董源在中国山水画史中的地位和影响

　　在中国山水画史上，董源的山水画被赞为“平淡天真”“近世神品，格高无与比也”“天下第一”等。从后人的极力称赞中我们可以知道董源在中国山水画史中的地位和影响。可是，这种影响并不是从一开始就有的，直到元代他的价值才被充分挖掘出来，并成为后世山水画家争相摹习的对象。

　　一、董源地位之变迁
　　
　　董源字叔达，钟陵人，五代南唐中主、后主时曾任“北苑副使”，故画史中称他为“董北苑”。《图画见闻志》一书中这样评价董源：“水墨类王维，着色如李思训。”由此可知，董源的山水画有水墨和着色两类。

　　董源在北宋中期之前是没有地位的，这可以从历史文献中了解到，如北宋刘道醇的《圣朝名画评》中写道：“宋有天下，为山水者，惟中正（范宽）与（李）成称绝”，李成和范宽位列神品；《五代名画补遗》中，山水门也只列出了荆浩与关仝二人为神品；北宋郭若虚在其《图画见闻志》中也只推崇关仝、李成与范宽三人，标榜三人为“三家鼎百代，标程前古”。从这些记载中可以看出董源在北宋中期之前的画坛的地位并不高。

　　但是到了北宋中后期，这种状况就发生了改变。北宋大书法家、大画家米芾很重视董源。他说：“董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上，近世神品，格高无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真；岚色郁苍，枝干挺劲，咸有生意；溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。”（《画史》）与米芾同时代的沈括也推崇董源，他说：“江南中主时，有北苑史董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然，祖述源法，皆臻妙理。大体源及巨然画笔，皆宜远观。其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。如源画落照图，近视无功，远观村落杳然深远，悉是晚景；远峰之顶，宛有反照之色，此妙处也!”（《梦溪笔谈》）这足以看出米芾和沈括对董源的重视。

　　到元代，董源的地位更加显赫，学习董源的人逐渐增多，到元末四大家时，董源的地位可以说真正得到了确立。黄公望说：“山水之作，昉自汉、唐，古笔遗墨，不复多见。米南宫称董北苑无半点李成、范宽俗气，一片江南也……作山水，必以董为师法，如吟诗之学杜也。”（《写山水诀》）黄公望把董源在画史上的地位比作了杜甫在诗史上的地位。此外，元代绘画评论家汤垕在其《画鉴》中也写道：“唐画山水，至宋始备，如元（董源）又在诸公之上。”宋人称关仝、李成、范宽为“三家山水”，而汤垕却把董源、李成、范宽称为“三家山水”，并说：“董源得山之神气，李成得山之体貌，范宽得山之骨法。”此时，董源俨然成了山水画史中最重要的人物，无人能望其项背。到了明清两代，董源的地位更加无人能比，董其昌尊他为“南宗”远祖，“文人画”远祖。清代“四王”之一的王鉴说：“画之有董、巨，如书之有钟、王，舍此则为外道。惟元季大家正脉相传。近代自文、沈、思翁之后，几作‘广陵散’矣。”董源、巨然一脉成了画坛的正宗，只此之外全都是外道。从上可知，董源在中国山水画史中的地位从北宋中后期开始上升，到元代才得以确立，后成为正宗，无人不知，无人不晓。

　　二、董源地位变迁之原因

　　前面说到董源在北宋中期前是没有地位的，当时受世人推崇的具有广泛影响的山水画家是关仝、李成、及范宽。由于五代宋初的长期动乱，大批名士都浪迹山林隐居起来，而世人又比较推崇这些心性阔达、博学多识但又不受现实困扰的隐逸之士。如“荆浩，业儒，博通经史，善属文。偶五季多故，遂退隐不仕……”

　　（《五代名画补遗》），“李成，世业儒，善文，磊落有大志，因才命不偶，放意诗酒，欲兴于画……”

　　（《图绘宝鉴》），“范宽，性温厚，有大度，故时人目为范宽。居山林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣……”（《圣朝名画评》）。而董源为南唐“北苑副使”，应该是官或者吏了，再者他又经常为南唐宫廷服务，“保大五年元日大雪……太弟以下侍臣、法部、丝竹，周文矩主之。阁楼、宫殿，朱澄主之。雪竹、寒林，董元（源）主之。池鱼、禽鸟，徐崇嗣主之……”

　　（郑文宝，《江表志》，卷2，引陈葆真《李后主和他的时代——南唐艺术与历史》）。另一方面，董源当时应该是以青绿山水见长，而水墨不受时人重视。《宣和画谱》中记载：“大抵源所画山水，下笔雄伟，有崭绝峥嵘之势，重峦绝壁，使人观而壮之……然画家止以着色山水誉之，谓景物富丽，宛然有李思训风格，今考所画，信然。盖当时着色山水未多，能效思训者亦少也，故特以此得名于时。”这足以断定当时董源是以李思训风格青绿山水而闻名于世的。

　　到了北宋中后期，董源的地位有所改变，这很大程度上得益于米芾、沈括等文人的极力推崇。为什么会出现这种情况呢？近代著名历史学家、美术史家童书业先生认为，“米芾为了抬高自己的画格而伪造了董源的画迹来‘托古改制’，而沈括是上了米氏的当，把米氏所伪造或妄指的董源的画认为真迹了。米芾之所以‘托古改制’是因为他性格古怪，喜欢反对当时人的见解。”

　　（童书业《童书业绘画史论集上》）关于童书业先生的观点，笔者觉得纵然米芾有“托古改制”的可能，但是他之所以“托古改制”不是因为性格古怪，喜欢反对当时人的见解，而是因为董源的山水画是符合米芾、沈括等文人士大夫的审美趣味的，这种审美趣味是一种新的趣味，是一种由文人士大夫所提倡的新趣味，而这种新的审美趣味是受苏轼等一大批文人士大夫所倡导的文人画理论影响的。北宋中后期，由于苏轼、黄庭坚、文同、米芾等一批文人的提倡，文人画理论得以形成与发展。文人画理论不以形似为妙，重视画外之意，注重作者主观的审美情趣和个人修养，认为绘画与诗歌同源，讲究用作诗的方法来作画，他们认为平淡、自然天成，没有人工做作的美才是最理想的美。而董源的山水画正符合这些文人画理论的审美趣味。故米芾说：“董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上，近世神品，格高无与比也”，沈括说：“其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境”，这都是符合文人画的审美情趣的。正是宋代文人画理论的兴起，相比关仝、范宽那种重峦叠嶂、雄浑壮阔式的山水画，董源平淡幽远、幽情远思式的山水画更能符合文人士大夫的审美心态。

　　到元代，文人画理论得到确立和成熟，涌现出了一大批文人画家，如赵孟頫、高克恭、元四家等，他们都是文人画理论的倡导者和发扬者，因此他们认为“书画同源”，并把绘画作为自我情感、思想抒发的工具，作为修心养性的方式，希望在绘画中寻找心灵的自我解放和心灵的自由。董源的山水画正是符合文人画的审美情趣，所以从北宋中期开始他的地位开始提高，到元代文人画理论趋于成熟时，董源的地位算是有了根本性转变。元代高克恭和赵孟頫都极力推崇董源，如“房山老人初用二米法写林峦烟雨，晚更出入董北苑，故为一代奇作，然不轻于著笔。”（柳贯《柳待制文集》）赵孟頫在绘画上取法唐代和北宋，他曾说：“盖自唐以来，如王右丞、大小李将军、郑广文诸公奇绝之迹，不能一、二见至五代荆、关、董、范辈出，皆与近世笔意辽绝。”赵孟頫追随唐代和五代北宋画意，取法王维和董源二家画法，其名作《鹊华秋色图》即是取法王维和董源二家，董其昌评此画说：“兼右丞（王维）、北苑（董源）二家画法”，他的另一幅作品《水村图》也受到了董源的影响。赵孟頫在元代画坛的地位与影响，必将直接或间接引领或影响到其他人的审美情趣和师法对象。因此，到元末，四大家非常重视董源的绘画理念，并争相学习，自此，董源的地位得以确立。

　　三、董源对后世山水画的影响

　　董源作为中国绘画史上最重要的画家之一，对中国的山水画产生了深远的影响。后世绝大部分有影响力的山水画家无不和董源一脉有直接或者间接的联系，如元代的赵孟頫、高克恭，以及元末四大家都非常推崇从董源的创作理念和风格。到明末，董其昌更是推崇董源，把他的画称为“无尚神品”“天下第一”。可以说，董源所开创的“淡墨青岚为一体”的山水画开创了对后世影响深远的南方山水派别，成为后世文人画的楷模，符合文人平淡、幽远、轻柔的审美情趣。

　　参考文献：
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　　[2]李泽厚著.《美的历程》.三联出版社出版，2009.7.
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　　[4]张法著.《中国美学史》.四川人民出版社出版，2008.2.