梅洛-庞蒂绘画空间观的流变(3)

　　语言的交流本性势必要求突破单一身体的范围，指向更为广阔的领域。一种言语的召唤结构栖身于绘画空间之中，他人的维度蕴含其中。召唤结构是我们借用接受美学家伊瑟尔的概念。梅洛-庞蒂说，被言说的语言（ 沉积的语言） 是读者和书本一起提供的语言，是符号与通常含义之间公认关系的库存。没有它，读者便无法开始阅读，它构成书面的语言，一旦获得理解就被添加到文化传统中去； 而能言说的语言是书本向没有偏见的读者打招呼，通过它，备用的符号和含义之间的某种安排发生了改变，接下来它们双方都发生了变形，以致最后一种新含义分泌出来。①在此，画家与画作、画家与观众、观众与画作等的关系都获得了考虑。如同作家在页面上留下踪迹，画家在绘画空间中所遗留的表达轨迹先行打开了一个场域，召唤着观众的进入，画面空间的空白、作品意义的空白召唤着观众的填充。当画作的最后一笔完成，对这幅作品而言，画家就完成了向观众角色的转变，召唤的结构便栖身于画作的空间并开敞自身。这一栖身的结构力量使得画作能够跨越时间间距，令画家与观众照面。梅洛-庞蒂用了一个形象的词“侵越”来表示我们所说的召唤过程。绘画空间是对画家与自身、画家与他人之间侵越的见证。画家与自身的侵越表现在同一画家的不同作品中风格的联系与转变； 画家与他人之间的侵越是一种真正的对话与沟通，如同巴什拉所说的“共鸣”与“回响”.在共鸣中，观众感同身受，似乎与画家一起历经创作，画家表达的轨迹为观众所占据，仿佛感受之间相互震颤； 在回响中，观众将画作变成了自己的，实现了存在的转移，仿佛画家的存在变成了观众的存在。这样一来，绘画空间就如同诗歌形象，既承载了表达的生成，也成为存在的生成，②成为侵越的发生之地。在其中，画家与观众既保持自身又超越自身，既获得了独特、自由的审美个性，又获得了普遍、共通的审美体验与理解，画作也历经了意义的充实，所以对于画作、画家、观众而言，就仿佛“一种新含义分泌出来”.如此一来，绘画空间就超越了画家单一的身体与世界，指向身体间、世界间的领域，即广阔的、主体间的文化领域。画家、观众的姿态既蕴含了这一文化背景，又是对其不断的打破与重建。不同风格的画作只是不同轨迹的表达，如原始人、儿童、疯人的画作，只是世界在不同角度的呈现，有意义也只是某种文化氛围中的意指，无法被欣赏是出于文化视阈的隔阂。文化视阈划定了侵越的可能范围，因此绘画空间作为结构召唤的是无偏见的读者，即具有类似或相容的身体知觉与文化视阈的观众。

　　随着言语主题的深入，梅洛-庞蒂的思想迈入转折期。沉默的声音暗示了在身体之先的更为本源的沉默世界，身体是对这个世界的表达。间接的言语是沉默世界的道说方式。在创作论中，间接的言语是世界在画家的姿态下的先行打开，风格的沉积隐含了他人的角度，神来之笔的落下显示了世界与画家的协同工作。在接受论中，召唤与侵越的发生表明他人（ 世界维度的最高者）的地位被合法地承认，身体间性突破了单一的身体图式。于是，梅洛-庞蒂前期的思想不仅在此被推进与明确化，而且世界（ 包括他人） 被确立为主体。绘画空间是我与世界关联的展现，前期梅洛-庞蒂强调这一空间是身体知觉的真实的建立； 转折期的梅洛-庞蒂偏重它是知觉世界暗含逻辑的运作。总之，知觉空间的主体性缺陷导致言语空间的中转，身体主体遇到了敌手，主体性逐渐由身体让渡给世界这边。然而，经由言语突破身体的主体性之际，言语的沟通本性及其根源未被梅洛-庞蒂深究。言语与身体、知觉杂糅，身体与世界的关系限于身体间性中，说明其尚未彻底摆脱身体的主体性。世界虽被提升为主体，但世界何以能成为主体、身体主体与世界主体何以能沟通等问题仍然缺乏清晰的阐明。这些缺失呼唤着更为基本的存在论的建立。

　　三、画与肉：裂变的空间

　　通过绘画与言语的对照研究，“身体-世界”的“意识-客体”框架被身体间性（ 主体-主体）所取代。梅洛-庞蒂的哲学最终走向一种新的存在论，绘画具有了形而上的意味。梅洛-庞蒂提出了全新的概念---肉。肉在哲学中没有名称，应该将其看作是“存在的普遍方式的具体象征”①。肉成为梅洛-庞蒂哲学的逻辑起点，亦构成其存在理论。萨特将存在与虚无完全对立，梅洛-庞蒂认为绝对的虚无（ 绝对的否定主义） 即是绝对的存在（ 绝对的实证主义） ,都是在完满、自足中思考存在，将存在固定化、平面化。梅洛-庞蒂的存在是野性的、垂直的肉，具有厚度、深度与多样性。探究是考察存在的合理方法论，即便对存在加以命名也有僵化之嫌，用肉来彰显存在的原始野性更为贴切，对其最好的探究方式是永不停歇的表达，绘画正是这样的表达。一切理解都要从肉开始。

　　绘画空间要从肉之存在论上加以理解。欧氏几何学与古典本体论相契合，对应的是一种三维空间观与无限存在论，而梅洛-庞蒂所谓的“拓扑学的空间”展现了包含邻域、蕴含关系的模糊存在论，侵越、勾连、褶皱等都是其形象的表达。也就是说，必须要回到肉之活生生的体验中才能理解在世存在、我与世界的关系，进而理解空间。我和世界是交织的空间关系，空间不再是身体行动意向性的建立，而是存在裂变的结果。身体是视觉与运动的纽带，身体通过视看、触摸进入到存在的裂变之中去，绘画空间所展现的正是存在裂变的轨迹与视看之谜。绘画的期待来自眼睛的凝视，眼睛受到世界的冲击，通过手的轨迹将冲击释放在可见物之上，但这一过程又仿佛不是画家的主动为之，而是表达手段自身在运作，画家通过出让身体来参与其中。就如克莱所说，线条不再模仿可见之物，它让其可见。可见是“凝视下沉默的诞生”②，“它是事物起源的素描”③，而这种描绘是对世界存在体系的增加。线条划过，画布的平衡被打破，空间降临，如苹果的轮廓或者牧场的边界。但这又是苹果或者牧场自我成形降落于可见之物，就仿佛来自于景像背后的前空间的世界。这种对空间的接触也是对时间的接触。在绘画中，时间不会停止。相片中的奔马仿佛在原地起跳而不是往前奔，这是因为运动静止于瞬间的视觉，姿态僵化于相片之上，而席里柯画的马却让人看到马的真实奔跑。虽然画作是一个没有位移的物理空间，但是通过线条的创造，绘画空间可以通过潜在的震动与辐射投身运动之中。也就是说，在绘画空间中，时间与空间、视看与运动相互侵越，回归一种本真的时空，一种视看与运动的交织，在那里有着对事物的创造，它割断了其对惯常事物的外壳依附，不是对事物的简单临摹，而是增加了世界的等同体系，即增加了事物的存在之维，这其中需要想象力的运作。画作中的事物既接近事实又远离事实。接近是因为它是现实的生命在身体里的真实图解； 远离是因为它并不与原形一一对应，它能使那些原形并不打动我们的事物，经由奇妙的变形继而打动我们，使之成为艺术，但它仍然是事物本身，是事物存在的延伸之维。

　　绘画空间表达了我与世界之间关系的可逆。梅洛-庞蒂在《知觉现象学》中提及两只手在触摸与被触摸中、身体在看与被看中的功能转换，镜子补全了看的结构，这一理论在此被发展为可逆性。可逆性就是肉自身，就像镜子一样。镜子的出现是一种感觉的自反，将事物与景像、我与他人之间进行转换。我与世界是同样的材料做成的，既相互对抗又相互融合。画家与可见物之间会发生颠倒。画家允许事物从他身子里走过去，灵魂则要从眼睛里走出来，到那些事物上游荡，这种灵感附身的情形是画家与可见物的相互僭越，最终是存在的呼气与吸气的运作，分不清谁在看，谁在画，仿佛是镜子的幽灵在拽着身体一般。绘画空间中所展现情绪的起承转合也是存在的涨落、爆发与旋转。观众与画作的关系亦是可逆，如观看拉斯科洞穴壁上的动物，动物仿佛也在看自己，也只有观众以一定方式成为可见，才能进入绘画空间。观众既是能见、亦是可见，视线在绘画空间上，就像存在的光环在壁画上面游弋。确切地说，不是观众看见壁画，而是观众跟随着壁画一起在看。画家与观众在绘画空间中不期相遇。画家的身体处在存在交汇的十字路口，被跳动的火花所点燃，火花沿着导体的手达到身体并侵入身体，这一身体将火花在画布上展开为空间，而这个空间复又向眼和身体回返，完成一个循环。空间被保存在画作中，但它不是肯定的存在，而是不断开放的存在，它向彼世的观众投射并说话，被其所见。而空间中的光线、色彩、质量等与线条一样，都是可见物的辐射，它又唤醒了观众身体里的回声，如同它当初唤醒画家身体里的回声一样。画家与观众经由绘画空间的引领进入交互的可逆世界，这是画家与观众的共同世界，是自由的意蕴能够普遍传递的世界。绘画空间是可见物的显现，同时这种可见蕴含着不可见。观看画作需要一定距离，这个距离就是支撑能见与可见间相互转换的不可见。身体在视看的过程中接近不可见，是肉身的晦暗区域，因为在看的过程中不会发觉自己在看或运动。绘画空间中阴影、深度等都是对可见的抵抗，既隐藏自身让可见显现，同时又不能让其彻底显现。

　　绘画空间中的阴影与深度终究是存在的阴影与深度。存在原则上是不可见的，不可见是可见的支架与取之不尽的源泉，①但存在又在遮蔽中显现自身，是一种自身给予的显现。这种显现抓住了画家的视看，成就了绘画的空间。绘画空间是存在裂变的发生，是不可见的可见，是遮蔽的解蔽。由于存在遮蔽自身，所以它的显现是不完全的。深度就阐释了存在的这种可见与不可见的张力。深度使事物拥有一个肉身，并且使事物保持自身而不是我所看到的样子，这个肉身抵制我对它的各种探究。也就是说，深度使得事物成为事物，也使事物的不完全开放成为当下的事实。“目光不是征服深度，而是围绕它转动”②，所以，在探究中不断地表达就成为绘画永恒的宿命。肉的理论化解了身体主体所面临的困境，它也是解释世界何以成为主体以及身体主体与世界主体何以能够沟通的最终根据。空间首先不是身体的成就，也不是沉默世界的道说轨迹，而是肉的自身给予。肉通过空间的裂变现身于可见的世界，而支撑这一可见的是其下不可见的深渊。

　　这样一来，画家、画作、观众、世界之间的可逆性即本源的主体间性关系就被统一于肉中，他们作为见证者参与了肉的运行过程，因而视看与运动是重要的，但它们首先不是人的视看与运动，而是肉的让予③。如此说来，后期梅洛-庞蒂与后期海德格尔的思想就以某种方式不期相遇。从身到言再到肉，从身体主体（ 主体性） 到世界主体（ 身体间性，一种主体间性） 再到存在（ 存在论，主体间性的源头） ,梅洛-庞蒂的绘画空间之思一步步迈向纵深，这一努力不会因为他的猝然离世戛然而止，它引领着后学一次次重返存在的神秘之源。