中国超越形上学及其艺术流变

    本篇论文目录导航：

【题目】方东美之美学观念探析 
【绪论】方东美美学思想探究绪论 
【1.1】存在还是价值——“普遍生命”之特征研究 
【1.2】一体还是两离——“普遍生命”与中西本体论渊源辨析 
【1.3】哲学还是宗教——“普遍生命”与方东美晚年的神学转向 
【2.1】艺术之源：“普遍生命”及对其的感知方式 
【2.2  2.3】亦诗亦哲：艺术与哲学的和谐统一 
【3.1】古希腊之物格化思想及其艺术流变 
【3.2】近欧xuwuzhuyi精神及其艺术流变 
【3.3】中国超越形上学及其艺术流变 
【结语/参考文献】方东美对艺术发展流变的梳理结语与参考文献

　　第三节 中国超越形上学及其艺术流变

　　一、儒、道、佛与超越形上学

　　对于中国哲学，方东美笃信中国古代伟大的思想家从不如近欧哲学家般将物质与精神、价值与存在作截然对立看待，而是以超越形上学的眼光融汇存在与价值，自然与人生，视宇宙自然便是人生价值得以实现的场所，而非如西方哲学般将精神置放于虚无缥缈、难以窥视之本体界。“在中国，存在界就是价值界，价值界就是存在界，二者之间可作一个‘=’号”2.中国哲学不论哪一宗哪一派，皆是如此。自儒家而言，天地宇宙并非单纯是一机械运转、恒定不变的自然之天，而是蕴含着无穷创造伟力和道德价值的生生之天，义理之天。方东美认为儒家之精神来源，一为《尚书》中的“大中”意符及种种以“升中于天”为精神主旨的祭礼仪式，二则为《易经》所表达之机体哲学及“万有通神论”,但无论《尚书》还是《易经》均以天人合德作为其要义，故后世之大儒亦多在此基础上进行发挥创造。一方面，强调天之生生不息、泛爱万物。子曰：“天何言哉？四时行焉，百物生焉”3（论语 17 19）。朱子云：“仁便是天地之心”4,戴震云：“天地之德可以一言尽也，仁而已矣！”5……，他方面，则强调学人必须与天地合德，继承蕴含在天地之间的道德价值并将之发挥在修齐治平的正途上，此便为孔子所说之“大哉尧之为君也，巍巍乎，唯天为大，唯尧则之，荡荡乎，民无能名焉”,亦是孟子所言之“夫君子所过者化，所存者神，上下与天地同流”1,更是《中庸》所说之“唯天下至诚，为能尽其性；能尽其性，则能尽人之性；能尽人之性，则能尽物之性；能尽物之性，则可以赞天地之化育；可以赞天地之化育，则可以与天地参矣”2.一旦论及道家，便觉进入另外一番新的天地。自方东美而言，若说儒家是一在时序之动态演变中创进不息、存心尽性、止于至善的“时际人”,那么道家则是一游心太虚、振翅冲霄至“廖天一”之高处，对无尽空间作一居高临下之俯视的“太空人”.与重视“致君尧舜上，再使风俗存”等实际事务的儒家相比，道家更注重把握隐藏在宇宙万法背后“道”,故其学说富有更加浓厚的超越意味。

　　道家认为，“道”乃天地之根，万物之宗，象帝之先，亦是万物复命归根之处。因此“道”超越于一切万法万象，没有任何语言概念能表达其玄妙，故曰：“道可道，非常「道」，名可名，非常「名」”3.但是“道”超越却并不超绝，方东美指出“盖道。一方面收敛之，隐然潜存于‘无’之超越界，退藏于本体界玄之又玄，不可致结之玄境；发散之，则弥贯天地宇宙万有。兹所谓有界者，实乃道之显用而呈现为现象界也”,这便是道家所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物”4,即使在吾人看来如蝼蚁、稊稗、瓦壁等最卑微的事物，亦是“道”之发用。亦由于“道”之超越却并不超绝，故学人得以效法“道”之大公、无私、自然、不争，以“道”之精神作为其人生价值。具体而言，要达至“道”那种“衣养万物而不为主”的无私境界，最为重要的就是要忘记外在的功名利禄、是非荣辱，只有超越于小我的偏执，才能融入天地宇宙之大我，如上善之水一样衣养万物而不争不骄。这也是老庄所强调的“自见者不明。自是者不彰。自伐者无功、自衿者不长。”5、“至人无己，神人无功，圣人无名。”6除却儒道二家之外，方东美对于大乘佛学亦多有涉猎，尤其于三论宗、天台宗、法相唯识宗与华严宗着力最多。“余兹不克广论中华佛学十论体系及其梗概。

　　盖其理论备及复杂，妙造精微，本身自成独立研究之专门领域。然于三论，天台，法相唯识，华严四宗之形上奥义，余却不胜其欣趣向往而不禁欲深入探讨之。良以其宏富而殊异之范畴原理系统，莫不在显扬中国心灵之广大和谐性。”1自方东美而言，三论、天台、法相唯识与华严四派虽各具宗趣，但无一不以广大和谐之超越形上学作为其主旨：三论宗之般若哲学虽分真俗、空有二界，但却否定二界之隔绝与对立，即反对小乘人之执有，亦反对大乘人之执空，而是以龙树之中道精神凿破二元论之硬壳，统筹空有二宗。天台与法相唯识均为一套绝对心体之佛学，却没有如西方笛卡尔般将心物劈为两橛，而是强调人性同乎宇宙之精神本质，自足佛性，一旦臻至圆满妙境，更可以统摄万有，照见万般生命，了悟万法一切无非佛法。对于华严宗哲学，方东美指出“华严宗之范畴体系，悉依本经（笔者按：指华严经）建立，旨在融合宇宙间万法一切差别，人世间一切高尚业力，与过、现、未三世诸佛一切功德成就之总汇，一举而统摄诸‘一真法界',视为无上圆满，意在阐释：人人内具圣德，足以自发佛性，顿悟圆成，自在无碍。此一真法界，不离人世间，端赖人人澈悟，如何身体践履，依智慧行，参佛本智耳。”

　　杜顺之“空有圆融”、“一多无二”、智俨之“一即十，十即一”,法藏之所谓“法界缘起，如帝网该罗，若天珠交涉，圆融自在，无尽难名”可说都是对华严宗强调现象与本源交相互涉之宇宙观的独特阐述。总而言之，方东美认为作为中国文化主潮之儒道佛三家皆以现实存在与精神价值之融通无碍作为其思想之共命慧，故中国哲学家从来不像西方哲学家一样把宇宙看作一片冥顽精密之物质系统，而是一片生机盎然的价值园地：最高之精神价值融会贯通于万有，与物质世界水乳交融，难分彼此，另一方面，生命万类则循此精神价值超越奋进，整个世界呈现一派生机勃勃之景象。《易经》之“天地之大德曰生”,《诗经》之“天生蒸民，有物有则”,“鸢飞戾天，鱼跃于渊”,老子之“大道汜兮，其可左右。万物恃之以生而不辞，功成而不名有”,佛家之“青青翠竹，无非法身。郁郁黄花，尽是般若”,都可以看作是对此“万物有生论”之最好概括。故方东美笃信“在我们中国人看来，永恒的自然界充满生相活意，大化流行，处处都在宣畅一种活跃创造的盎然生机，就是因为这种宇宙充满机趣，所以才促使中国人奋起效法，生生不息，创造出种种伟大的成就”3.

　　二、超越形上学对于中国艺术的影响

　　由此充满了勃勃生机之价值园地所孕育出的艺术之花，当然也是极为之璀璨夺目，生意盎然。据方东美所诠表：“凡是中国的艺术品，不论他们是任何形式，都是充分的表现这种盎然生意。一切艺术都是从体贴生命之伟大处得来的，我认为这是所有中国艺术的基本原则”1.这种尊重生命的艺术精神可以说在中华文明刚刚成立之初便已经有了鲜明的烙印。“中国人自古以来，即对生命有特别的尊重：像仰韶文化中，白陶上的血红线条，夹于两行线中，即所以象征生命的畅然流行与盎然创意。有如殷墟安阳出土的骨器玉器，其上线条美也在表现同气化运、频率相等、周始无穷的生命流行。”2从仰韶而降以至商周，凡举青铜、陶器之雕纹都可看出相同的意义。如商周之钟鼎铭器多以蝉、龟灵、独角兽作为花饰，盖取蝉之蜕变，象征再生之意，而龟灵与独角兽等长寿之神物则代表着延绵不绝的生命活力。其中，在众多装饰中以龙纹装饰最具代表性：“龙系由其云雷纹变化出来，因为云雷之作常当春夏之交，为农事最活跃的时期，所以拿此来象征自然界丰富的繁殖力。龙最初是鱼形，后渐变为回纹，飞动矫健，充分表现生命的韵律与旋律，也就是独阴不生独阳不生的道理。”

　　后世之雕刻铭文虽不及商周之盛，但其生命精神却在中国书、画等艺术作品中得到继承。恰如宗白华所言，“中国绘画的渊源基础却系在商周钟鼎境盘上所雕绘大自然深山大泽的龙蛇虎跑、星云鸟兽的飞动形态，而以卐字纹回纹等连成各式模样以为底，借以象征宇宙生命的节奏。”举例说来，很多书家在点评时总以自然生命比喻书法艺术，如蔡邕之《九势》开篇便言“夫书肇于自然”4、王羲之《笔势论》也以“如万岁之枯藤”、“如惊蛇之透水”、“如虬龙之蜿蜒”5等形容书法笔画。可见，中国书法确与自然生命有着密不可分的联系。此外，中国绘画也异常重视画中的生意与生趣。朱志良指出：“我们从中国花鸟画中，如八大山人天真嬉戏的小鸟、郑板桥竹画的凛凛风神、吴昌硕笔走龙蛇的枯藤、齐白石跃然而出的虾趣，都可以听到一种生命的清音”1.并认为如透纳的《松鸡写生》般以被枪打死的鸟入画在中国艺术家看来是不可思议的。当然，不止是诸如花鸟虫鱼等生命，即使是山石河流等无机物，同样也可以被中国画家点缀得生机盎然。如清代画家沈宗骞在《芥舟学画编》中认为：“自重岗复岭，以至一木一石，无不有生气贯乎其间”2.而南朝谢赫更是将“气韵生动”列为千载不易的六法之首，因为“气韵生动”最能概括出中国绘画所体现之流转不息、大化流行的宇宙观与讲求存在与价值相统一之哲学机趣。

　　总而言之，与近欧哲学相比，中国之超越形上学始终将宇宙自然视为价值的园地，故其艺术作品中总是呈现欣欣向荣的生态，不像近欧艺术般在xuwuzhuyi的荼毒之下沦为骋奇争艳的幻术，陷于繁饰造作之风而不能自拔。那么，与同属超越形上学之列的古希腊哲学及艺术相比，两者又有什么区别呢？方东美指出：“在希腊，即使有’万物有生论‘（Hylozoism），但生命藏在物质里面，以物质为主体。而在中国，则物质由生命引申出来，以生命为本体，物质是生命里面的二种姿态。”

　　具体说来，希腊人以“物格化”哲学作为人生之指导，认为正是构成法则与运行秩序之不同让几种基本之实有演化成杳冥万象，因而尤其注重研究事物之形式。因而即使以人类生命作为艺术刻画的对象，也强调各种比例的和谐及秩序的规整，总体来说呈现一种质实厚重的风格，这便是方东美所说的希腊艺术将“生命藏在物质里面”.而中国艺术则不同，方东美说得好：“中国人向来具有一种天才，凡是遇着有行迹、有障碍的东西，并不粘滞，总是把他们点化成极空灵、极冲虚的现象，我们知道如何在物理世界掩其实体，显其虚灵……凡是物质一着实的，就会粘滞不化，索然乏味，凡是能去迹存象，保持精神空灵以显势用的，顿生芳菲蓊勃的意境”举例说来，中国画中非常讲究“留白”.所谓留白，便是有意地在画面留下一片空白的地方。无论是《女史箴图》、《步辇图》、《钟馗出猎图》等人物画，还是《长江积雪图》、《洞天山堂图》、《九峰雪霁图》等山水画，这些着名的国画都运用了“留白”的技法。宗白华认为：“中国画中的虚空不是死的物理的空间间架，俾物质能在里面移动，反而是最活泼的生命源泉”1.因之，生命因其自由与性灵而区别于机械物质，不为可计算的规则所限制。而表现在画面上，无论多么出色笔墨，总是因其行迹可循而陷入粘滞。

　　但流出大片的空白借以把笔墨无法传达的神妙之处留给读者自由的想象，有时候反而能将山石土木等物质点化得生机盎然，表现出生命的灵性与活力。这便是方东美所说的将“物质从生命中引申出来”.除水墨画的留白之外，书法中的飞白、诗词中的意境，以及园林中的漏窗、月洞门等中国特有的艺术手法可以说都是这种属于方东美所说的化实为虚之手法在艺术中的进一步运用。方东美对于古希腊与中国艺术之区别的把握是准确而独到的。总而言之，尽管古希腊与中国的哲学精神都没有将存在与价值截然两分，而是以一种超越形上学的态势指导现实人生，但是表现在艺术当中却仍有很大的不同，前者是质实厚重、坚韧不拔，后者则是去迹存象、冲虚空灵，但两者都是方东美极为欣赏、盛赞不已的民族艺术。房龙说得好：“思想对于一个时期的艺术风格来说，是最具有决定作用的东西。”

　　总述上文，方东美点评各时代民族的艺术，也总是首先先分析其哲学精神，力求把握住时代精神命脉，随后再居高临下的分析这一时代的艺术精品。对于古希腊民族，方东美指出他们以一种“物格化”的精神把握宇宙，视宇宙为一庄严而稳重之秩序系统，并效法自然之和谐有序，力求在政治、道德、艺术等社会生活方面也要建立起一套规范整齐的秩序，以自然的秩序作为人世之精神价值。故诸如建筑、雕塑等空间艺术都呈现出质实圆融的特点。由于希腊人始终以自然之永续和谐作为其价值导向，故其悲剧英雄无论面对任何曲折困难，都能披荆斩棘，勇往直前，获得艰苦卓绝之胜利，即使不幸失败也是问心无愧。但可惜的是，这种坚韧不拔的哲学精神随着柏拉图将价值世界从现实世界转移到诸天之外而渐渐变质。后世的西方哲学家皆如柏拉图般将价值与存在截然两分，价值问题始终没有得到解决。至十七十八世纪自然科学崛起，面对自然科学对精神与价值的漂白，西方哲学家更是束手无策。故艺术热情恣睢奋发之后，便觉神皋困倦，陷入精神上的虚无，堂吉诃德的疯狂及哈姆雷特的延宕都是这一时代病的表征。

　　随后，这股艺术的颓情在巴洛克时代更是愈演愈烈。方东美认为，欧洲人不愿面对人生意义及价值上的虚无，因而将精力都集中在纹饰当中，以炫目艳丽的艺术掩盖精神上的失落。反观中国，由于中国哲学始终将其精神本体置于现实世界之中，儒、道、佛三家的终极理想：圣人、真人、佛也都可以在现实世界中得到实现，因而中国人很少出现精神价值上的危机。故在方东美看来：“不论是哪一种中国艺术，总有一股盎然活力跳跃其中，蔚成酣畅饱满的自由精神，足以劲气充周，而运转无穷！所有这些都代表了一种欣赏赞叹，在颂扬宇宙永恒而神奇的生命精神！”

　　本文认为，方东美对各时代民族艺术的分析确实有其独到之处，但是有时候却有失片面。比如方东美厌恶巴洛克艺术，却对中国艺术持几乎全面推崇的态度2.但实际上，放眼历史，尤其是在朝代更替、人心惶惶的乱世，在中国艺术中也曾出现不少像巴洛克艺术般错彩镂金的作品。但方东美对此却没有提及。当然，方东美是以俪龙探珠的精神遨游于艺术的世界，不求四平八稳，但求截风断云，力求把握各民族艺术之中的根本精神，有时不可能做到面面俱到。总而言之，他这套以价值为线索的艺术史观是以其观点的深刻性而非材料的全面性而着称的。