中西艺术早期对自然的学习

　　这里所说的早期艺术，并不是早期的山水画或风景画，而是指在山水画或风景画诞生之前的艺术，在中国，是在魏晋南北朝之前，汉代和先秦时期的艺术，以先秦为主；在西方，则是在文艺复兴之前，包括中世纪和希腊罗马时期的艺术，以希腊罗马为主。这一时期双方的自然观，影响到后来的山水画和风景画的形成。

　　以下从四个方面展开讨论：第一是“自然之名”,从词源学上做一个新的阐释；第二是“逼真与象生”,双方都有相似的“自然观”与艺术真实性的衡量标准，但侧重点不同；第三是“自然正当”,分析艺术中的一种“自然而然”的状态；第四是“自然为师的路径”,中西艺术都在向自然学习，但其路径各有不同。

　　一、自然之名

　　在现代汉语中，“自然”这个词是个外来语，开始觉得不能理解，因为古汉语中也有“自然”二字，但实际的含义却十分不同。现在我们语言里面用的这个“自然”,有三种解释：1、自然界，2、自由发展，3、理所当然。第一种源于日人对英文 nature 的翻译，是作为名词来使用的，实际上就是指“大自然”.近代日本在最初介绍西方的文献时，因没有对应的词语，就用汉字造了许多新词，比如“科学”、“文学”、“理性”、“感性”等等，这些在翻译文献时造出来的新词就成为了日文的一部分，也通过我们学习日本文化时漂洋过海传入中国。第二种是“自然而然”的意思，也就是“天然”、“本然”的意思，就是古汉语中“自然”这个词的含义，是作为形容词使用的。第三种的“当然”之意是合情理之意，接近第二种解释。最早的“自然”出现在老子的《道德经》里面：“人法地，地法天，天法道，道法自然”.如果我们理解成道上面还有一个自然来制约道，或者说道要学习它，这样理解就错了，因为道是最高的准则。在西方，道就是逻各斯（logos），是一个最高的准则，在中国也是一样，道之上没有其他东西高过它了，所以，“道取法于自然”的理解是错误的，不是“道取法自然”而是“道性自然无所法也”.到了魏晋时期，道学家认为什么是道？“自然者，道也”（何晏），这个自然就是“自然而然”的意思。

　　在中国古代文献中，道家所言“自然”,指的就是道的一种状态。唐代有个研究道的李约，他把《道德经》中这一段文字标成“人法地地，法天天，法道道，法自然”,这样就很容易理解了，这个“自然”绝不是我们今天说的“大自然”.一些当代学者，在研究海德格尔和中国早期的道家思想时，也有这样的认识和理解。这是我对“自然”

　　这个词在词源学上做的一个解释，从中我们可以看出“自然”它应该有一种观念，一种自然观。从古到今，从中到西，这种对自然的认识从来都是有同有异的，这种异同肯定会影响到双方的艺术观念和艺术表现形式。

　　二、逼真与象生

　　古汉语中和西方的大自然（nature）相对应的词，是“天”、“地”、“万物”,而天、地、万物的关系是什么呢？是“阴阳”、“五行”,“阴阳”说明天、地、万物的结构关系，“五行”则是天、地、万物运动的形式，所以“阴阳”、“五行”是我国先民对大自然的结构及其运动形式的认识，这就是早期中国的自然观。图 1是战国时期的一个漆奁，用于说明自然观的表现。中间一层图案，绘有一幅《车马人物出行图》，将使臣出访情节故事的各个时间跨度，彼此既区别又相联地在空间组成了“有机整体”,时空连绵不断，整个过程周而复始。当然，不能把它看成是山水画或风景画，但是表现出访的情景，在各个时间跨度里面，它们有联系有区别，其结构和运动形式是十分自然的一个过程。

　　这是战国时期的装饰，这种装饰（或绘画）已经作为一种独立的画面出现了，但还没有从器物上独立出来。

　　在西方早期的自然观里面，对万物本源的认识有很多，如万物本源是：

　　水--------米利多学派

　　数--------毕达哥拉斯

　　火--------赫拉克里特

　　四元素------恩培多克勒

　　原子论------德谟克利特

　　其中对艺术影响最大的是毕达哥拉斯的数。数在古希腊艺术中是一个尺度，对它的重视是全方位的，建筑神庙、音乐戏剧、工艺装饰，包括人体雕刻等等，所有的艺术几乎都涉及到数。赫拉克利特认为万物的本源是火，但我们可以读一读他的这段话：

　　这个宇宙，即万物，既非某个神，也非某个人制造出来的。而过去、现在、未来都是永恒的活火，在一定尺度上燃烧，一定尺度上熄灭。这个一定的尺度就是数，可见，真正体现逻各斯 （Logos） 的是尺度，是确定可测的定形的数，这就是西方早期的自然观。

　　有位雕塑家波利克勒说：“美是通过许多数字，一点一点显露出来的”,说明雕塑与数的关系。亚里士多德认为：“美的主要形式‘秩序、匀称和明确',这些唯有数理诸学优于为之作证”.所以“数”决定了西方艺术对自然世界的数学性精细的摹仿，决定了西方艺术的真实性衡量标准是对自然世界的精确逼真的反映。

　　我们看古希腊的雕塑，非常精细，这里面包含了很多比例关系，它一定是通过这样一个精确的数来表现的（图 2）。古希腊的雕塑家对真实逼真的认识是非常深刻的，有个雕塑家塑了一匹马，非常逼真，引来了一匹真马的嘶叫，想要和它亲近，这被认为是真的表现。两个画家比赛，其中一位画的是葡萄，引来了飞鸟去啄画面。

　　这位画葡萄的画家就去看另外一个画家画的什么，看到那位画家的画上有块布，他就去揭开来看，但他揭的时候才发现这块布是画上去的，因而这位画葡萄的画家就输了。因为他的逼真只欺骗了鸟的眼睛，而另外一位画家的逼真居然欺骗了画家的眼睛，两位画家都把“逼真”当作艺术最高的标准。

　　但就在 400 年前，希腊艺术仍是原始的艺术，我们现在看到的公元前 800 年荷马时期的艺术，是非常原始的，宗教气息非常浓厚。（图 3）在此之前，希腊文化有个断裂的过程，当它重新再回复的时候，又从原始时期开始。但很快，经过了 400年的演变，艺术上就达到了非常逼真写实的状态，所以有人就提出问题，从公元前 6世纪开始，在短短 200 年内为什么会有这样大的一个变化。《周易》中有中国人对自然的认识：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦。以通神明之德，以类万物之情。”这种方式，中西方都是一样。我们看在公元前 2000 年左右，地中海的克里特岛上，那时陶器上的装饰和中国人的手法相似，但是克里特人的自然观，更接近于自然。

　　我们看到这里有芦苇的装饰，很难将其理解成神的表现，虽然世界各地早期文化中有植物崇拜，但这里还是更强调了自然的因素，（图 4）如果说陶瓶上章鱼的表现还带有地中海神的象征，但其神性正在淡化，（图 5）所以古希腊在克里特时期，就对自然有很深的认识，艺术中的神性已经在转化为自然性。

　　而中国的彩陶描绘更多地有神的信仰在其中，而且起来越浓。我们看到装饰的鸟和鱼，旁边有石斧，石斧就是一个权力的象征，而鸟和鱼，以前以为是两个部落的争斗，现在有人认为是两个部落的联合。（图 6）鸟和鱼的造型在早期的艺术中经常出现，到了春秋战国时期，神的意味还是非常浓厚。到了汉末，这种神性才逐渐消失，表现自然和生活的场景逐渐多起来，但是我们很难说它完全摆脱了神性，图 7 是四川画像砖《采莲图》，表现生活中的场景，其中还是隐含着一种神性在里面。图 8 是东汉画像砖，如果从它的内容来看，它是一幅风景画，一个看门的人，两颗树，还有门的一个造型，非常安静的状态，但它绝不是一个纯粹的自然的表现。前面讲到所谓“观物取象”,在实际的仰观俯察后，并非事物原貌的再现，而是一种物的象征，中国早期的艺术有的甚至是类的象征。如以山代表王的稳重，山作为象征物以表征符号来表现，树、门同样是表征符号，而不是以逼真的图形展示出来，这就是中国人的艺术观。从自然物的象征起，到最终形成神意的形象止，我想这就是中国早期艺术之规律。

　　还一种自然观念，叫“象生”,虽没有对中国主流的艺术产生影响，但它确实在中国艺术的历史长河中存在并延续至今，是一种乱真的自然模仿。“象生”一词最初出现在《后汉书》：“庙以藏主，以四时祭，寝有衣冠几杖象生之具，以荐新物。”

　　这里的象生，从文献来看，它最初的意义，是人死埋葬时，用他生前所穿的衣服，所用的物品一起陪葬，属于祭祀的用具，对艺术的写实与逼真的表现没有关系，但是实际上是一种新制度的形式，即用实物来代替活人的陪葬，体现出孔子“尸礼废，象事兴”的丧葬进步意义。“象生”的概念最初或来自孔子的“象事”,后来在发展过程中脱离开祭祀形式而特指一种艺术观念，所谓“象”则来源于自然，“生”是活灵活现的呈现。如“象生花果”、“学象生”,所谓“象生花果”指逼真的实物手工艺品，（图 9）“学象生”是百戏之一，其实就是相声“说、学、逗、唱”之“学”,“学”就是学自然界的各种声音，这也是一种自然观，和真实的声、物完全相似，几近乱真。

　　其实艺术上“象生”的自然观源于新石器时代晚期，但它并没有影响到我们所说的大艺术，它只是一个小系统，小传统，完全模仿自然的声象，这在中国艺术史上从来不提，认为没有艺术的因素在里面，完全是自然的复制，但是这确实是先民们对自然的一种认识，当这种认识和使用的东西结合的时候就会形成一种艺术。“象生”虽为摹仿，却是艺术的滥觞。其特点有几个：第一，逼真地模仿自然；第二，掩盖与实际事物的差异，就是为了让人相信这是一个真实的事物；第三，超越真实的艺术趣味；第四，内部结构原理的仿制，即现代仿生学。

　　三、自然正当

　　中国山水画的形成，受到两种自然观的影响，第一个就是“自然正当”的观念，也就是人和自然融合的思想倾向，来自魏晋玄学对先秦道家思想的继承。第二个则是“虚实相生”、“真幻同一”的佛教哲学思想。在魏晋时期有这两种思想，前一种是从先秦时期延续下来，传统的思想，后一种是从印度传过来，佛教的思想。

　　所谓“自然正当”的观念，郭象曾经讲过：“天体以万物为体，而万物又以自然为正。自然者，不为而自然者也……不为而自能 , 所以为正。”“不为而自然者也”,这和庄子的思想一致，人不要去过多去修饰它，干扰它，让其自然而然。自然而然，这就是中国早期的思想观念，所谓“不为而自能 , 所以为正”,它是自然而然的状态，这种状态，是正当的。“自然正当”的观念是在魏晋时期产生，为什么产生这种观念，我以为汉代以来的宗教伦理思想逐渐衰退，促使自然正当的观念逐渐地形成。“真幻同一”即似真而又幻这样一种观念来自佛教的思想，并不是中国传统的观念，在印度有个故事讲的就是这个观念，大意为：“天竺一木师，作一木女，衣带严饰，与世女无异 , 亦能行酒侍客。一画师，亦善能画，木师请画师，画师既至，便使木女行酒擎食，画师不知，谓是真女。时日以暮，木师留画师住 , 语客言：’留此女，共宿也‘,木女立灯边，客即呼之，而女不来，便前以手牵之，乃知是木。于是画师于壁上画作己像，所着被服，与身不异，以绳系颈，状似绞死，画作蝇鸟，着其口啄，作已闭户，自入床下。天明，主人出，见户未开，即向中观，唯见壁上绞死客像，主人大怖，便谓实死，即破户入，以刀断绳。

　　于是画师从床下出。木师大羞。时彼二人信知诳惑，各舍所亲爱，出家修道。”（《杂譬喻经·木师画师喻》）像真的又不是真的，看上去不是真的，实际又是真的，虚虚实实、真幻同一，这是佛教哲学思想，这些观念在之后的山水画的形成中会有所影响。所以说宗炳《画山水序》中讲到“澄怀味象”,就是以静虚之心体验自然之象。此处所说静虚之心，不只是简单的庄子的自然思想，它还带着宗教的，佛教中这样一种似真似幻的意思。

　　也是老子所谓“惚兮恍兮，其中有象”.所以说山水画中的树石，它虽是表象，却具有象外之意，后来形成的“三远”也是呈现出超象虚灵的诗情画意。在西方，虽强调逼真，强调了数的精确。

　　但苏格拉底认为艺术不完全是逼真，在学生记录的苏格拉底和一位雕塑家的对话中，雕塑家认为艺术应当逼真，要通过数的表现，而苏格拉底认为：艺术家的任务恐怕还是在表现出心灵的内容吧，心灵的表现更为重要。另一位否定艺术逼真表现的是柏拉图，他认为模仿自然虽是艺术的本质，但艺术却又是真理的“走形”,是自然的“镜子的镜子”,因为人眼所看到的自然已不是一个真实的自然，是经过了人脑的处理，和真实的自然有距离，而画家又要根据这个来画自然，所以是“镜子的镜子”,因此遭到柏拉图的否定。

　　亚里士多德认为，“物理”就意味着自然，是变化着的事物的总和。他说诗是比历史更加哲学的东西，艺术的模仿不是徘徊于自然的外表的模仿，而是深深透入真实的必然性，所以他认为艺术最邻近于哲学。我们来看亚里士多德时期的艺术品，图 10 陶盘里的画表现的就是《荷马史诗》里的内容。有一次酒神狄奥尼索斯喝醉了酒，被几个强盗当作奴隶绑起来，想把他卖掉，当船航行到地中海上时他醒了，发现被强盗劫持，就把手放在桅杆上，使其长出了葡萄藤，海盗认出他是酒神，纷纷跳海逃命，但是一跳入海中，他们就立刻变成了海豚，再也不能回到人间。这样的装饰手法，如同史诗表现，“由于它是叙述体的……能够写出同时发生的某故事的多种事件，只要这些事件对整体是恰当……能从一件事转到另一件事”,（亚里士多德《诗学》）这种“变化着的事物的总和”即是自然，它与之前我们看到的战国时期的漆器上的《车马出行图》，是有相似之处的。

　　到古罗马时期还有模仿希腊作品表现《荷马史诗》内容的类似绘画，图 11 是公元前 1 世纪古罗马画家所画，虽是古罗马人学习古希腊人的艺术，但有所发展，画的是花园与人物，可以看做风景画在逐渐形成，也可以把它理解为风景画的初期。

　　这一定与当时的自然观有关。为何到中世纪这样的尝试没有了呢？可能中世纪过于浓厚的宗教思想扼制了倾向于自然的风景画的发展，直到文艺复兴初期，这种宗教的影响逐渐淡化，才形成对自然的描绘。同样，中国汉末时期伦理制约逐渐消退之后，才于魏晋时期形成了山水画。

　　四、自然为师的路径

　　在对待自然的态度上，中西早期艺术的一个共同点，就是“以自然为师”,都认为自然之物是产生艺术美的客观基础，但在如何对待自然，处理自然并创造艺术的真实上，各自有不同的方式。西方是理性观察，如实摹仿，用数，非常精细地处理各种关系和结构。在中国，是用一种象征的手法，将人与自然视为一体，强调心与物的交融。

　　在如何到达美等方面，双方有不同的路径。在西方，是由真来达到美的境界，这个真，不仅是逼真，也包含着真实与真理，由真而达美，我想这就是西方早期艺术的一大路径；在中国，是由善最终达到美的境地，善，包含着共存、吉祥、和谐等。它并不强调逼真，它与自然的关系不只是模仿，而是合为一体，由善而达美，或是中国早期艺术的一大路径，无论是山水画还是其他的艺术，我认为都是走了这个路径。（图略）