贵州少数民族仡佬族文化的混杂性

　　随着全球化时代和身份认同问题的深入研究，以混杂性理论作为核心命题的霍米·巴巴后殖民主义理论体系的价值得以凸显。

　　“混杂性”一语，赛义德探讨后殖民 时 代 文 化 主 体 身 份 时 分 析 :

　　“所有的文化都交织在一起，没有一种是单一的。所有的都是混合的，多样的，极端不相同的”.霍米·巴巴使用“混杂性”一词用以描述殖民文化与被殖民文化间的特殊文化形态：殖民者话语必然在被殖民文化土壤上与被殖民文化发生接触与交流。在权威本土化过程中，形成了语言、心理机制相互交融的“第三空间”,原本异质的两种文化于此产生“混杂化”,在“混杂化”过程中，殖民话语本身的意义有所流失与变革，并同化和吸收了被殖民话语，于是殖民话语具有混杂性，其权威性就此消解。霍米·巴巴认为混杂性让“被否认”的知识进入霸权话语体系并疏离了其权威的基础，逆 转 了 殖 民 者 话 语 的 主 宰 性 .“混杂性策略消解了西方帝国主义殖民中的文化霸权，实现了第三世界批评从边缘向中心的运动，导致了文化多样性的真正实现”.在中国文化多样性体系中，存在着汉民族文化、少数民族文化甚至西方文化的交融互渗现象，少数民族文学表现出既保留了独特民族文化传统形态，又兼容“汉文化”以及其它民族文化养分，此即民族文学文化身份的混杂性。当代少数民族文学是在“第三空间”产生的的新型文化样态，此新形式本质上打破了狭隘民族主义的束缚，以人类普遍性代替民族特殊性，消解了“中心”与“边缘”的对立存在，真正意义上维护并实现了民族文化的平等共生。

　　一、当代少数民族文化自身的混杂性

　　无可否认，少数民族文化与汉文化具有明显差异性，独特的价值观念、思维方式、审美意识与特殊的表现形式都由内而外地呈现出本民族的特色。文化差异是族群差异的关键差别，文学作品作为创作主体最具个性化精神追求的艺术表现，固然表现迥异于它民族的自我特色，但是，任何一个民族都不可能在全球化背景下独善其身，以一种封闭固守的状态传承民族文化，而是以一种开放与对抗的方式交融于它民族文化，在传承与变革的状态下实现对本民族文化的当代转换与构建。

　　少数民族文学中的文化混杂性，有其深刻的社会历史背景。

　　我们以仡佬族文学作为个案分析文学作品中文化身份混杂性的现象。仡佬族居住在环境相对封闭的贵州地区，居住地区相对集中，独特的人文环境对文化身份的建构产生积极的作用。同时仡佬族作为一个人数相对较少、生存状况较为严峻的民族，在新型城镇化建设中，以一种独特的文化包容心态接纳它民族文化影响，并涌现出一批民族作家创作的聚焦当下时代热点问题的文学作品，颇具典型意义与研究价值。

　　仡佬族古代分布在以贵州为中心的湘西、川南、滇东北、桂西北一带，在历史长河中，苗瑶族群自东向西，氐羌族群自西向东，百越族群自南向北，移入贵州。贵州成为我国西南民族大对流的交汇点，仡佬族正处于交汇的中心。经过汉代的郡国并立，两晋南北朝的郡县与大姓并治，唐宋时期的经制州、羁縻州和邦国并存，元明清三代的土流并治和“改土归流”等多种统治方式，西南边地各民与仡佬族长时期、大范围地杂居，在经济上相互交往，文化上彼此渗透。可以看出自存在之始，仡佬族文化作为弱势民族的文化，就处在与强势民族文化或它民族文化的冲突中，这样的冲突一方面表现出强势民族文化无所不在的渗透力，另一方面表现为弱势民族时时刻刻的抵抗与接纳融入来保护本身的民族文化。从结果上看，除墓葬习俗很大程度地保留民族特性外，仡佬民族与杂居的各民族通婚，其宗教信仰也带有它民族色彩，仡佬语音夹杂苗族、布依族、彝族的语音，已经呈现出鲜明的民族文化混杂性特点。堪称为仡佬族艺术精品的安顺文庙龙柱，属于仡佬文化与汉文化混杂化的典型例证。“龙”本是汉族图腾，但其旺盛的生命力，突兀不凡、横空出世的气势，玄奥莫测的威力等特征同样吸引了仡佬族人民，一双“龙柱”将灵物“龙”以传统仡佬族石雕技艺刻画得栩栩如生，出神入化。另外，遵义正安县仡佬族在春节以舞“金格老龙”来祈福，墓葬中“龙”图案的运用，都意在以“龙”保护其灵魂。

　　仡佬族直接将汉文化中的“龙”移植于本民族文化土壤中，对其进行加工改造为己所用，一方面源于农耕经济生产方式下各民族共同的生命期望，另一方面折射出仡佬族文化的开放性与混杂性。

　　新中国成立之后，由于民族政策的贯彻落实，仡佬族与其他少数民族和平共处，混居现象延续。

　　以贵州大方县普底乡红丰村为例，“全行政村有142户695人，分属于仡佬、苗、彝、汉等4个民族”.仡佬族群虽还占据人口大比例，但民族混居现象已非常明显。目前，贵州的两个仡佬族自治县、十二个仡佬族自治乡均有苗族、彝族杂居，更有大量汉族生活其中。多民族混居现象成为城镇化进程中当代民族文化不可回避的现状，对于民族文化具有两方面作用：一方面在与它民族交往过程中，本民族特性得以在差异中显现出来，另一方面在长期与它民族的文化碰撞中发生汇集融合，使本民族文化于不自觉中发生混杂化。文化相互碰撞融合是民族混居的伴随物，亦是新型城镇化进程的必然产物。

　　面对民族文化生存环境的混杂性，民族文学创作主体秉承种族记忆对传统文化进行内向抉择，同时对它民族文化借鉴吸取成为其外向抉择，于是既要寻找民族踪迹又要超越传统，在民族文化积淀中保持民族文化的主体地位，又在社会变革中推动民族文化的变革，完成主体文化身份的构建。

　　这是一项几乎不可能但又不得不完成的任务，最终必然地呈现为一种“混杂性”.这是中国各少数民族文化在长期的社会历史的交融与对话中形成的必然状态，而这一状态深刻地影响着少数民族文学的创作。

　　二、少数民族文学主体文化身份的“混杂性”因素

　　文化认同感是民族作家内在民族意识、生命意识的外显，是具有现代理性精神作家对传统民族文化批判继承的结果，是构成民族作家民族文化身份意识的核心价值。民族文化背景的混杂现象广泛存在的当下，造成了民族文学创作主体文化身份的“混杂性”特性，主要表现在语言混杂、视域混杂等两个方面。

　　民族语言的文化价值在于简洁地表明民族文化身份，准确地表达具有民族特色的价值理念。

　　但是，民族文化的现实是民族文学创作主体大多使用汉语进行书写，民族语言在构建民族文学主体文化身份时，让位于汉语。在现代主义文学领域中，俄国形式主义文学理论家巴赫金认为“混杂性”存在于“两种语言意识”中：“在同一种语言的限度内所表达的两种话语的混杂，是时代、社会差别和一些其它因素分割开来，在同一种表述中相遇的两种不同语言意识”.语言混杂除了表现为语音、语意等表现形式的杂交，还会出现语言意识的杂糅。

　　以 《尘埃落定》 获得第五届茅盾文学奖的藏族作家阿来在 《穿行于异质文化之间》 中剖析自己文化素养的形成：“我作为一个藏族人更多是从藏族民间口耳传承的神话、家族传说、人物故事中吸收营养。这些东西中有非常强的民间特质”.而“汉语和汉文学有着悠久深沉的伟大传统，我使用汉语建立自己的文学世界，自然而然会沿袭并发展这一伟大传统”.汉语本身所携带的文化基因会潜移默化地渗透到民族作家的文化态度、审美情趣中，这些因素形成合力，使他们的民族文化身份意识具有多重文化因素，呈现文化身份意识的混杂性特点。

　　当代民族文学的创作主体处于视域的混杂状态，既用“自我”视角内省传统民族文化，又站在“他者”的立场审视评价本民族文化，从而在内心发出文化反思。

　　这里涉及“自我”与“他者”的相对关系：“作为成员之间的关系，民族‘自我’在任何时候都是相对于‘他者’定义的。民族自我还根据对立面的性质和规模而包含更小的‘他者'---历史上曾经互相达成过不稳定的和解的他者和潜在的、正在建构其差异的他者。”“自我”的建立是通过“他者”凸显的。民族意识之间本来并非截然对立的相互关系，形成了文化交融产生的可能性，民族文化从单一走向多样化存在，从单纯性走向混杂性，打破了“民族”与“外来”,“传统”与“现代”简单的二元对立模式，在文化接受中自觉营造了一个兼容并蓄的接触区，自觉地走向文化混杂化。“自我与他者的关系可以直观地表述为’镜与灯‘:自我想要认识自身，必须通过自我以外的他者进行观照，这对于任何个体或文化的身份认同而言都不例外。然而，正如’镜‘的隐喻所揭示的，自我所见的并不是真实的他者 （”镜“本身），而是自我的镜像，即一个由自我建构并予以阐释的’他者‘”.这段话的核心要旨在于“自我”对“他者”的 构 建 起 着 决 定 作 用 . 其 实 ,“自我”与“他者”的确立到底哪个居于主导原因在于文化的张力，从文化相互影响的规律来看，广泛使用的强势文化势必会影响使用频度较低的弱势文化。

　　综上所述，在文化混杂的情况下，民族文学主体文化身份“自我”构建的并非纯粹客观“自我”,很难撇清“他者”对“自我”的渗透影响。民族文化交融互渗的文化空间即霍米·巴巴论述的“第三空间”,此空间中的异质文化相互依存，相互建构其文化主体性，并产生出既不全是本民族文化又不全是它民族文化的一种文化新样式，这并不意味着民族文学主体放弃本民族意识形态立场，而是选择一种具有“混杂性”的独特方式来实现对本民族文化的传承与它民族文化的交融。