贝歇学派的理念

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【题目】贝歇学派“类型学”的创作特点浅析 
【绪论 - 1.2】贝歇学派生成的理论语境及其理论意义 
【1.3  1.4】贝歇学派的理念 
【2.1  2.2】贝歇学派“类型学”和传统摄影“类型学”的比较 
【2.3】贝歇学派的发展及风格 
【第三章】基于贝歇学派“类型学”的创作实践及其分析 
【结论/参考文献】贝歇夫妇及其弟子摄影作品研究结论与参考文献

　　第三节 贝歇学派生成的社会语境及其社会意义

　　1.3.1 社会语境

　　德国是一个经历了两次世界大战的国家，而且两次均战败。这对于一个国家来说，影响是巨大的，同时却也催生出了大批的艺术家。文艺复兴时期，人们追求线性透视带给人们的真实性以及整体性，就如同古典绘画与绘画主义摄影那般。而一战后，达达主义[13]出现于欧洲，达达主义艺术家们运用剪刀、浆糊的拼贴手段以及暗房技术，将看似毫无关联的事物重组在一个画面中，打破了文艺复兴以来线性透视带给社会的无形准则，为摆脱传统摄影所奉行的单一、机械的准则奠定了基础。第二次世界大战后，美苏两大阵营陷入了冷对峙的局面，贝歇夫妇是在冷战的社会背景下开始了他们的摄影生涯，换句话说，贝歇夫妇的摄影是“对于冷战下的冷现实的冷观看”[14].

　　二十世纪初，建筑界在整个西欧都采取了严格的“形式遵循功能”的原则来建造工业建筑，与财大气粗的政府建筑相比，这些工业建筑都有点平淡无奇，而且其价值主要在于它们的功能；与居住建筑相比，工业建筑的功能性特点更是突出；与存在了几千年的传统建筑相比，工业建筑更像是“游牧民族”, “游牧民族”的壳体帐篷方便折叠拆卸，并可以在旅行时使用。由于经济规律和功能性原则，工业建筑也同样具有了“游牧民族”的特点，在经济需要的情况下，工厂的创建、发展以及被放弃都非常快，它们在结构和外观方面的特性也会迅速变化，在使用 50 年后，或部分出售，或部分拆除，或部分回炉，难以留下任何遗迹。

　　但是，它们在显示技术和经济成就的同时，也揭示了整个时代的价值追求，一战期间，人们大肆兴炼钢铁，所谓物极必反，大肆兴炼钢铁背后必然隐藏着供过于求的危机，这也为后期工业建筑过剩并逐渐消失埋下了伏笔。正如中世纪风潮体现在哥特式大教堂上一般，这个时代的风潮体现在建筑的功能性方面。“匿名建筑”是工业建筑的基本特征，它们并不是由单个建筑师创造的孤例，而是由经过培训的建筑师在统一的操作流程的基础上创造开发的建筑。匿名作为一种风格标志，设计时主要是围绕其建筑物的功能导向，亮点则是取决于它们在兴建时外观的不同。

　　而到了二十世纪五十年代，由于工业的结构性变化和经济的合理化调整，过去时代建筑的任务基本上完成了，第一批工业设备已经完成了它们的使命，失去了它们的价值，所以被停用。没有一个国家机构负责全面拍摄记录这批工业建筑，更不用说是视觉影像的保留了，所以大部分工业建筑面临消逝在历史长河中而未留下系统的图像资料的危险。贝歇夫妇的摄影类型学就是在这样的背景下展开的。

　　同时，二战后，人们逐渐认识到摄影的社会功能，摄影作为一门独立的艺术形态被国际艺术界所认可。以下是影响摄影市场变化的主要事件：

　　所以说，摄影艺术界的大环境越来越好，而贝歇学派正是在这样的环境中应运而生。

　　1.3.2 社会意义

　　自 1839 年 8 月 19 日，路易斯·达盖尔的银版法摄影术发明以来，摄影已有170 余年的历史，摄影术虽诞生于法国，却发展于世界，更使全人类受益。近年来，越来越多的摄影艺术家提倡摄影应该回归本体语言，由此我们应该深刻意识到影像在社会历史变迁中的作用。

　　每个时代都有自己的环境和成长感受，时代不同，心境不同，社会责任也各不相同。贝歇学派正是特定历史时期的产物，希拉·贝歇在采访中说到：“拍摄记录的是某一特定的历史时期的状态”[15],论及他们的社会意义，首先是符合社会发展需要。成长于纳粹德国的贝歇夫妇明白如果工业景观消失，那对于人类来说将会损失一大笔财富，贝歇夫妇为人类保留下了有关工业景观的百科全书式的摄影文献资料，也为人类社会保留了一段重要的记忆。的确，贝歇夫妇记录了处于二十世纪六十年代这一特定历史时期而濒临灭绝的工业建筑，我们不敢想象，如果这批工业建筑没有被记录，那对于整个人类文化是多么大的遗憾，而且由于深受老师的影响，贝歇学派的弟子们也在进行着许多社会性题材的创作。

　　此外，贝歇学派的兴起也引起了国际摄影收藏市场的变化。在贝歇学派兴起之前，人们更多的是把摄影作为一种记录的手段和工具，而贝歇学派借助观念艺术的兴盛，把摄影引入艺术市场中，人们开始接受摄影不仅是一种工具，也是一种表达情感、陈述观念的艺术，它和绘画、雕塑、戏剧等艺术门类并没有本质上的区别。自此之后，国际摄影收藏市场才真正开始逐步形成，艺术画廊和艺术品拍卖中越来越多的出现了摄影作品的身影，其经济价值也不断走高，如贝歇学派中安德烈斯·古斯基的作品《99 美分Ⅱ》（见图 1-3-2）在 2007 年的索斯比伦敦拍卖行上拍出了 334 万 6457 美元的高价，当时居于世界摄影拍卖作品首位，而后作品《莱茵河Ⅱ》在 2011 纽约佳士得拍卖会上拍得 433 万 8500 美元，曾被誉为世界上最贵的照片，这充分说明摄影作品已经真正得到了国际艺术收藏市场的认可，成为了真正的艺术收藏品。

　　第四节 贝歇学派的理念

　　1.4.1 大画幅手法还原细节真实

　　在工作中，大画幅相机成为贝歇夫妇摄影的首选方法，贝歇夫妇最习惯使用的相机是 5×7 英寸的派宝相机（Plaubel）[16].在最初几年，由于经济原因，贝歇夫妇只有一组拍摄设备，甚至在合作的前两年，还使用旧的木制相机。后来，他们拥有至少两组拍摄设备，使他们能够在不同地方，独立地完成工作任务。众所周知，与 120 相机[17]和 135 相机[18]相比较，大画幅相机[19]

　　具有底片大、影纹密度比较清晰的特点，此外，大画幅相机还有移轴调整功能，可以根据自己的要求调整画面的清晰效果和透视关系。这正符合了贝歇学派重视摄影描绘细节和重视影像的清晰度和逼真性的要求，就好像你要拍摄一幅肖像，你要表现出它的细部，那你必须表现出它的肌理和结构。贝歇夫妇最初为了能更好的保留工业景观的视觉资料，采用大画幅相机进行拍摄，以获得细腻的纹理表现。后来，在教学中，他们给学生灌输的依然是大画幅理念。贝歇夫妇的弟子们，比如安德烈斯·古斯基、托马斯·鲁夫、托马斯·斯特鲁斯、坎迪达·荷夫等都偏好使用大画幅相机同时配备使用数码后背，因为数码输出后，甚至可以将作品放大到墙面大小，可以充分展现平时不为人们所注意的细部，在追求影像的真实性同时也提高了作品的展览价值和市场价值。

　　1.4.2 无表情外观的冷美学坚持拍摄对象的客观性

　　贝歇夫妇的摄影艺术是对 19 世纪纪实摄影的发展，他们崇尚纯正直接的摄影风格，希拉·贝歇在采访中说到：“我感兴趣的是 19 世纪纪实摄影的那种简单客观的拍摄方式。”[20]

　　在贝歇夫妇的摄影中，他们坚持拍摄物体的正面，他们认为拍摄物体的正面会使主体产生强烈的存在感，使主体突出，并可以消除拍摄者的主观情感。当然，这也不是一概而论的，对于这一点，希拉·贝歇这样解释 :

　　“你拍摄一个事物，应该先仔细观察，然后找出哪种方法会显示该物体最典型的特征”.在他们的教学中，贝歇夫妇依然倡导冷静客观和如实地拍摄方式，教导学生们在拍摄时应将主观炫耀减少到最低，教导学生们拍摄时关注的不是拍摄者主体情感的表露，而是关注被摄者“客体”的客观性。

　　客观记录的摄影手法，容易使人们联想到新闻报道摄影，尽管新闻报道摄影同样提倡“客观性”,但贝歇学派“冷静客观”的拍摄方式也不同于新闻报道摄影。新闻报道摄影具有鲜明的新闻性、真实性、形象性、瞬间性等特性[21],如埃迪·亚当斯在南越街头拍摄的《西贡街头的处决》（见图 1-4-2），该影像记录了一名南越警官开枪射杀越南共产党人的一瞬间，这幅作品是一张经典的新闻报道摄影，它成为越南战争最为着名的照片之一，从新闻报道摄影的角度进行分析，我们不难发现它较好地交代了当时当地所发生的真人真事，符合新闻报道摄影的特性，综合来看，新闻摄影的“客观性”是一种真实的客观。而贝歇学派的客观性是一种相对的客观，并不追求所拍摄事物的真实性，而且贝歇夫妇、托马斯·鲁夫、安德烈斯·古斯基、托马斯·斯特鲁斯等人的作品都以冰冷的景物或人物外观为共同特征，他们都在以一种“旁观者”的态度进行拍摄，都在有意避免过分直白的表露。所以说贝歇学派的客观性更具有科学旨趣。

　　1.4.3 社会性主题的稳定性

　　在贝歇夫妇 50 多年的摄影生涯中，他们始终坚持拍摄工业景观，曾有人采访希拉·贝歇为何如此迷恋于工业景观，希拉·贝歇答道：“我们几个孩子经常坐火车从波美拉尼亚到柏林。我哥哥和我一样，不断地盯着窗外，很惊讶的看着蒸汽机。后来他成为了一名工程师，我成为了一名摄影师。”[22]希拉·贝歇的这个小故事，虽简短，却也告诉我们一个“关注生活”的真理。

　　贝歇夫妇的摄影作品之所以能被人们一眼认出，除了他们重视所谓的“形式感”之外，更为重要的是他们的摄影项目已然被文化历史所接受，在那社会动荡的 60 年代和 70 年代，贝歇夫妇试图通过图像，保留当代现象，他们力图打破传统保守的价值结构，关注具有社会性主题的工业建筑，为它们树立一个应有的历史地位。我们回首 20 世纪 60 年代，贝歇夫妇的摄影实际上是一种艺术立场的阐述，对相关文化历史现象具有很大的贡献。

　　贝歇夫妇对学生们的教导方式中就包含着选取一个社会性内涵丰富的主题，例如托马斯·施特鲁斯拍摄现代都市街景，他记录生活中随处可见的街景，收集历史素材展现在自己的照片中，他通过街景中的门头或商标或条幅，诉说着城市的发展特征以及人们的生活方式，施特鲁斯努力通过街景这一现代人们活动场所的外观，去挖掘现代社会的内在本质。再如安德烈斯·古斯基的作品虽然题材丰富，有中国香港的跑马场、新加坡的股市交易场所、欧洲的莱茵河、日本的高速公路、朝鲜的平壤等（见图 1-4-3），和贝歇夫妇所倡导的社会性主题的稳定性有所差异，但将这些影像整合起来，便是我们这个时代的缩影，从宏观来看，他的作品依然符合社会性主题的稳定性，而且是对其社会性主题的拓展。

　　1.4.4 美学意义

　　二十世纪二十年代，有大批无名工业摄影师应工厂的要求拍摄工业建筑，他们的照片没有名留青史，不是因为他们的拍摄技术不够好，而是因为他们的作品缺乏思想性以及艺术性。贝歇夫妇的影像不同于其他工业摄影师，他们在拍摄时，除了具有非常重要的文献价值外，他们还注重拍摄主体的美学意义，他们阐述自己的艺术见解，然后发展到美学范畴的地步。希拉·贝歇在采访中曾说到“无论是拍摄什么，我们都会让拍摄对象以美的形式呈现出来”[23].

　　曾师从着名画家格哈德·里希特[24]而后又转入贝歇夫妇门下的施特鲁斯，无论是拍摄街景系列还是拍摄博物馆、美术馆系列（见图 1-4-4），都可以从作品中品读出深刻的艺术性。在博物馆系列作品中，原有意义上的视觉中心不再出现，画面中出现的物体实际上代表着一种符号，点、线、面交互融合，带给我们极大的美学感受，在他的镜头下，除了大景深这一拍摄手法外，影像还具有平衡性、韵律性等美学意义。

　　回顾贝歇学派的理念，我们可以发现贝歇学派拍摄工作的四个标准：第一个标准涉及拍摄对象的功能主义维度，这其中的对象根据功能的不同进行分类；第二个标准涉及以结构为代表的审美维度，这里指的是工业建筑的“表皮”,这里的“表皮”,即是贝歇夫妇通过照片所反映的实体的外部形状；第三个标准是视觉文档的文献价值；第四个标准则是他们的将客观与主观相结合的拍摄方法。