贝歇学派的发展及风格

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【题目】贝歇学派“类型学”的创作特点浅析 
【绪论 - 1.2】贝歇学派生成的理论语境及其理论意义 
【1.3  1.4】贝歇学派的理念 
【2.1  2.2】贝歇学派“类型学”和传统摄影“类型学”的比较 
【2.3】贝歇学派的发展及风格 
【第三章】基于贝歇学派“类型学”的创作实践及其分析 
【结论/参考文献】贝歇夫妇及其弟子摄影作品研究结论与参考文献

　　第三节 贝歇学派的发展及风格

　　2.3.1 贝歇学派的高徒们

　　由于人们的经历和文化程度不同，所以人们的接受能力以及接受方式有所差异，考虑到这一点，贝歇夫妇对于“如何使摄影符合艺术标准”这一问题，运用批判性思维建立起一套完整的策略并对摄影作品的创新性进行了探究。贝歇夫妇追求卓越以及创新性的这种心态在教学领域产生了深远的影响，贝歇学派从1976 年贝恩德·贝歇创立开始，产生了大批优秀的摄影艺术家，而且这个学派在国际化的背景下颇受好评，并且深深地渗透到艺术市场中。但值得探究的是这个学派一方面传承优良，遵从老师的谆谆教导，他们选取一个社会性主题运用大画幅手法记录对象的客观性，另一方面却从创立初期就尝试冲出老师的窠臼，呈现出脱离“贝歇学派”这个标签束缚的趋势。

　　贝歇学派的高徒们，他们很快就明白继续追随老师的步伐，将客观记录作为基调无异于固步自封，他们开始尝试新方法来解决这个问题，例如彩色摄影或宏幅巨制手法等，贝歇学派的弟子们也逐渐尝试使用更多先进的技术，使自身融入主题中并成为认知过程的一部分。但学生们依然将贝歇夫妇忠实于客观的摄影手法始终放在第一位，并且总是坚持影像反映现实。

　　托马斯·鲁夫，既是贝歇学派忠实的学生，也是贝歇学派信念的偏离者。他不仅关注相机的记录形式，而且使记录形式本身变成了关注对象。在《肖像》系列作品中，他拍摄了自己的同学和朋友，让他们身着最简单的衣服，面带严肃且自然的神情，鲁夫希望观赏者看到的仅仅是某个人物的肖像照片，而非客观真实的人物。因为鲁夫认为“摄影只能反映被摄体表面”,当观看者试图通过照片猜测被摄人物性格、职业、身份甚至心情时，人们一无所获，因为照片仅仅是照片，仅仅是一种记录形式，它不能摄取内在的本质的东西，而是做了一种外在的记录。

　　鲁夫坚持主题的连贯性以及对细节的关注，这无疑来源于贝恩德·贝歇和希拉·贝歇社会性客观记录的影响。与风格多变的托马斯·鲁夫相比，坎迪达·赫费尔的作品毫无疑问是最贴近贝歇夫妇风格的，她的作品以拍摄建筑空间而着名。她通常采用组照形式对不同对象进行拍摄，和贝歇夫妇一样，她习惯采用平拍的手法拍摄建筑空间的正面角度，拍摄了大量的图书馆、博物馆、剧院等场所的室内空间（见图 2-3-1），这些地方充满了文化以及知识的气息，这是她用自己独特的方式记录着人类的文明历史。从技术上讲，她注重作品细节以及作品完整性，她关注那些借由色彩与形式便可以成为独立部分的成分，她的作品具有较为强烈的几何美感和形式感，所以说她既传承了客观记录的本质，又发展了摄影作品中几何和结构要素的运用。

　　她的作品与乔治·莫兰迪[8]尝试多年的静物画相似，试图画下经历着万千变化的同一实物。贝歇学派的另一弟子托马斯·斯特鲁斯以拍摄街景以及博物馆而着名，他对黑白摄影技巧的运用同彩色摄影一样娴熟。他同样注重色彩和结构要素，在他作品中，被摄主体已然不再是原物体，而成为了一种符号。他打破原有法则，不再追求摄影曾讲究的视觉趣味点或画面中心，令我们深深感受到他那冷眼旁观的态度。他所拍摄的主题，例如风景、建筑等均带有历史的痕迹，同时又包含着现代生活的因素。斯特鲁斯的作品不仅关注主题也关注着形式，开创了艺术的新标准。

　　如同全景绘画，安德烈斯·古斯基创造了形式多样的描绘现代大规模场景的作品，例如他的作品《莱茵河 II》（见图 2-3-2）拍得 433 万 8500 美元，曾被誉为世界上最贵的照片。他采用数字技术将莱茵河边的行人、工厂等不相关的因素去除，使用数字技术进行处理。这种手法虽然简单，却具有重大意义，因为它使摄影的客观性原则不再局限于事物表面的真实性，而是加入了自身的思想情感，通过这种方式，摄影与其它媒介交汇融合，大大扩展了摄影的内涵。

　　贝歇学派的高徒们植根于客观性，但又从图像的画幅、结构以及色调这些方面进行了创新。贝恩德·贝歇和希拉·贝歇对工业建筑的如实纪录体现出这种客观性，同时也表达着摄影家主观思想情感。是的，作为艺术家不应仅仅精确复刻下真实物体，而应该在内容和美学方面进行探索，将其作为一种艺术进行构思，我们是否可以认为：相机这种摄影载体，不仅仅承担着克隆、复制工作，它更为我们提供了一种比真实本身更为真实的参照，摄影图像更加能够洞察现实？

　　2.3.2 中国摄影界的贝歇旋风

　　自 20 世纪 80 年代末，贝歇夫妇以及其弟子们以“贝歇学派”为当代艺术界所共知后，中国乃至世界摄影艺术界掀起了一股“贝歇旋风”.很多中国摄影艺术家开始通过各种途径了解贝歇夫妇的工作方式及拍摄手法，富有创新意识和学习精神的摄影家们开始尝试使用类型学手法，记录一些引人注目的社会景观。

　　首先，我们可以先从表现形式的相似性来解读，贝歇学派习惯将具有共同特性的某一群体按照其外在形式的不同进行对比、分类归纳，然后分组拍摄。显然这一拍摄手法具有普遍适用性。摄影艺术家渠岩以社会学的方式进行样本采集，而后以类型学的方式拍摄，拍摄了《权力空间》、《信仰空间》以及《生命空间》的乡村三部曲（见图 2-3-3），用以表现基层群众的生活。《权力空间》对董事长、矿长、乡长、村长等权利阶级办公室内景进行了取样，不同权利空间带给我们的视觉感受是不同的，特别是乡下的村长办公室虽已经失去了昔日的光辉，但那些象征权利的符号（如标语、奖状、党旗）是必不可少的，甚至代表着一种身份。《信仰空间》对乡村以及社区的教堂内景进行取样，《生命空间》则对乡镇诊所内景进行取样。乡村三部曲足可以说明摄影对于展现物体真实细节的能力，但这种被复制出来的效果却又不同于人眼看世界的真切感受，因为相机具有巨大的提炼功能，即使最优秀的镜头也只是一种静态诉求，和人眼的动态观测有着本质区别，而这恰恰又形成了摄影语言的独特审美。邵译农夫妇是中国较早使用贝歇手法进行拍摄的二人组合，20 世纪 60 年代末 70 年代初的珍宝岛事件后，全国响起了“深挖洞，广积粮，不称霸”的口号，家家户户开始在玻璃窗上张贴可以防止炸弹爆炸后造成的声浪震碎玻璃使碎片飞溅而造成二次伤害的“米字格”.

　　1961 年出生的邵译农和 1970 年出生的慕辰从小就目睹并亲身参与了制作和张贴“米字格”的过程，这段记忆藏在他们内心深处。现在他们选择进行复制，将一座座与当时战争没有关联性的建筑粘上 “米字格”进行拍摄（见图 2-3-4），勾起曾经的经历者的共同记忆，同时也让未曾经历过的人能更形象生动的了解这段封存的往事。这些作品中都遵循着一种主观秩序，即无表情外观，拍摄时不掺杂任何私人情感、不发表任何自我观点，以一个旁观者的角度进行冷静而客观的纪实摄影。

　　其次，我们又可以从形式的相似性中察觉到隐藏在其背后的内涵的差异性。社会现实决定意识形态，中国的现实使摄影家们自我赋予一种社会责任感。贝歇夫妇拍摄不起眼的建筑，其中蕴含着一种深层的隐喻的美，他们避免过分直白的表露，他们通过作品不自觉的引起人们的兴趣进而引发关注，而中国摄影家的作品无疑显得更加直白，想更直接更强烈地引起人们关注。例如陈家刚《三线》系列作品（见图 2-3-5）。在该作品中，六十年代的中国因外交政策的不稳定不得不把东北地区的工厂迁往三线的内陆城市，以更好地保护这些工厂能够继续生产以满足国民经济需要，数以千万的工人纷纷投身三线城市、立志报国，但随着改革开放的步伐以及中国经济的迅速崛起，三线城市逐渐失去了它的作用，人们纷纷回到一线城市或二线城市。陈家刚请来模特，使之穿上与三线城市毫不搭配的华丽衣服，以此呈现城市较为强烈的视觉冲击力，它不断引发人们联想，使人们努力地想从这流露着淡淡哀伤的场景中找到三线城市曾经的繁华与兴盛。