现代性语境中摄影话语的文化意涵

　　一、“摄影术发明之初……”

　　在《摄影小史》（1931）的开篇，本雅明写道：摄影术发明之初，迷雾重重，但并不比印刷术起源时代笼罩的迷雾更浓。也许这是因为摄影发明的时间比印刷术更为明确，当时有许多人已经意识到这个时刻的来临，他们不约而同为一个目标而奋斗———将照相机暗箱中的影像固定下来，而如何形成这种影像至少在达·芬奇时代就为人所知了。在尼埃普瑟和达盖尔经过五年左右时间的努力之后，他们同时获得了成功。由于发明者面临着申请专利的麻烦，法国政府乘势攫取了他们的发明，在给予一定补偿之后，将摄影发明公之于世。

　　①一般来说，依叙述题材或侧重点的不同，摄影史的写作至少包括三个基本的对象类型或叙说模式：技术与工艺史、艺术与风格史以及社会文化史。本雅明的《摄影小史》公认是文化史模式的滥觞之作，其开篇的这段描述向我们暗示了追踪摄影术源头的两条“考古学”路径：印刷术和暗箱。而这两个路径又是基于对摄影术的不同界定，就像美国摄影史家玛丽·沃纳·玛利亚（Mary Warner Marian）所说：如果把摄影定义为制造多个副本的手段，则印刷术就可视作它的先驱；但如果把摄影界定为能精确复制可观察到的现实的手段，则17世纪甚至更早的暗箱就可视作它的技术先锋②。

　　要知道，本雅明的这个暗示并非全然的无心而为。

　　首先，他提到印刷术，一方面是因为印刷术在他的“传播考古学”———如果可以这么说———框架中的位置，即它是继“可听”的口传文化之后出现的“可读”的印刷文化的技术表征，而在它之后便是作为“可视”的视觉文化之技术表征的摄影术；另一方面，在机械复制的层面上说，印刷术又可视作摄影术的前身，从印刷术发展到摄影术，从手工的刻版印刷、平版印刷发展到机械的自动复制，复写技术的这一革命性变化带来的不只是复制速度和手段的改变，更是人类的感知方式及情感体验方式的深刻改变。

　　至于暗箱技术，本雅明提到它显然是因为它在帮助画家再现可视的现实方面所能达到的逼真性效果，而在接下来对摄影逼真性的讨论中，摄影影像因其生产过程的机械性、自动性和可复制性导致的艺术“本真性”的消失正是本雅明挖掘照片的视觉或“光学无意识”的关键入口。在本雅明的“图像学”论述中，绘画的图像和摄影的图像是被置于全然不同的两个文化时代当中来考察的，前者的“灵韵”氛围和后者的“震惊”效果恰是区分前现代和现代文化体验的根本所在。

　　其实，本雅明的这个开篇文字还向我们暗示了摄影史写作面对摄影术的发明的一个编年学困境。这个困境直至今天仍在困扰着摄影史家，因为它的背后涉及的不止是发明权归属的问题，而是还有由此引发的地缘文化政治的问题。

　　一方面，作为机械复制时代到来的重要标志，摄影术的发明有一个明确的时间：1839年8月19日。这一天，在法国科学家及政治家弗朗索瓦·阿拉哥（Fran觭ois Arago）和约瑟夫—路易·盖—吕萨克（Joseph-Louis Gay-Lussac）的鼎力推荐下，法兰西学院和科学院正式认定路易—雅克—芒代·达盖尔（Louis-Jacques-Mandé Daguerre）为摄影术的发明人，因为他发明了把暗箱上的影像固定下来的银版摄影法，而法国政府也在两位科学家的游说下决定收购这一发明的专利权，把它奉献给全世界。就这样，在有关摄影术发明的所有编年史中，达盖尔被称为“摄影之父”，1839年则成为摄影术的诞辰元年。

　　可另一方面，就像本雅明所说，“摄影术发明之初，迷雾重重”，发明权的归属就是这重重迷雾中的一个，虽然本雅明的意思更多地指摄影术的发明在技术源头上的混杂性。

　　要知道，法国政府所认定的那个时间实际是一个政治学“时间”，其目的不过是为了攫取摄影术的发明权和专利权，以阻断英国人威廉·亨利·福克斯·塔尔博特（William Henry FoxTalbot）对专利权的觊觎③。所以，在阿拉哥和盖—吕萨克当初提供给法国科学界和政府的报告中，特别地强调了一点：授予达盖尔在摄影术上的“发明权”，不仅关系到法国的科学利益和商业利益，更关系到法国的国家荣誉和民族情感。

　　实际上，本雅明所言的重重迷雾不止涉及技术源头的混杂性，也不止关系到发明权之争以及更为复杂的地缘政治或文化地理学问题，而是还关联着早期摄影话语的机器认知或“知识”构型。相比于发明权之争，摄影术发明之初围绕着摄影或摄影机器的种种“谈论”要复杂得多。摄影因其图像生产的神秘性和图像消费过程中主体与图像的凝视关系的不可思议性而把人们抛进了一个文化经验，尤其在摄影术发明之初，这种经验大大地激发了人们对于摄影的神话式想象，加之经验角度的不同，形成了这个时期关于摄影的种种神话性话语。

　　这其实就是一种现代性经验，这一经验伴随着19世纪初的各种技术发明和科技创新而被激活，而这些发明和创新又转而成为了构建现代性经验的新资源。比如早期的那些摄影话语，它们表面上只是反映了当时人们对于摄影的本质的局部认识，或者说是关于摄影的局部性“知识”，而在深层上它们也是当时人们的现代性经验的一种表达。更确切地说，摄影不仅是现代资本主义文化逻辑发展的产物，其本身也是现代性的想象和欲望投射的场所，它的出现为现代性话语的表述提供了各种可能的空间。就此言之，摄影与现代性之间是一种结构的、共生性的合谋关系，而非单一的一方对另一方的决定或反映关系。并且，敷设在早期的摄影话语之上的那些神话学品质并没有随着摄影技术的发展、工艺的成熟以及摄影“知识”的科学化而消失，相反，它们就如同是结构话语的意义内核，坚执地附着在摄影话语的边缘处和缝隙处，构成了话语的修辞和隐喻，并在后代的摄影表述中不断被重复，成为话语的基本“知识型”，成为指示摄影的现代性身份的标识。

　　“摄影术发明之初，迷雾重重”。本雅明的这句话在今天已成为摄影史写作的一个谶语。摄影作为一种固定影像的工艺技术，自身却有着最不确定的形象，这一点也不具反讽意味，它恰恰表明：摄影自诞生之始就在解放视觉无意识的方面显示了无限潜能。而我们现今需要关注的问题是：摄影术发明之初，人们是如何构建这个机器的“知识”的？是如何把这个机器纳入时代的知识意志加以理解的？这一理解与现代性经验有何关联？这当然不是要去验证早期摄影“知识”的客观性，而是要去考察那些“知识”作为话语所反映出来的文化、历史和哲学问题。就像本雅明说到的，虽然发明的公开为摄影术的迅速发展创造了条件，但这种迅速发展也使得摄影术起源的文化意义被忽视，利益的追逐导致人们没有闲暇回到“源头”本身去回顾这段发展历程，以至于“伴随摄影兴衰的历史性或哲学性问题都被人忽略了”④。

　　二、自动性或自然性

　　不妨从摄影成像的自动性开始。摄影成像是一个自动的光学和化学过程，这已是人尽皆知的常识，并且摄影成像的这一自动性也被视为摄影图像与绘画图像的差别所在⑤。

　　作为一种固定影像的工艺，摄影成像的自动性一般指镜头对光的摄入过程及负片或胶卷的化学涂层的感光过程具有一种假定的非人工操控性。可在摄影术发明之初及此后的很长一段时间里，这个自发的过程却带给人无限的惊奇和想象。比如，正是基于对成像过程的自动性的认识和理解，摄影术的发明人尼埃普瑟（J. N. Niepce）、达盖尔和塔尔博特都一致地把摄影解释为“自然”的笔迹：尼埃普瑟将他取得的成果定义为“光作用下的自然的再现”；达盖尔在为他的工艺做的宣传册中称“达盖尔法不是描绘自然的工具，而是让自然得以自我表现的化学物理工艺”；而最为人们熟知的是塔尔博特的说法，他径直称摄影术是“自然的画笔”，意即摄影的成像不像绘画那样需要假借人的画笔，而是自然自己的画笔自发运动的结果。所有这些说法都旨在强调摄影不是用来描绘大自然的工具，而是大自然在光的作用下的自动显现，是大自然在复制自身时留下的痕迹。

　　在此，“自然”或“自然性”作为一种修辞被反复运用，成为摄影话语中最早且长期居于主导的范畴。玛丽·沃纳·玛利亚分析说，这种强调摄影的自然性的观念是为了把摄影置身于一个比较古老的文化格局中，即对一种“无删节、无扭曲、无时尚、无阴暗的主观性或外界的干扰”的表现手段或“通用语言”的渴求，“这种语言是由大自然孕育而成，既适于真正的人类进步又适于科学事业的追求”⑥。就是说，早期摄影话语的“自然”或“自然性”修辞是为了强调一种自然的、纯洁的视觉，强调摄影图像毫无瑕疵且直接的真实性，而这也正是文艺复兴以来西方视觉意志的基本渴求。不过，在19世纪初的西方“，自然性”的含义极为含混，需要在具体的语境中来考量。比如在超验论、泛神论这类新柏拉图主义的话语中，在浪漫主义的艺术理论中，“自然性”是与纯真的视力或洞察力、自然的天然混成的创造力联系在一起的；而在自然主义和写实主义的艺术话语中，在笛卡尔主义的视觉传统中，“自然性”则指涉一种中立、客观、去肉身化的观察能力或视力。达盖尔们的“自然性”其实包含了这个双重的含义，即它既指摄影成像的“自然”或自动过程，也指这一获得图像的方式的中立性和客观性。更重要的是，这两个方面都是现代性对纯粹、透明、不受污染的理想视觉的谋划，区别仅在于一个是依靠自然之力，另一个则是依靠自足主体的阿波罗式的视觉。

　　摄影术早期有关成像过程的“自然性”话语已然显示了其强烈的文化想象的痕迹，但这个话语并没有随摄影术的发展以及人们对成像的光化过程更科学的认识而消失，它在20世纪继续作为一种修辞策略发挥作用，并成为人们构建所谓的“摄影美学”或有关摄影的艺术话语系统的重要工具。“自然性”、“现实性”、“真实性”作为可相互调用的术语在这类着作中被置于某种本体论的位置，而它们的技术基础之一就是成像过程的自动性。其中法国电影理论家安德烈·巴赞（André Bazin）的观点最具典型性。

　　在《摄影影像的本体论》（1945）一文中，巴赞依据一个略显粗糙的历史叙事，认为西方近代以来的绘画一直在寻求精神表达的象征主义和想要再现外部现实的写实主义之间徘徊，巴洛克风格就最为集中地体现了这两种心理需求的冲突和矛盾，而替它赎罪的就是尼埃普瑟和卢米埃尔（Lumière）。随着摄影术和电影的出现，巴洛克艺术的夙愿得以完成，造型艺术终于可以摆脱追求形似的困扰。巴赞指出，在这一解决当中，至为关键的不是摄影影像所达成的“结果”，而是它的“生成方式”或者说生产方式：摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性。况且，作为摄影机的眼睛的一组透镜代替了人的眼睛，而它们的名称就叫“objectif”。在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用，这真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不用人加以干预，参与创造。……一切艺术都是以人的参与为基础的；唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。照片作为“自然”现象作用于我们的感官，它犹如兰卉，宛若雪花，而鲜花与冰雪的美离不开植物与大地的本源。

　　这种自动生成的方式彻底改变了影像的心理学。摄影的客观性赋予影像以令人信服的、任何绘画作品都无法具有的力量。不管我们用批判精神提出多少异议，我们不得不相信被摹写的原物是确实存在的。它是确确实实被重现出来，即被再现于时空之中的。

　　⑦在这里，摄影影像的自动生成被等同于人为干预的取消，进而被等同于影像对于被摹写的现实的客观再现。巴赞并非不知道摄影师的个性会“在选择拍摄对象、确定拍摄角度和对现象的解释中表现出来”⑧，就是说，所谓非人为干预的“自动生成”其实是一个假定的理想状态，可他依然要从“自动性”、“自然性”到“客观性”的一系列语码转换中来建立其摄影影像的本体论，这恰好显示了现代性的视觉中心主义在有关社会现实的话语建构方面强大的逻辑力量。

　　三、即时性

　　与成像过程的自动性相并立，摄影成像的即时性是激发神话式想象的又一个重要元素，其中“自然的魔法”或“技术奇迹”是使用得最为频繁的修辞，它们所表达的不止是对摄影术的工艺的惊奇，还有对这个奇迹般的魔术过程的文学化想象。不只是一般民众，许多文人也因此把摄影同魔术甚或巫术联系在一起。摄影工艺和照片的奇迹般的效果甚至激活了西方人对波尔塔时代盛行的光学幻术的回想，他们把这个技术发明回置到一个魔术般的王国中，并敷之以哥特式的激情，在那里完成心灵对冰冷的现实的逃离和对技术进步的神话式想象。

　　对于摄影术在当时引发的惊奇感，我们不可简单地归之于人们在摄影“知识”上的无知，它实际上是源于摄影图像记录的即时性和直接性，源于机械之眼对转瞬即逝的当下时刻及事件的准确捕捉。虽然在技术上将曝光时间从最初的几十分钟缩短到瞬间花了好多年，但照相机记录现实的即时性和直接性功能却是自一开始就被人意识到了，就像19世纪50年代发明“名片摄影”的法国摄影师安德烈·阿多尔菲·迪斯德里（Andre Adolphe Disderi）说的：“接下来要做的事，我认为……就是让过程进一步缩短；理想的解决就是获得即时性。”

　　⑨迪斯德里的说法固然是基于商业上的考虑，但这个商业逻辑与现代性追求速度的文化逻辑本质上是一致的。而随着快门这一控时装置的运用，即时性影像的获得在技术上成为现实，并和其他技术革新一起推动着摄影的工业化进程，机械复制时代真正地到来。

　　按照许多文化研究者描述的现代性历史叙事的逻辑，对即时性记录的追求乃是一种现代性追求，是与工业化时代的生产逻辑和消费逻辑相一致的，是与这个时代人们的生活节奏、人们感知世界的手段和方式相关联的。

　　法国理论家保罗·维利里奥（Paul Virilio）把现代性的逻辑归于一种速度逻辑，摄影术就是一种速度技术“：由于摄影，对世界的观看已经成了缩小空间距离和时间距离的事：速度的事，加速或减速的事。”

　　⑩本雅明在许多地方也说到，现代时期的人们总受到一种欲望的驱使，就是极力想要贴近对象、消除与对象之间的距离。机械复制技术的出现不仅使这一欲望得到了最大的满足，而且改变了人们对于世界或对象的感知方式，改变了人的情感结构。摄影的即时性功能不只是使记录可见的现实成为可能，更在于它能够捕捉到肉眼所看不到却又真实地存在或发生过的瞬间和细节，它让过去以一种令人震惊的方式固定地在场，让瞬间和永恒并置在一个辩证的时空结构中。

　　摄影机器即时性的记录功能还引发了另一个震惊：类比意义上的死亡的凝视。摄影机器的即时性复制实际上是一个悖论，就像本雅明和维利里奥所言，它是在场与不在场、瞬间与永恒的辩证法，是曾经的此刻此地的凝固化。不只是这样一些当代批评家，更早的塔尔博特其实也意识到了这一点，1939年他在解释他的发明———他称之为“光描绘的艺术”———时说：最流变不居的事物，影子，格言所言的稍纵即逝的一切，皆可被我们的“自然魔法”的咒语所擒获，皆可永久地固定在看似专为某一独特时刻所准备的位置……这就是事实，即我们可在纸上获得稍纵即逝的影子，在那里捕获它，并在某个独特的瞬间将它固定在那里，如此之牢靠，以至于再也不会改变。

　　正如美国着名摄影理论家杰弗里·巴特钦（Geoffrey Batchen）所评论的，塔尔博特在此采用了诗意的比喻来描述摄影的过程，并用一系列的二元对立来说明摄影的同一性：“艺术与影子、自然与魔法、瞬间与永久、稍纵即逝与擒获、固定与可变。在塔尔博特看来，摄影就是对流逝和固定那不可能的结合的欲望。不止如此，它还是一个象征性的某物/某时，是某个‘独特的瞬间’，在那里，空间变成了时间，时间变成了空间。”

　　时间的辩证法的一个重要方面就在于它的当下时刻即是它的流逝，是它向不可能性的运动，每一个当下即是它已成为的过去，每一个当下即是它的不在场。可是，在摄影中这个正在成为过去的当下被固定在此，成为一种永恒，成为未来的一个参照。苏珊·桑塔格（SusanSontag）在《论摄影》（1973）中说：凡照片都是消亡的象征。拍照片便是参与进另一个人（或事物）的死亡，易逝，以及无常当中去。通过精确地分割并凝固这一刻，照片见证了时间的无情流逝。

　　巴赞则用木乃伊的比喻表达过同样的观点：相册里一张张照片的魅力就在于此。这是些灰色的或墨色的、幽灵般的、几乎分辨不清的影子，这不再是传统的家庭画像，而是能够撩拨情思的人生的各个瞬间，它们摆脱了原来的命运，展现在我们面前，把它们记录下来不是靠艺术魔力，而是靠无动于衷的机械设备的效力。因为摄影不是象艺术那样去创造永恒，它只是给时间涂上香料，使时间免于自身的腐朽。

　　理论家们在此讲的是摄影与死亡的隐喻性关系，而不是摄影对死亡的表现，虽然早期画意摄影的确痴迷过这一主题。这一关系的本质就在于摄影对曾经的“此刻此地”的凝固化，在于其对某一逝去的时刻的“留影”。这涉及照片的本体论问题。照片是什么？照片向作为观者的我们提示了什么？在语用学的意义上说，照片提示了某个指涉物的“曾经在此”；可在现象学的意义上，照片本质上是开启神秘的凝视的一个境域，是过去和现在、拍摄者和观看者在此交会、照面的界面。一个对象一旦被拍摄下来，那个永远消逝的特殊瞬间便被木乃伊化，并会在我们的凝视中无休止地返回，过去以重复延宕的方式不断进入我们的生活，它是延宕着的到来者，是在延宕中不断实现自身、不断让自己复活的迟来者，它就在那里等待着我，迎接着我的目光。曝光其实是过去时刻的一种“悬置”，它把过去定影在那里，等待着未来来将它实现。

　　所以，照片的震惊效果不只是来自于作为观者的我们对已然成为过去的存在即“死亡”的凝视，更是来自于死亡对我们的凝视，来自于我们和死亡之间的相互凝望。罗兰·巴特（R.Barthes）就是因为这种凝望、就是在这种相互凝望中写作了他的《明室》（1980），并是以这种凝望开始他的《明室》：有一天，那是很久以前的事，我偶然看到拿破仑最小的弟弟热罗姆的一张照片（摄于1852年）。我当时十分震惊，想道“：我看到了一双曾经看到过拿破仑皇帝的眼睛！”

　　他不仅让这种凝望弥漫于他的《明室》，还用这种凝望来建构他对摄影的非符号学阐释：一种非象征性的、宗教和礼仪之外的死亡，某种突然下潜到字面上的“死亡”里的东西，侵入了我们这个现代社会，作为礼仪消退时代的产物，摄影可能和这种侵入对应起来了。“生”“/死”：这个聚合体被简化为一个简单的金属声，即把最初的曝光从最终的相纸上分开来的那个声音。

　　通过摄影，我们进入了“平淡的死亡”。……对于我最爱的人的死，没什么可说的了，关于她的照片，没什么可说的了，我凝视着照片，却永远也不能把它深化，把它改变。我能够有的惟一的“想法”是，在这第一个死亡之后，我自己的死也登记在案了；在这两个死亡之间，除了等待，一无所有；我没有别的对策，只能“调侃”，说些“没什么可说的事”。

　　“通过摄影，我们进入了‘平淡的死亡’”。在巴特的眼中，这也许就是摄影的本体论价值，是摄影之于存在的本真性维度。摄影把死亡当做了膜拜对象，摄影使死亡具有了膜拜价值，但摄影也使死亡变成了“平淡的死亡”，这不是说摄影会导致对死亡的淡漠或遗忘，而是说通过把时间、某个特别的瞬间涂上香料与膏油，摄影把死亡带进了存在。并且，摄影的死亡维度不是存在于照片之中，而是存在于照片与观者的相互凝视中，存在于观者的目光和照片中的目光的相互交织中。在这个意义上说，巴特的摄影“理论”本质上是死亡诗学的一个另样表述，他所谓的照片中的“刺点”实际就是死亡对观者的凝视，是观者对死亡之凝视的凝视，是观者以死亡之凝视来回视自身，以及此一回视在观者那里产生的震惊体验和穿刺效果。

　　四、复制性

　　摄影机器的再一个特征就是复制性。如果说即时性的功能是体现在照相机的快门上，那么复制性的功能就是由底片和照片来承载的，是它们使这一功能变成了可见的。

　　从技术史的角度说，摄影的复制技术的完善尤其有赖于感光材料的技术成熟。

　　英国的塔尔博特无疑是摄影复制技术的奠定者。1835年，他成功地将底版上的形象固定到相纸上，1841年，他研制成功一套显影程序，即所谓的“卡罗摄影术”（Calotype），用一张底片可以复制出几十张乃至上百张照片。接着在1851年，英国人弗雷德里克·斯科特·阿切尔（Frederick Scott Archer）发明了火棉胶湿版法，用这种方法可以拍摄出影纹清晰的玻璃底片，然后用来印制正像照片。湿版法的底版必须在取景前现配，且曝光后须立即冲印，所以在户外摄影时，摄影师不得不先搭建一个暗房作为洗印室。虽然有这种操作上的不便，但由于湿版法曝光时间短，影像清晰细腻，兼有达盖尔银版法的清晰度和塔尔博特卡罗法的复制量，所以一经发明就迅速在摄影界流行，成为此后三十年间肖像摄影和商业摄影的宠儿。

　　再接着是19世纪80年代，这是摄影的工业化时期，是摄影作为一种机械复制技术真正成熟的时期。1880年左右，明胶溴化银干版被广泛采用，湿版法从此退出舞台。与以前的底版工艺不同，溴化银干版在配制完后很长时间内都可使用，十分适合于即时摄影。

　　所谓湿版、干版，指的是感光物质（感光乳剂）本身的存在形态，它们需要涂抹在片基之上。早期达盖尔法的片基是金属板，笨重且昂贵；塔尔博特法的片基是蜡纸，影像效果比较差；后来又有玻璃片基，笨重易碎；再接着是赛璐珞（Celluloid，一种硝化纤维素）片基，柔韧性好且价格低廉。1888年，美国费城的约翰·卡尔布特（John Carbutt）开始生产赛璐珞负片。同年，另一位美国人乔治·伊斯曼（George Eastman）采用卡罗式摄影法的纸基生产可卷负片，即今天俗称的“胶卷”。次年，美国胶卷也改用赛璐珞片基。从此软片胶卷风行世界。

　　总之，19世纪摄影技术的全面成熟是朝着速度、清晰度、自动性和便携性这几个方向进行的。随着感光技术和照相机结构的定型化，摄影紧跟工业化进程的生产逻辑，迅速地渗透到日常生活和社会生活的各个角落，成为机械复制时代最为基本的视觉机器之一，而复制性正是本雅明对这个时代的文化特征的一个核心描述。在《论波德莱尔的几个母题》（1939）中，本雅明说，19世纪的诸多发明带来的许多革新有一个共同点：“手突然一动就能引起一系列运动。”

　　而在不计其数的拨、插、按以及诸如此类的动作中，按快门的结果最为了得“：如今，用手指触一下快门就使人能够不受时间限制地把一个事件固定下来。照相机赋予瞬间一种追忆的震惊。”

　　而在《机械复制时代的艺术作品》（1936）中，本雅明已经把“震惊”确立为机械复制时代与人的生活节奏相对应的基本的感知原则，在那里，他说，传统艺术作品的一个关键因素，就是它在一定的时间和空间中的在场以及它的独一无二的存在，这种独一无二的在场性乃是本真性的先决条件，是艺术作品产生“灵韵”效果的前提。但机械复制的出现动摇了这种本真性，把本真性逼入了绝境，艺术作品的灵韵效果由此而被消解。

　　那么，机械复制中到底是什么东西导致了灵韵的消解呢？在本雅明看来，灵韵的产生有赖于距离，不管这距离有多么近。距离保证了艺术作品独一无二的在场性。比如一件古代雕塑，其在古希腊和中世纪遭遇到不同的命运，这都是因为它的独一无二的在场性以及这一在场性所赋予它的膜拜价值。可在当代社会“，当代大众有一种欲望，想使事物在空间上和人情味儿上同自己更‘近’”。这一欲望是如此之强烈，以至于人们想通过占有或拥有每个东西的复制品而得以在最为贴近的范围里使自己的欲望得到满足，而机械复制的出现使这种贴近性的占有或拥有成为了现实。机械复制不仅比手工复制更精确地再现现实———比如在照相术里“：用照相版影印的复制能够展现出那些肉眼无法捕获、却能由镜头一览无余的方面。”

　　———而且可以把艺术作品“从对仪式的寄生性依赖中解放出来”，可以把原作的摹本置于原作本身根本无法到达的地方，使人们坐在家里就可以贴近原作，看到或听到原作的摹本。距离是贴近的反面，一个对象只要还处在一定距离以外，就意味着它的不可接近性，意味着它在时空上的距离，并从这距离中产生了它的崇拜价值。可现在，随着复制技术的出现，不再有所谓的原本和摹本，对象曾经的独一无二性消失了，对象曾经靠时空上的距离造成的灵韵效果被悬置了，而建立在距离基础上的崇拜价值也被展览价值所取代：“在照相术里，展览价值开始全面取代崇拜价值。”

　　本雅明对机械复制时代的思考是基于他对现代性的一种历史建构，他对摄影及电影的文化经验的思考、对灵韵和震惊的解释以及对膜拜价值和展示价值的阅读都与这个建构有关。

　　这个建构的维度是多方面的：神学的、文化的和政治的。比如他的灵韵概念，既指前现代时期宗教或巫术意义上的神圣的氛围，也指现代早期或前工业化时代假定的主体与对象自足自律的存在论幻象，还指传统艺术作品借独一无二的在场建构起来的文化和政治秩序，而不论是哪一种意义，灵韵都与艺术作品本身的美学特质没有直接关联，因为它的产生是取决于主体与对象之间的距离，取决于对象独一无二的、神圣不可侵犯的在场，换句话说，是取决于艺术作品赖以存在的环境，“一件艺术作品的独一无二性与它置身于传统的织体之中是分不开的”。同样地，艺术作品的膜拜价值也是从这一秩序化、制度化的距离中产生的；而对应地，正是机械复制时代带来的距离的消失，使得灵韵变成了震惊，使得在一定环境或氛围中对作品的凝神观照或膜拜变成了在任何时候任何场景中都可能发生的作品对公众的随意展示，因为在机械复制中，那真正消失的、真正遭到破坏的不是距离，而是距离背后的社会和文化秩序。

　　本雅明是一个辩证的思想家，他的文本的魅力与其说来自他对所论问题的具体洞识，不如说来自他的辩证意象的张力，来自他的弥赛亚化的马克思主义历史观，就像他的诸多批评文字所显示的，在他看来，任何历史的时刻总有着朝向过去和未来的双重面孔，它总是包孕着一种生成的力量，一种指向革命的末世学救赎模式。从朝向过去的维度说，机械复制带来的是灵韵的消失，是由独一无二性所保证的对象之自足的解体；可从朝向未来的维度说，机械复制也为通向弥赛亚式的末世救赎提供了可能。这个可能与伴随机械复制而来的一个社会文化后果有关，那就是图像消费的大众化和民主化。

　　虽然摄影术的发明者极力想要论证摄影的高贵品质，可还是有许多人一开始就意识到了这个媒介的大众性和平民性，而摄影实践迅速的职业化和商业化使得这一性质变成了无可争辩的事实，并在人们的日常生活中掀起了一场无声的革命。对于可能的政治后果，本雅明承认，摄影的大众性和平民性使得它很容易为统治阶级所利用，成为粉饰现实的政治工具。比如法西斯主义就是通过把美学引入政治来确立起偶像崇拜的暴政，并把人民推向战争的深渊。

　　但是，历史的辩证法也赋予了大众化的图像另一种政治力量，当法西斯求助于美学的政治的时候，“共产主义会用政治化的艺术来作出回答”。这个政治的核心就是通过把大众变成批评家而激活的对传统以及传统所确立的膜拜价值的荡涤。

　　五、逼真性或真实性

　　本雅明对机械复制技术的政治激活作用的讨论既涉及摄影时代大众对图像的接受或消费，也涉及复制技术对现实的积极建构。要说明这一点，就需要进入所有摄影话语中出现频率最高的一个术语，它实际上也是有关摄影的一个核心修辞：再现的逼真性或真实性。

　　摄影影像的“自动成像”使人们很容易把机械之眼视作是与肉身相脱离故而不会受欲望玷污的中性视觉，不止如此，这个机械之眼面对事物或可见现实的细节而具有的超出人的肉眼的捕捉能力和超出手工图绘的逼真再现能力甚至会让人联想到上帝之眼。在早期的摄影话语中，人们特别喜欢用魔幻价值来解读摄影术捕捉和再现现实的能力，这足以证明摄影的逼真性或真实性在那时所引起的视觉震惊甚至视觉癫狂。

　　早期和现代摄影理论家喜欢把照相机比为人造视网膜，这个类比真正的技术源头是17、18世纪艺术家经常使用的暗箱。我们知道，暗箱对光的影像的凝定效果催动了人们对影像复制技术的渴望。摄影术对光学和光化学工艺的结合固然是暗箱所无法比拟的，但其视觉模式在某些方面却是暗箱技术的延续，即它同样是建立在假定为静止不动的单眼视觉的基础上的，而正是这个假定为确立中性视觉的客观观察和真实再现提供了话语前提。

　　照相机的出现似乎是向暗箱传统的回归，因为它从立体视镜那种公开实施的视觉控制中重新召回了一个“自主”的观看主体，其暗箱式的构成最容易让人将它看作是眼睛结构的模拟，而作为其产品的照片所具有的“自然主义”或逼真再现的图像效果又让人恍若回到了旧有的视觉秩序。许许多多的摄影史家把暗箱技术视作摄影的前史，大约就是基于这样的类比。这个类比并非全然没有道理，摄影和暗箱之间的确有许多结构上的相似，例如单眼观看的模式、逼真再现的“求真意志”就是两者的历史连续性所在，但如果从视觉部署的角度看，摄影与暗箱之间的“认识论断裂”可能远大于它们之间的种种相似。

　　本雅明也承认再现的逼真性是摄影图像的基本功能，他强调，“摄影这种极其精确的技术展现了手绘图像无法拥有的魔幻价值”，但他对这个魔幻价值的认识有自己的角度，重点不在于逼真性本身，而在于逼真性在观者那里所引起的心理效果，那就是与所摹写对象的距离的拉近将使观者“进入”到对象的环境中，“进入”到肉眼在正常状态根本无法接近的“无意识空间”：“面对照相机说话的大自然不同于面对眼睛说话的大自然：这种差异是由于无意识的空间代替了有意识的空间而造成的。”

　　就是说，摄影影像的真实性不只在于它对现实细节的逼真“摹写”，更在于它对那些细节的放大，它可以使那些已然在此但却不为肉眼所“见”的东西以一种触目的形式呈现为在场，所以他说，如同人们通过精神分析可以认识到无意识的冲动一样，通过摄影的种种“放大”技术，我们可以认识到“光学的无意识”。将这个说法做一拉康式的引申：如同我们在梦中与无意识冲动的相遇即是与我们的心理真实的相遇、且会因这一相遇而产生震惊一样，我们在照相机这个视觉机器的表象中与光学或视觉无意识的相遇，也就是与我们的视觉的内心欲望的相遇，且会因这一相遇而产生震惊。其实本雅明自己已经暗示了这种理解，他称摄影的影像世界就像是“白日梦”：“摄影以物质形式揭示了所有影像的面貌，包括最微妙的细节，躲在白日梦避身处的清晰细节。然而，当这些细节成长到巨大而容易表述的地步时，它们就能够在技术和魔术之间建立一种完全是历史变化的差异。”

　　摄影影像逼真地再现的功能实际上是一种“放大”功能，使事物的微妙细节以令人震惊的方式呈现在场，这样，曾经靠距离造成的灵韵效果来维系其膜拜价值和视觉权力的艺术作品走到了其政治生命的终点———虽然其艺术生命仍将延续。在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明进一步称摄影影像精确地复制现实的能力是对现实的一种穿刺。他以外科医生和巫师的不同功能作为类比，称画家就像巫师，摄影师就像外科医生：巫师总是借与病人刻意保持一段距离来树立自己的权威性，而外科医生不仅竭力消除与患者的距离，还要穿入患者体内，以达到治愈的效果；相应地，“画家在他的作品中同现实保持了一段距离，而摄影师则深深地刺入现实的织体”。这个刺入的过程其实就是摄影家对现实的一种“建构”，所以，从影像的角度说，摄影的政治维度就体现为摄影家如何利用影像的穿刺力来完成对现实的建构或阐释，摄影可以通过其对已然异化的日常现实细节的强调而带给人视觉的震惊，并政治性地打开人的视界。

　　本雅明说，虽然摄影的工业化导致了摄影的衰落，摄影的工艺技术的发展使得人们更容易批量生产出无数画面精美的图片来遮蔽异化的现实，但是，也有极少数技艺高超的摄影师把图像的穿刺力引向了异化的现实本身，法国的奥古斯特·阿杰（Auguste Atget）就是这为数不多的典范之一。作为超现实主义摄影的先驱，他一改肖像摄影对已日益衰败的艺术灵韵的追求，把镜头对准城市的边缘景象：破旧的栏杆、光秃秃的树梢、遗迹般的石墙、空空如也的广场等等，他把这些物体从灵韵的氛围中解放出来，以废墟般的城市意象来表达人和环境之间的异化。在《摄影小史》的结尾，本雅明说：把阿杰的照片和那些犯罪场景相提并论，并非无中生有。我们城市中的每一个角落不都可能是犯罪场所吗？每一个过路客不都可能是作恶者吗？摄影家———占卜者或肠卜僧的后代———难道不可以在照片中揭露罪恶？

　　有人会说，本雅明对摄影的政治维度的强调有把摄影变成政治工具的嫌疑。是的，本雅明的用词———尤其是在1936年的《机械复制时代的艺术作品》中———充满了阶级政治的意味，但我们需要明白一点，在本雅明那里，马克思主义和弥赛亚主义之间存在一种暧昧的关联，在他的写作中，对于马克思主义的术语更多的只是修辞性的借用，其真正的理论底色却是弥赛亚主义。

　　换句话说，他对马克思主义的“革命”和“解放”的热情其实是源于对弥赛亚主义的“救赎”的渴望，他对共产主义和苏联的政治化的艺术的认同之所以可以与他对阿杰的纪实摄影和超现实主义者的先锋影像的认同并行不悖，原因就在于此。
　　
　　六、摄影作为艺术
　　
　　“摄影作为艺术”这个问题涉及摄影和艺术（尤其绘画）的关系，而这也是摄影术发明之初就引起诸多争议的一个问题，不仅如此，它也是贯穿于摄影史的一个问题，是诸多摄影话语中最为纠缠的一个问题，是关系到摄影及摄影家的合法身份的一个问题。

　　摄影是艺术吗？对于这个问题，今天可以给出一个明确的回答：存在作为艺术的摄影，存在把摄影当做艺术来经营的摄影师。但对于那些只是追求所谓的艺术性、且艺术得令人窒息的摄影美图，对于那些用笨重的器材、昂贵的镜头以及全身上下缝满口袋的摄影装来标榜自己艺术家身份的摄影师，我们更要说的是：摄影不只是艺术，甚至于首先不是艺术。把摄影当做艺术来思考的人常常只看到照片，他们把摄影等同于照片，进而把照片等同于艺术，以为用照片里的主题、构图、用光、明锐度、色彩等等就可以言尽摄影的一切。可是，不知道是出于无知还是刻意装聋作哑，他们忘记了一张照片的好与坏与其艺术性之间并不是必然地联系着的，因为摄影首先是一个社会化的实践，“摄影”作为“光描绘的艺术”实际是一个包括器材、冲印工艺、拍摄、印行、批评、建制等等在内的总体性存在，照片不过是这一切东西相互作用后的一个效果，是我们切入摄影总体的“语言结构”的一个证据，把摄影只是还原为照片进而到照片中去寻找艺术的元素，这不过是有着艺术膜拜倾向的人的一种自恋式想象———且不说这背后是不是有商业投机的成分。

　　如果我们回到摄影史中去看一下摄影作为艺术引发的持久争论，就会发现，以艺术家自居的摄影师共同体所遭遇的种种尴尬固然令人同情，但许多时候却也是咎由自取。其中最令他们尴尬的一个问题就是：如果摄影就是照片，那这个靠物理化学工艺印制在纸上的图像与出自手工的艺术图像相比，谁更胜一筹呢？摄影家会说，照片真实地捕捉现实的能力是绘画根本无法比拟的，可这个说法一遭遇到摄影成像的自动性特征就变得全无防御能力了。一句话，单单从艺术性来谈论照片或摄影，其解释的效力远不能抵消它所引发的问题。

　　不妨先看一下在摄影作为艺术的话语中曾经出现的两种相互对立的意见———本雅明的讨论也是由此而来。

　　摄影术发明之初，有关摄影和绘画的关系就开始引起人们的关注。一种观点认为，摄影不仅可以成为画家的帮手，而且可以实现绘画的功能乃至取代绘画。擅长历史题材的法国画家保罗·德拉罗奇（Paul Delaroche）惊呼的“从今天起，绘画死亡了！”因为太过惊悚而被人视为笑谈，可这并非个别人的夸张之词，那时的确有许多人都表达了此种震惊体验。

　　摄影取代绘画的力量就来自其逼真的再现能力。但是，在人们对摄影影像的逼真感惊叹不已时，另有一些艺术家们却从摄影的自动性和复制性的功能中得出了完全相左的意见。诗人波德莱尔的看法———本雅明同样做了引述———就是这后一类的极端代表。在《1859年的沙龙：现代公众和摄影术》（1859）中，针对艺术界和公众一味以“真”为艺术的最高标准、以对自然的逼真复制来取代对“美”的表现的审美趣味，波德莱尔指出，这一反常、堕落的时代风气不仅导致了艺术的衰落，而且把人们引向了对各种再现自然之真的淫技的追求，摄影术就是这一追求的产物：在这些可悲的日子里，产生了一种新的行业，这种行业在使愚蠢坚定信念方面，在摧毁法兰西精神中还能剩下的神圣的东西方面贡献不小。

　　接着，波德莱尔以一种愤激的腔调向摄影喷射出复仇般的怒火：摄影引得整个卑劣的社会像那喀索斯一样扑向金属板去欣赏自己那粗俗的形象；摄影借所谓的图像的民主性在人民中传播对历史和绘画的兴趣的廉价方法；摄影已成为平庸的画家的庇护所，成为他们散布盲目和愚昧、对艺术进行复仇的武器；摄影工业向艺术领域的进军使本已贫困化的艺术变得更加贫困了，摄影成为了艺术的死敌。最后，波德莱尔给摄影安置了这样一个位置：如果允许摄影在艺术的某些功能中代替艺术，那么，它将凭借着它在群众的愚蠢中找到的天然的盟友而立刻彻底地排挤或腐蚀艺术。所以，它应该回到它的真正的责任中去，即成为科学和艺术的婢女，而且是很谦卑的婢女，正象印刷和速记一样，它们既没有创造文学，也没有代替文学。让它迅速地丰富旅行者的手册并且保存旅行者可能忘记的准确性吧，让它装饰博物学家的书橱，放大微小的动物，甚至用某些材料来加强天文学家的假说吧，仅此而已。让它从遗忘中拯救那些受到时间的吞噬的尚存的废墟、书籍、图画和手稿吧，让它从遗忘中拯救其形式将要消失、需要在我们的记忆的材料中占有一席地位的珍贵的东西吧，它将因此受到感谢和欢迎。

　　上面的两种态度看似水火不容，实际上却有着相同的认知前提：那就是用当时已经十分成熟的绘画语言来评判摄影的艺术价值，只是各自对艺术性和艺术价值的理解可能有所不同。反对摄影的一方用摄影的自动性和机械性来否认摄影的艺术性，而为摄影辩护的一方则用摄影逼真再现现实的能力来强调摄影的艺术价值。前者把诸如创造性这样的品质归于艺术的本质方面，后者则把真实地摹写现实视为艺术的目标，而这两种理解都属于传统的艺术观念。实际上，为摄影辩护的一方并不是全都认为摄影会取代绘画，因为他们要通过维护绘画语言的权威性来给自己在艺术中争得一席之地，并且早期的摄影实践也是把影像的图绘效果当做自己追求的目标，那时的肖像摄影、风光摄影、情景摄影、人体摄影、静物摄影等等都有意识或无意识地借用古典油画的场景布置、构图原则、光影运用、人体姿态等表现手法，以求达到画意的效果。以古典绘画为美学标准进行的这种“艺术性”追求虽然也产生了一些经典之作，但最终却把摄影引向了死胡同，摄影丧失了摄影性，真正成为了绘画的末流。

　　在摄影作为艺术的争论中，为摄影辩护的一方因为屈从于传统艺术观念而将自己引向了歧途，摄影为确立自身的艺术地位而做的一切努力最终不过是证明了拒绝接纳它的艺术建制本身的强大，这一点我们只要看一看那些摄影美学家们———例如美国的约翰·萨考夫斯基（John Szarkowski）和英国的乔纳森·弗里德（J. Fried）———对摄影图像的形式风格、摄影媒介的视觉感知、摄影表现的美学意义这类问题所作的一本正经的探讨，就知道他们有多么的可怜和可笑。其实，对于他们必定要陷入这种困境的原因，本雅明早就说得很清楚了“：尽管摄影理论家奋斗了近百年，来与这种拜物的、完全反技术的艺术概念抗争，却丝毫没有结果，原因是他们只是在守旧艺术的法庭前为摄影家们辩护。”

　　面对这个困境，本雅明指明了一条出路：但是，如果我们把看待摄影的方式从“摄影作为艺术”转换为“艺术作为摄影”，那么强调的重点将完全改变。

　　从“摄影作为艺术”转换为“艺术作为摄影”，这绝不是一个简单的语词置换的游戏，而是认知范式的变革，是谈论摄影方式的转换，那就是从艺术史的角度转向文化史的角度。

　　对本雅明而言，所谓“艺术作为摄影”，首先指的是问题域的改变，即从“摄影是不是艺术”转向这项发明是否“改变了整个艺术的本质”。如果说摄影术的发明意味着机械复制时代的到来，那这个时代之于艺术又意味着什么？本雅明的回答是：“机械化的复制技术成为使对象小型化的方式，它帮助人们在一定程度上掌握艺术作品，如果没有这些复制品，艺术品本身也就失去了存在的意义。”

　　这个解释可能会让我们产生误解，以为摄影或机械复制技术的作用就在于使艺术变得更容易理解，且能为更多的人所理解。如果只是这样，岂不是把摄影和艺术都引向了死路一条！的确，本雅明对于摄影、电影及其所代表的机械复制时代的文化生产怀有一种平民化和民主化的政治梦想，但这个梦想与其说是针对某一现实的国家政治，不如说是针对流淌在他血液中的那种带有末世救赎意味的神学政治。再有，本雅明在此真正强调的实际是机械复制带来的艺术本质的改变，即当机械复制以其展示或展览功能把艺术与崇拜价值的根基分离开来的时候，艺术的自律性外貌也就永远消失了。

　　如果说膜拜是对象的一种距离化、神圣化和神秘化，那展示就是对象的一种趋近，是对象的去魅化，是对象对经验的可见性和不可见性的一种穿刺。机械复制技术当然不是末世的弥赛亚，但它将生产末世的“末人”、“最后之人”，这种人将被复制的图像所淹没，在对图像的凝视中攫取死神的最后眷顾，在这个意义上，我更愿意把本雅明的技术乐观主义视作是末世救赎的最后狂欢。