法国文学与世界文学的交流互动,外国文学论文

法国文学论文热门推荐10篇之第五篇：法国文学与世界文学的交流互动

　　摘要：法国文学在世界文学史上一直占据重要地位。启蒙运动以来，法国文学一直与欧洲其他国家、乃至欧洲以外地区如近东、远东、非洲和美洲的文学保持密切联系。本文通过丰富翔实的材料介绍了前现代时期与现代世界中法国与其他国家和地区在语言表达、文学形式、哲学思潮、艺术流派等诸多层面的对话、交流、互动以及相互影响，勾勒出世界文学融合发展的若干侧面与脉络。

　　关键词：法国文学；世界文学；交流互动；

　　Abstract:

　　French literature has consistently occupied an eminent place throughout the history of world literature.Since the Enlightenment, close connections have been maintained between French literature and other European national literatures, and these links can even extend to other parts of the world, including Asia, Africa as well as America.This article demonstrates, with abundant details, several historical episodes of reciprocal dialogues, exchanges and interactions between France and other countries and regions in terms of language expressions, literature and art forms, philosophical thoughts and ideological schools.It delineates various aspects and trajectories of the fusion and development of world literature.

法国文学

　　一、前现代时期

　　斯塔尔夫人（Mme de Sta3l）是一名法语小说家、评论家和新教教徒，她在19世纪初就构思了一位英国贵族爱上一位意大利女诗人的故事：在这部名为《柯丽娜，或论意大利》（Corinne ou de l'Italie）的小说中，她思考了南北欧洲的对立与互补。不过，跟这块大陆上的其他所有国家相比，法国在地理和文化上恰好位于这两个欧洲的连接处。法国人的语言和文化好奇心倾向北部欧洲，这无疑与18世纪的启蒙运动息息相关，不过他们并未因此就放弃亲近意大利，也和西班牙保持最低程度的交往。启蒙运动的重心事实上就落在了法国和英国。

　　启蒙运动这股文学和哲学潮流在政治、宗教领域牵连广泛，目的旨在削弱教士阶层的政治权力，并质疑宗教信条的权威性。它是16世纪新教改革派，尤其是德国人路德和法国人加尔文的事业的延续，并将后者的改革引至一个更加激进和彻底的方向。它接续17世纪的"浪荡子们"在性与宗教层面的叛逆态度，同时又赋予这种态度以哲学的严密性，使其成为上层社会广泛争论的话题。1773年，沙俄女皇叶卡捷琳娜二世在宫廷接待狄德罗，不久之后，她又购买伏尔泰的书信手稿。此后所有的俄国精英，从普希金、屠格涅夫、托尔斯泰到帕斯捷尔纳克等人，直到1917年甚至更晚都会讲法语并阅读法语作品。几年以后，德国哲学家康德也埋头阅读卢梭，对法国大革命的起源充满激情，他还发表了一篇名为《什么是启蒙运动？》（Was ist Aufklrung?）的文章，这既是一篇宣言又是一种思考。不过，德语单词"Aufklrung"包含了"照亮"的动作这一层微妙的意思，而法语单词"Lumières"则缺少这种精微的含义。（1） 19世纪初，德国人席勒和英国人华兹华斯明确表示支持法国大革命，然而革命军队却遭遇欧洲各大君主国军队的反击。此处提及这两位大诗人，表明我们已经开始游历于浪漫主义核心之处。

　　然而，当我们自问启蒙运动和浪漫主义的关系时，通常会发现浪漫主义首先是对启蒙运动的一种反动："哲学"的"启蒙/光明"在此遭遇浪漫主义的"黑夜", 比如，德国诗人诺瓦利斯或者法国诗人缪塞的夜晚，以及肖邦的《夜曲》。黑暗、阴沉重新被正名，甚至获得赞颂。然而，在启蒙运动和浪漫主义之间也存在一种不那么明显的一致性，将法国文学置于欧洲大背景中可以更好地展现出这种一致性。

　　18世纪初期，人们就能感受到英国哲学、政治思想和小说的影响，这表现为第一波英语表达法大量进入法语。我们可以在这些英语外来词中找到好几个用于描绘19世纪文学情感的重要特征。先来看看"幽默" （humour）这个词，该词从1725年开始出现在讲法语的瑞士人德·穆拉尔特（Beat de Muralt）的英文书信中，并于19世纪80年代至20世纪20年代起在法国广为流传。这个英语词本身从法语词"体液" （humeur）中派生而来，它同后者一样最开始与古希腊医学理论相关。"幽默" （humour）比"讽刺" （ironie）更不能让人知晓说话者是否在严肃交谈，从这个意义上讲，该词用来指一种迥异于讥讽作家的精神状态。我们还能想到"忧郁" （spleen）这个词，一种被浪漫主义诗人大肆宣扬，并受到波德莱尔赞颂的伤感形式。该词起源于希腊语，最初是指脾脏给情感带来的某种影响。1750年普雷沃神父（l'abbéPrévost）首次将这个词引入法语，他有一部小说常被人们以其女主角的名字来指称，即《玛侬·莱斯科》（Manon Lescaut） , 一些批评家认为这部小说预示了浪漫主义的情感。

　　"浪漫主义"一词本身就是一个英语外来词， 18世纪70年代它在法语中的最初用法就已经表现出一些浪漫主义情感的可贵迹象。一方面，它表达一种对原始自然或因带有某些自然特征而受到称赞的人造景观的新式情感：比如在卢梭的《孤独漫步者的遐想》（Les Rêveries du promeneur solitaire）中，在吉拉尔丹侯爵（le marquis de Girardin）的《论风景的构成》（Le traitésur la composition du paysage）中。后者是卢梭在埃蒙农威尔（Ermenonville）的最后一位庇护者。吉拉尔丹更喜欢英式园林，法式园林甬道笔直，水池和花坛都过于规整，不太符合他的口味。英式园林本身在很大程度上借鉴了中国园林， 18世纪初受到康熙皇帝接见的耶稣会传教士就已领略了中国园林的风采；一些法国传教士在长居天朝期间还发表过作品，并引起一定反响。"浪漫主义"趣味出现在风景之中，在营造或再造某些类型景观的园林艺术中也有迹可循，同时还在风景绘画中有所体现。这就是为什么"浪漫主义"一词在18、19世纪的英国和法国经常能让人想起绘画艺术和文学的某种相似性，因为它与绘画，或者像当时人们所说的那样，与"如画风景" （pittoresque）密切相关， "pittoresque"在意大利语中是"pittoresco", 从"pittura"派生而来，后者意思即为绘画。

　　另一方面，浪漫主义一词同时还出现在莎士比亚剧作法译本的前言里，译者是勒图尔诺（Le Tourneur） , 他是让莎剧真正在法国为人知晓的第一人。浪漫主义这个词在当时也预示着对比与争论，从歌德到司汤达，关于拉辛和莎士比亚的争论从未停歇，不过总是敢于突破规则的莎士比亚占优势地位，确切说来，莎翁的违规让人喜闻乐见。这种很受欢迎的违规可以用一个形容不规则的珍珠的词语表示，巴洛克（baroque）这个词最初来源于葡萄牙语的珠宝术语， 18世纪末开始被用于艺术批评领域，略带贬义地形容一些建筑作品。浪漫主义者所尊崇的莎士比亚似乎也更喜欢巴洛克美学风格。该词从珠宝工艺移用到18世纪的建筑学领域， 19世纪末瑞士艺术史学家海因里希·沃尔夫林（Heinrich W9lfflin）在其著作中使用过后，它便开始出现在绘画史中， 20世纪中期日内瓦批评家让·鲁塞（Jean Rousset）采用过后，它又被应用于文学史领域。18世纪晚期的一些艺术家，如法国作家、哲学家狄德罗或威尼斯蚀刻艺术大师皮拉内西（Piranèse） , 也许以各自不同的方式从巴洛克趣味转向了浪漫主义的表现手法。除了偏爱违规以及有益独处的原始风景之外，浪漫主义这个词还意味着内在性的表达，以及强烈表现地点或人物特征的元素，换言之，也就是人们从狄德罗开始就谈论的"个体性" （individualité） .

　　于是，从18世纪开始，就出现了人们所说的带点讽刺和批评意味的"英式风格癖" （l'anglomanie） , 这种癖好在19世纪变得更加引人注目，成了"附庸风雅" （snobisme）的标记，后者也是18、19世纪进入法语的一个英语外来词。在这股风雅潮流中，福楼拜、普鲁斯特等一些伟大小说家敏锐地看到了文化传播与普及带来的效应。

　　除了英国的影响之外， 18世纪下半叶，在一种今人所谓的新古典主义美学的背景下，人们又逐渐对德语作家产生了新的兴趣。新古典主义美学与最早的浪漫主义征象同时出现：这两种观念表面上势如水火，却在19世纪初夏多布里昂或拉马丁等法国作家笔下交织融合。新古典主义主张回归简单朴素，人们用新的方式研究并重新发现古希腊，认为它受到了古希腊的启发。新古典主义将在法国大革命时期给诗人安德烈·谢尼埃（AndréChénier）的诗歌创作带来灵感，谢尼埃的生母是希腊人，他本人最后丧命断头台。新古典主义还将启发大卫的画作，大卫为共和党人的英雄气概大唱赞歌，而后成为拿破仑的御用画师。拿破仑这位拜伦和雨果诗中的浪漫主义人物本身也拥有古典趣味，今天我们则可能会说，那是新古典主义趣味。18世纪晚期，瑞士德语区诗人格斯纳（Gessner）的抒情短诗继承了古希腊传统，田园风格的画作搭配纯真的爱情后显得生气盎然；德国人温克尔曼（Winckelmann）的艺术著作思索探究希腊雕像，推崇理想之美。这两位作家在法国都不乏译者与仰慕者。

　　然而， 1814年，斯塔尔夫人的《论德国》（De l'Allemagne）却将目光投向了莱辛、歌德、"狂飙突进运动" （2）以及一些浪漫主义先驱者。作为伏尔泰和大革命遗产继承者的法国，已被认为没有宗教信仰，对此，斯塔尔夫人强调了德国人对宗教情感的维持，她把德国作为榜样，作为深邃和"激情" （enthousiasme）的原产地引荐给她眼中这个肤浅的法国。"激情"一词在当时并没有今天法语日常用语中的那层意思，意味着对一项计划或一个理念的热情投入与拥护。"激情"在斯塔尔夫人以及19世纪初浪漫主义作家笔下，是指一种近似神灵感应的第二状态，诗人或艺术家沉浸其中以接受来自天国或某种超自然力量的创作禀赋。

　　斯塔尔夫人去世约20年之后，宗教性，或当时人们所说的德国的"神秘性"似乎特别赋予了幻想神怪艺术（l'art fantastique） , 戈蒂耶和奈瓦尔都如此认为，两人都是德国此类艺术大师霍夫曼的仰慕者。奈瓦尔还是歌德《浮士德》的法文版译者，这部名著将神话提升到哲学层面，贪图权力的学者与魔鬼在其中相互对立，学者最后向魔鬼出卖了自己的灵魂。几乎就在同一时期，长期旅居巴黎的德国诗人海因里希·海涅也著书《思考法国》（Réflexions sur la France）以回应斯塔尔夫人。就这样，法德两国的文化对话得以建立，此后即便历经三次战争（3）也从未停止。

　　英国人和德国人当然也受过法国的影响，这种影响曾被认为具有侵略性：大量法语词汇引入欧洲诸国语言中，英语、德语、俄语、西班牙语、意大利语的词汇因而满是"客套"和"殷勤", 充塞着家具、烹饪、戏剧以及时尚，导致法范儿生活艺术、全套法式优雅符号风靡一时。18世纪末19世纪初，出生于威尼斯的冒险家、风流浪子卡萨诺瓦和兴趣广博的波兰伯爵波托茨基（Potocki）都用法语创作，一个写了自己的回忆录，另一个写了一部名为《萨拉戈萨手稿》（Manuscrit trouvéàSaragosse）的幻想神怪小说。文化上的声望让一些法国人冲昏了头脑，其中有位里瓦洛尔（Rivarol）甚至还就他所认为的"法语的世界性"发了一通长篇大论。当然，这种相对的"世界性"言过其实，尤其是1784年这番宏论发表之时，法语的优势地位已经因为英语地位的不断上升而受到严重威胁。法国在1763年先后失去加拿大和印度， 1776年美国独立更是加强了英语的实力。法国对美国的独立也做出了贡献，拉法耶特将军在法美两国都被尊为英雄。里瓦洛尔言论中体现出的这种优越感，让法国人遭受狂妄自大的非议，而后，长久以来就已丧失优越感的法国人也开始指责美国人狂妄自大，到了20世纪更是如此。

　　并不是只有法国人的狂妄才激起大部分欧洲其他地方人的保留态度，入侵的方式并不总是像词汇、家庭教师、舞蹈家、理发师以及厨师的入侵那样温和，想想路易十四的军队在德国法尔兹（4）的疯狂劫掠，或者140年后西班牙人戈雅和俄国人普希金的同胞对拿破仑军队的激烈抵抗，就足以让人明白这一点。"法式风格"在欧洲许多作家笔下由于民族主义情绪的对抗而遭拒斥。人们将它与德国批评家、理论家施莱格尔兄弟及其友人斯塔尔夫人之后开始称呼的"古典主义"混为一谈：浪漫主义与被视为法国风格的"古典主义"针锋相对，正是在这种对立中，浪漫主义才首先在19世纪早期，然后在1830年的戏剧之争中，在德国、英国、法国以及欧洲其他地区结晶成形。

　　即便在法国国内，也有人同时拒绝法国大革命和启蒙运动，不管此种拒绝有无理据，这两场运动本身便已构成其动机：反哲学在"哲学家"的时代（5）就已存在，只要想想伏尔泰的众多敌手便可明白。但是， 1789年后移居国外的法国人与本来就仇视法国启蒙运动及其影响的外国人沟通往来，使得反哲学的风气愈演愈烈。《圣彼得堡之夜》（Les Soirées de Saint-Pétersbourg）的作者约瑟夫·德·迈斯特（Joseph de Maistre）当时只是萨瓦人，而不是法国人，因为萨瓦（la Savoie）当时还不是法国领土，德·迈斯特与欧洲反革命头目之一，英国人伯克（Burke）遥相呼应，拥有众多读者。日内瓦人斯塔尔夫人后来成为巴黎人，夏多布里昂是布列塔尼贵族，在当时名气还没有那么响亮，他们在革命期间都加入了移民队伍；不过与德·迈斯特式的反动分子相比，他们更能区分1789年的《人权宣言》和1793年的恐怖统治。

　　紧接着第一次反革命性质的浪漫主义而来的是1830年左右肇兴于法国的第二次浪漫主义。第二次浪漫主义通常带有自由主义，甚至是革命色彩，它有时在同一批作家身上体现出来：拉马丁、雨果、拉梅奈（Lamennais）等人政治思想的转变就表明了这种与大革命遗产的新关系。这场革命的浪漫主义多次将民众与国家连为一体，并赞颂中世纪艺术，因为它在中世纪艺术中看到了民间艺术的痕迹，即便有时是误认。民众的价值也因为怪诞风格（le grotesque）的重要性而得到提升：怪物、畸形长期以来就被视为可笑之物，在痛苦与欢笑并存的浪漫主义时代，对此类事物的展示最终都诉诸悲剧体裁来完成。不管是雨果戏剧中痛苦的弄臣特里布莱（Triboulet） , 还是威尔第歌剧中的利哥莱托（Rigoletto） , 概莫能外。雨果这部名为《逍遥王》（Le roi s'amuse）的剧作因其颠覆性而被禁演近50年，从路易-菲利普治下一直被禁到1848年革命之后拿破仑三世统治时期。

　　关于浪漫主义的政治立场问题，巴尔扎克的选择模棱两可，也更耐人寻味。名义上，他支持王位与祭台，拥护波旁王朝复辟。但在《人间喜剧》中，他却给予蔑视和拒斥社会秩序的伏脱冷之类的叛逆者更多的同情。乍一看，巴尔扎克在政治和社会层面是一个反动派，但另一方面，他又是一个不折不扣的现代主义者。巴尔扎克青年时期之后就抛弃了那些以中世纪或文艺复兴时期为背景的历史小说，他喜爱的苏格兰作家沃尔特·司各特的作品就是这种类型，然后选择拥抱现代主题。从这个角度来说，即使《人间喜剧》维持了外省生活场景与巴黎生活场景之间的平衡，代表现代性的也是大都会。尤其在《高老头》和《金目少女》这两部小说中，巴尔扎克开创了所谓"巴黎神话" （le mythe de Paris） , 这对后世的法国文学，甚至可能对整个西方文学都具有重要意义，如果我们联想到厄普顿·辛克莱（Upton Sinclair）以及多斯·帕索斯（Dos Passos）等美国作家笔下20世纪早期的纽约形象，就不难看出这一点。20世纪30年代德国随笔作家瓦尔特·本雅明、60年代法国随笔作家罗杰·卡伊瓦（Roger Caillois）后来都注意到了巴尔扎克作品中此方面的内容。

　　波德莱尔因《恶之花》里的《巴黎图景》和散文诗集《巴黎的忧郁》而被称为城市诗人，他欣赏巴尔扎克并写过关于巴尔扎克的文章，但当他尝试用讽刺手法去描绘一个衰老、不幸、可笑的街头艺人的时候，他同时又是在继承戈雅和雨果所钟爱的怪诞风格。所以，波德莱尔是一个浪漫主义的暧昧继承者，他采用象征和讥讽的手法改写了幻想神怪文学和绘画中的噩梦。波德莱尔欣赏德国幻想神怪文学大师霍夫曼，还翻译爱伦·坡的作品，后者屡屡将神怪故事导向侦探式的调查与黑色幽默。无论如何，波德莱尔跟雨果和乔治·桑都不属于同代文学家， 1848年革命的失败让诗人感到幻灭，随后他开始写作，那是一个浪漫主义广为流传、无处不在的时代：他常有作品对此进行戏谑模仿。

　　法国文学中关于"现代性", 尤其是工业化及其影响的各种自相矛盾的讨论可能确实始于波德莱尔，工业化一方面自19世纪20年代起激起乌托邦社会主义者如圣西门的希望，另一方面也造成了痛苦，而这些痛苦自然会让拉梅奈这样信奉基督教的思想家愤慨不已。

　　波德莱尔与福楼拜同属一代，他们最著名的杰作《恶之花》和《包法利夫人》于1857年同时出版，各自为我们展现了第二帝国时期法国的复杂面貌。波德莱尔夸赞同时代画家贡斯当丹·居伊（Constantin Guys）为"现代生活的画家":这位画家欣赏并且懂得如何让他人欣赏一种新形式的美，这种美不是希腊和罗马那些古典时期大理石的永恒之美，而是处于不断变化中的现代性的短暂之美。然而与此同时，新行政长官奥斯曼着手对巴黎进行的城市规划改造也让诗人感伤连连。"老巴黎已不复存在， "他在著名诗作之一《天鹅》（Le Cygne）中如是写道。

　　至于福楼拜，他在历史小说《萨朗波》（Salammb8）中曾一度远离时代的灰暗，转而去幻想迦太基的血红，不过他还是更经常去直面他的时代，表面上宣称客观，而无处不在的讽刺表明他并非如此。艾玛·包法利是他最著名小说的女主人公，也是小说讽刺的对象，艾玛被那些浪漫主义读物毒害不浅，就像堂吉诃德受骑士小说毒害一样。但是，把福楼拜的作品和这部西班牙名著区分开来的，是无聊与平庸在书中所占的地位，怀疑论者的逃避态度也让这位法国作家没有在肇始于启蒙时期的科学与宗教的冲突中表明态度：医师和神甫都逃脱不了叙述者的嘲讽。因此，福楼拜讨厌他的时代，上一代作家司汤达，在另一个环境下也同样如此。

　　不过司汤达不会因为时代的虚伪与吝啬而痛苦不已，他在《红与黑》中对两者大加挞伐。有时他会通过想象与意大利文艺复兴或者这场运动的近世化身拿破仑共度时光，我们在他第二部著名小说《巴马修道院》中就能看到这一点。这部小说以意大利为背景，司汤达成年之后的大部分时间都在那里度过。而在福楼拜的作品中，理想生活逃遁得无影无踪。

　　二、现代世界

　　现代性或颓废：在一个快速变化的社会里，这两个对立的观点并不互相排斥。在这方面，波德莱尔和福楼拜堪称19世纪70年代至90年代作家的精神领袖，不管他们是自然主义者，也就是一般意义上的散文家，或者象征主义者，还是"颓废者", 即诗人，不过这些诗人有时也会用散文来创作。

　　"现代主义"的灵感也启发了诗歌创作：诚如我们在兰波作品中所见。兰波提到了现代大都市的"巨大性", 比利时文学领军人物之一维尔哈伦（Verhaeren）在作品中也提及此点，他生动地描绘了"触角般扩展的城市". （6）文学上对"现代性"的展现通常会借助一些新的文学形式，比如散文诗，波德莱尔《巴黎的忧郁》已经采用了这一体裁，以及自由体诗，我们在一位非常具有影响力的北美诗人，《草叶集》的作者沃尔特·惠特曼那里能找到这种形式。20世纪前几十年的欧洲诗人所受的最显著的影响来自19世纪后半期的法国，一方面来自波德莱尔，另一方面来自兰波、马拉美以及魏尔伦。出生在布拉格的德语诗人里尔克、意大利诗人蒙塔莱（Montale）、尼加拉瓜诗人鲁文·达里奥（Ruben Dario）早期的诗集都深受他们的影响。

　　现代世界在19世纪后几十年首先启发了小说。一场围绕尚弗勒里（Champfleury）和福楼拜展开的"现实主义"的争论，主要讨论文学要不要选择不道德和平庸的主题加以表现。尚弗勒里和后来的左拉都援引巴尔扎克作为现实主义的主要参照；1848年《人间喜剧》"前言"里所体现的自然科学的范式以及作家本人想成为社会风俗史家的雄心，不应该掩盖那个写了《金目少女》和《驴皮记》的史诗诗人和富于幻想的巴尔扎克，《人间喜剧》这部小说集的标题就呼应了但丁的三部曲《神曲》。当时的批评界在谈论现实主义时，经常把摄影与文学进行对照，而这种对照并未对文学有所偏袒奉承：摄影尚处于初始阶段，虽说纳达尔和勒格雷（Gustave Le Gray）已经取得耀眼的成绩，摄影的艺术尊严依然没有获得广泛认可。从教条意义上讲，人们所说的"自然主义"是现实主义的一种强化，因为自然科学的范例并不只是像巴尔扎克作品中所描写的那样，而尤其在左拉的作品中催生了一种对科学的真正崇拜。诸如1880年《实验小说》（Le Roman expérimental）这样的标题就足以说明这一点，该书是对克洛德·贝尔纳（Claude Bernard）《实验医学研究导论》（Introductionàl'étude de la médecine expérimentale）一书的呼应。达尔文的思想在19世纪后几十年传播开来，引起轰动，因为物种演化和进化论学说减损了圣经文学阐释的有效性。乌托邦社会主义者圣西门、后来的勒南、左拉，以及达尔文或巴斯德的同代人都对科学推崇备至，社会环境对此虽然莫衷一是，但对科学的崇拜在法国却已深入人心，这种崇拜联合科学与共和政体，反对教会，并且在从1871年巴黎公社到1905年政教分离这段时期内，中间又经过1885年教育的世俗化以及1894至1900年间的德雷福斯事件，重新引发了类似于18世纪启蒙运动时期最激烈的论争。左拉为受到反犹分子错误指控的犹太裔军官德雷福斯辩护，他代表了正义和宽容。一个世纪之前的伏尔泰，也曾纠正世人对卡拉（Jean Calas）的记忆，努力恢复其名誉。正如西班牙哲学家、作家费尔南多·萨瓦特尔（Fernando Savater）指出的那样，伏尔泰先于雨果和左拉，以及后来的萨特和加缪，表明了自己"介入知识分子"的立场。

　　法国人在"现实主义"或"自然主义"的语境下，通过埃米尔-梅尔基奥尔·德·沃盖（Emile-Melchior de Vogüé）编撰成册的文集开始接受俄国小说。然而，现实主义这个概念非常不适合去全面理解把握托尔斯泰及其作品中的史诗和哲学维度，它更不适用于陀思妥耶夫斯基的作品。沃盖还为陀氏作品构思了一个"神秘现实主义" （le réalisme mythique）的称号；然而这个不伦不类的自创名称是不是比海地人阿列克西（Alexis） 1956年为加勒比人创造的"神奇现实主义" （le réalisme merveilleux） , 或者比那个从绘画领域移用到文学领域，在20世纪60、70年代适用于拉丁美洲小说家，尤其是加西亚·马尔克斯的所谓"魔幻现实主义" （le réalisme magique）更加充满矛盾呢？无论如何，陀思妥耶夫斯基的作品也只有在20世纪才得到更好的理解，彼时，基于小说家"客观性"基础之上的误导人的美学观点将被其他美学观点取代。我们可以想想纪德和加缪有关陀翁的文章，还有贝尔纳诺斯（Bernanos）的小说作品，这位作家也从基督教视角下呈现魔鬼与恶，相对而言，他可以算是20世纪30年代法国的陀思妥耶夫斯基。

　　反过来，是不是应该把法国音乐、绘画、文学领域中兴起的瓦格纳热潮限定为象征主义的情感表达呢？拉福格（Laforgue）和魏尔伦作品中充满了瓦格纳神话，人们在拜罗伊特（Bayreuth）（7）纪念瓦格纳的艺术，不过瓦氏艺术对诗歌、瓦格纳期刊的作者以及马拉美却意味着挑战，如果我们想到这些，兴许就会倾向于认为这是一种象征主义的表达艺术。与此同时，在《特里斯当与伊瑟》或《诸神的黄昏》中占据主导地位的死亡本能吸引了世纪末"颓废者"的情感。叔本华的作品翻译成法语后，死亡本能又在某种程度上与人们理解叔本华的方式不谋而合。

　　毫无疑问，叔本华的"哲学xuwuzhuyi"启发了一位小说家作品中的"颓废"部分，他就是莫泊桑，莫氏常被认作自然主义者，但其实远比这复杂。作为中短篇小说（la nouvelle）大师，莫泊桑在19世纪末去世之后的影响力超出了法国国界：俄国作家契诃夫和新西兰作家凯瑟琳·曼斯菲尔德都非常推崇他，这两位作家也将这种文学体裁发扬光大。

　　叔本华的作品同时属于哲学史和文学史，他的重要性也体现为其作品的文学品质，这意味着与哲学之间的冲突关系，与系统精神的某种对立。尼采的作品因其魅力和同等程度的模糊性将在20世纪深受欢迎，继叔本华之后也产生了深远影响，不过并未完全取代叔本华的影响。尼采是著名的箴言作家，他深深地吸引了20世纪法国众多作家和哲学家，当然，尼采本人也从法国文化中受过诸如拉罗什富科、波德莱尔等箴言作家的滋养。我们也十分欣赏尼采的心理和道德分析，欣赏其中玩世不恭但带点英雄主义，富有批判性却又时常自相矛盾的层面。在1910到1940年间纪德的作品，以及随后马尔罗的作品里，我们都能看到《查拉图斯特拉如是说》和《道德的谱系》留下的痕迹。离我们更近一点的，对文学批评产生了一定影响的哲学家德里达，其阐释性的怀疑论思想也在一定程度上归功于尼采。莫里斯·布朗肖是德里达的密友， 1945年以后法国最伟大的批评家之一，乔治·巴塔耶同样也是批评家，与布朗肖相比，他更以社会学家和人种学家的身份著称，他们二位都沉迷于尼采的作品与生命传奇。尼采人生最后几年的疯狂强烈冲击了巴塔耶以及20世纪60、70年代另一位富有影响力的思想家米歇尔·福柯。

　　让我们最后一次从另一个角度回到叔本华的影响上来，这一影响体现了19世纪和20世纪之间的关联。叔本华思想的传播也是一个特别的历史时期，尤为重要的是它反映了一个更广阔的现象，即欧洲文化与非欧洲文化，具体来说就是与远东文化的关系。最早分析叔本华哲学的法国学者泰奥迪勒·里博（Théodule Ribot）在其著作中这样写道："叔本华的哲学实践表明他就是一位西方世界里的佛教徒。" （8）

　　欧洲与远东关系中另一个重要阶段相继在19世纪下半叶和20世纪激起了双方对彼此的兴趣。1858年，日本被迫向西方开放门户，随即便采纳了西方的技术，这让日本人在1905年打败俄国人，日本知识分子迅速西化，然而并未因此抛弃自己的文化传统。日本开放的间接后果，就是西方得以接触到日本文化的某些方面。由此，掀起了一股当时人们所说的"日式风格"时尚：这股风潮首先触及美术作品，具体而言，就是日本装饰艺术和浮世绘。左拉在马奈的画作中端坐于一扇日式屏风前；埃德蒙·龚古尔把他的房子变成了"艺术家的房子", 而且他在好几本书中都论及日本浮世绘大师喜多川歌麿和葛饰北斋。另一位大收藏家埃米尔·吉美（Emile Guimet） , 则在巴黎和里昂创建了两座以他的名字命名的亚洲艺术博物馆。吉美博物馆是西方世界在这个领域里最重要的博物馆之一，藏品基本上涵盖了整个亚洲，它与巴黎另一家同时创建的赛努奇博物馆（Musée Cernuschi）有所不同，后者规模较小，基本上只收藏中国古代艺术品，从周代的青铜器到唐代的唐三彩。19世纪后半叶是左拉和马拉美的时代，但是大诗人马拉美并不需要事先造访中国，也不需要参观这两家当时尚未建立的博物馆来欣赏中国艺术，因为中国艺术就存在于巴黎一些私人收藏和艺术品商人手中。1866年，年轻的马拉美在一首诗中试图以瓷器上的中国画为原型来表现自己："一道蔚蓝的线条，一湾纤细而暗淡的湖水，在光洁白瓷的天空之中。" （9）马拉美在这里尝试的是一种暗示的艺术，也就是空无与未被表现的重要性，它是未被言说和沉默在视觉上的对应物。大约一个世纪之后的米肖，一位定居法国的比利时作家，如此评论赵无极的水墨画："黑墨泼洒过后，纸上此处彼处的空白，空无一物，在出人意料的地方表露出来。这是虚空，为了世间的和谐，永不该缺少的虚空，无论何处。" （10）与此同时，西方人还将了解道家思想，米肖在此已有影射。克洛岱尔从19世纪末开始也在《认识东方》（Connaissance de l'Est）中一首题为《运河边的小憩》（Halte sur le canal）（11）的散文诗中明显指涉道家思想。如同道家思想曾经启发了中国的画家和诗人，欧洲人对道家思想的兴趣也经历了一个特有的过程，它往往促使诗人、画家和音乐家反思自身艺术创造的源头，同时也思考艺术与不在场、沉默和空无的关系，这些虚空的元素既可能让人一无所获，也可能蕴含丰富的启示。

　　远东文化与欧洲文化的关系不仅仅体现为欣赏那些无法用严格意义上的"语言"来表达的艺术。欧洲作家要么通过翻译，要么因为他们通晓某一门亚洲语言，从而接触远东地区的文学、哲学和戏剧，当然，第二种情况非常少见。从19世纪开始，雨果、勒贡特·德·李勒（Leconte de Lisle）和波德莱尔就已经尝试在法国的诗律中采用马来语诗歌中一种非常讲究的形式，即马来人的盘头诗（le pantoum） . （12）波德莱尔在诗作《黄昏的和谐》（13）中的尝试尤为著名。20世纪30年代克洛岱尔对日本能剧和歌舞伎产生了浓厚兴趣，与此同时，另一位风格迥异的作家、演员、诗人和素描画家安托南·阿尔托却被巴厘岛传统戏剧哇扬皮影偶戏（Wayang golek）的表演深深折服，巴厘岛位于爪哇东部，岛上居民多信奉印度教。阿尔托把这些表演视为一种"姿势的形而上学", 并由此认为，在戏剧表演中，身体和语词两种元素两相对立。阿尔托不主张戏剧中过多使用语词，法国的戏剧传统在他看来过于依仗语词。

　　欧洲文化和非欧洲文化之间的联系，除了通过翻译作品或对语言的掌握来实现，它同样还产生于作家们的旅行，通过游记，或在受旅行、游记所启发而写成的虚构作品、诗作中得以表现。因此，儒勒·凡尔纳并不需要去过中国才能发表历险小说《一个中国人在中国的遭遇》（1879年） , 他只需读几本游记便可，他在故事里时常援引那些游记。在这方面，欧洲各国文学经历了两次主要转变，都与政治文化环境息息相关，一次发生在19世纪初，另一次发生在20世纪上半叶。19世纪初，法语中出现了另一个英语外来词，即"旅行" （le tourisme） .该词本身也从法语单词tour衍生而来，后者有"圈子、游览、环游"之意。英国贵族、大资产阶级，有时也包括艺术家，从18世纪开始就在法国、瑞士、意大利等地实践我们所说的"大旅行" （le grand tour） , 有时还会游历至欧洲边境甚至更远，比如伊斯坦布尔（戈蒂耶等人称之为君士坦丁堡）以及土耳其其他地方。欧洲大陆人也纷纷效仿这些英国人，因此时而能熟悉一些新的目的地。1798年拿破仑·波拿巴的军队将一些学者和艺术家带往埃及之后，法国人便是如此不断向新的目的地迈进。1824年，法国人商博良（Champollion）破译了埃及象形文字：此后，戈蒂耶、福楼拜、马克西姆·杜坎（Maxime du Camp）等纷纷前往埃及旅行；作为回应，埃及精英阶层也对法国语言文化产生了持久的兴趣。塔哈·侯赛因（Taha Hussein）娶了一位法国姑娘，并赴巴黎留学，他是1919年后阿拉伯"文艺复兴"运动（Nahda）的主要推动者之一。很快，外交官、传教士、商人以及个别艺术家在旅行归来后纷纷撰写游记，继他们之后，职业作家出于兴趣和创作动机也纷纷外出游历。他们的游记因为其中的历险、神怪或幽默片段而有别于平庸乏味的旅行指南。由此就有了夏多布里昂，后来的拉马丁、戈蒂耶、奈瓦尔、乔治·桑、皮埃尔·洛蒂、纪德、保罗·莫兰和日内瓦人尼古拉·布维耶尔（Nicolas Bouvier）等人的游记，旅行也启发他们创作故事和诗歌。当时，人们已能读到拜伦或歌德关于他们客居意大利时的精彩故事。

　　伴随欧洲之外的游历产生了另一种大规模的政治和社会现象，即殖民化过程，或者一种支持殖民化的思想状态，即殖民主义。轻易就能欣赏到的风景，幻想不费力气就能理解他者，试图将他者的复杂性简化为几条刻板的陈旧印象以更好地构建作为"文明人"自身的优越性，凡此种种，都强化了异域风情式的灵感。东方成为这种异域风情趣味的绝佳场所，这里所说的"东方"并非地理学概念，而是文学、绘画和音乐领域里"东方风情爱好者们" （les orientalistes）的东方。它从戈平瑙（Gobineau）的波斯，或皮埃尔·洛蒂的土耳其，一直延伸到德拉克洛瓦的摩洛哥，在这些穆斯林疆域之外，还覆盖了另一个基本上不是穆斯林世界，从印度一直延伸到日本的东方。20世纪前半叶，社会舆论大多要么倾向于殖民主义，要么保持冷漠。然而，若干远离社会的作家却提醒人们警惕这种简单化，过分同化以及做作的优越感，希望能维持与东方的距离感。他们当中首推维克多·谢阁兰，谢阁兰是医生、考古学家、汉学家、批评家和诗人，还是游历塔希提和中国的行者。他赞颂"多样性" （le divers） , 反对简化的"异国风情", 坚决主张维持不可简化的特异性。几十年之后，米歇尔·莱里斯在30年代初的旅非日记《非洲幽灵》（L'Afrique fant8me）中，亨利·米肖于1933年、1945年和1968年，也在《一个野蛮人在亚洲》（Un Barbare en Asie）和《厄瓜多尔》（Ecuador）中，提醒人们警惕文化上的误解，并且对殖民主义时常持批判态度。纪德在他的游记《乍得归来》和《刚果之行》中已经为他们指明了道路。但是，纪德的旅行小说同时也是私人日记和报道性文字，而莱里斯从一开始就是人种学家，这让他接近于21世纪初以百岁高寿逝世的同代作家列维-斯特劳斯。列维-斯特劳斯受过哲学教育，《忧郁的热带》（Tristes tropiques）提供了一种哲学思考，同时也是一部有关回忆的作品，这部著作思考了人类学的中心偏移问题，在此领域，蒙田堪称先驱，尤其是《随笔集》中著名的《论食人族》（Des Cannibales）一章。

　　莱里斯和列维-斯特劳斯在上述作品中探究表面上静止不变的文明，当然他们也承认这些文明的文明身份。与此同时， 20世纪30年代的其他作家则对动荡的历史非常敏感。比如马尔罗， 1933年出版的《人类的命运》让人感受到"雪崩的轰隆声"将动摇"古老的中国".然而，认为亚洲是一潭死水这种成见一直存在，就在该书出版前几年，克洛岱尔曾尝试给我们抛出如下怪论："在亚洲，一切都已事先计算好，以阻止人类发生改变", （14）当然，历史最后证明此观点站不住脚。

　　我们已进入20世纪的纵深，同时审视这个已经离去的世纪与19世纪之间的关系，正如一开始我们考察浪漫主义与启蒙运动之间的关系那样，每个时代都在断裂与连续性之间交错前行。但是， 20世纪究竟始于何时呢？如果说19世纪提前在1789年就拉开序幕的话，那么它迟至1914年才划上句号吗？然而， 1900年也许已经标志着一条分界线。如果文学首先在自身找到标记的话，也许象征主义和自然主义运动主将们的离世已经足以标志着一个时代大致终结于1900年？还有一些标志没有在文学自身，而是在思想、物质文明和社会文明的转变中体现出来，它们更深刻地体现了美学思想的发展。

　　电影同时作为工业和艺术，起始于1900年，其中的各种可能性，尤其到一战之后，都将加快戏剧和导演艺术的革新步伐。比如科波（Jacques Copeau）和茹维（Louis Jouvet）两位导演，将导演艺术从现实主义的窠臼中解放出来，激发小说家从事戏剧实验。甚至有些小说家日后也成为电影导演，我们可以想到的有20世纪30年代的马尔罗，或60年代的玛格丽特·杜拉斯和罗伯-格里耶。

　　1900年是弗洛伊德《释梦》出版的年份，但是要目睹诗人们以梦为主题进行大量创作，还需再等大约20年；自传作品转以其他形式的目光观照自身，尤其是米歇尔·莱里斯和萨特的作品，则是更长时间之后才会发生的事情。

　　交通方式在20世纪初发展迅速：前文在谈论西方与东方交流的问题时，已经指出过旅行的重要性。到了20世纪初，由于汽车和飞机的出现，出租马车很快便已过时，随后，用于豪华出游的大型客轮也风光不再，旅行变得更为频繁。画家和诗人们赞美速度，他们为此激动不已，不管是意大利的未来主义作家如马里奈蒂（Marinetti） , 抑或他们在法国相识的人物，如阿波利奈尔，皆是如此。阿波利奈尔渴望并沉迷于某种"现代性", 但他同时也是一个怀旧的"不讨人喜欢的"人。当时，满怀敌意的公众经常指责画家、音乐家和诗人们引发一些轰动社会的"丑闻", 让艺术家们经常需要去应对。在这样一个时代，借用一个19世纪中期出现的军事和战争术语来说，阿波利奈尔比当时任何人都更能代表一种我们称之为"先锋" （avant-garde）的精神。这个典型的世界主义灵魂没有固定国籍，母亲是波兰人，父亲是意大利人。如同好友马克斯·雅各布，阿波利奈尔通过一种长期被法国人视为英国风格的美学样式，即幽默，在自己的散文诗中表达事实和内心的痛苦。他为毕加索辩护，后者和那个时代很多外国画家一样，当时栖身于蒙马特高地。他欣赏俄国芭蕾舞，尼金斯基在巴黎如日中天。他决定性地启发了巴西诗人马里奥·德·安德拉德（Mario de Andrade）的"现代主义", 两次世界大战之间的超现实主义诗人也深受他的影响。

　　巴西采用法国哲学家奥古斯特·孔德（Auguste Comte）的名言"秩序与进步" （Ordre et progrès）作为国训，印在国旗上。该国在20世纪20、30年代还与热爱冒险的世界主义诗人、小说家布莱斯·桑德拉尔（Blaise Cendrars）维持关联，桑德拉尔曾两次赴巴西旅行。在那个年代，甚至二战之后，出生于乌拉圭的法国诗人苏佩维埃尔（Supervielle）与一些阿根廷作家，尤其是吉拉尔德斯（Guiraldes）和博尔赫斯的密友奥坎波（Ocampo）姐妹保持通信。苏佩维埃尔在1922年出版的首部诗集《下船码头》（Débarcadères）中描写了阿根廷的潘帕斯，一个长满高草、遍布牛羊的广袤地区。30年代，年轻的危地马拉人米格尔·安赫尔·阿斯图里亚斯（Miguel Angel Asturias）在巴黎求学， 60年代他又以驻法大使的身份重返巴黎， 1967年他以一部反对独裁恐怖统治的表现主义小说《总统先生》（Monsieur le Président）获得诺贝尔文学奖。以上只是1910至1970年间法国与拉丁美洲文化联系的几个侧面，我们在此捎带提及。

　　注释
　　1 "启蒙运动"一词的德语原文"Aufklrung", 是动词"aufklren"的动名词形式，保留了动作的意味；法语则用名词"lumière"的复数形式来表达"启蒙"的意思，该词本意为"光线".
　　2 在德语中叫作"Sturm und Drang", 法语中为"Tempête et Elan".
　　3 指1870-1871年的普法战争以及两次世界大战。
　　4 法尔兹位于德国西部，德语原文为"Pfalz", 而法语用"le Palatinat"一词来称呼该地区。
　　5 指18世纪启蒙运动时期。
　　6 法语原文为"villes tentaculaires", 维尔哈伦的同名组诗描绘了现代性的城市图景。
　　7 德国城市，瓦格纳自1872年起定居该市直至去世。这里每年夏季举办瓦格纳音乐节，在瓦格纳艺术爱好者以及研究者心目中享有崇高地位。
　　8 Théodule Armand Ribot, La philosophie de Schopenhauer （Paris:Librairie Germer, 1874） , p.5.
　　9 Stéphane Mallarmé， "Las de l'amer repos oùma paresse offense", inuvres complètes （Paris:Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1970） , p.36.
　　10 Henri Michaux, "Jeux d'encre", inuvres complètes, tome III （Paris:Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 2004） , p.1411.
　　11 Paul Claudel, "Halte sur le canal", Connaissance de l'Est, inuvre poétique （Paris:Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1967） , p.77.
　　12 盘头诗：马来诗体，每节均有四行诗句，隔行押韵，某些诗句会在不同诗节中不断重复。
　　13 Charles Beaudelaire, "Harmonie du soir", inuvres complètes, tome I （Paris:Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1975） , p.47.
　　14 Paul Claudel, "Conversations dans le Loir-et-Cher", "Samedi", inuvres en prose （Paris:Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1965） , p.785.

点击查看>>法国文学论文（推荐10篇）其他文章