传统音乐与书法艺术表现形式的异同分析

　　中国传统音乐和书法经常被放在一起比较，但以往此类文章大都在谈二者的共性，本文则将二者的共性和相异性放在同等的位置上，力求在比较中对二者的艺术特性做较为全面的分析。

　　一、中国传统音乐与书法艺术表现形式的共通性

　　在中国艺术史上，书法和传统音乐都占据十分重要的地位，它们同为表现艺术，又都受到中华文明“天人合一”的自然观和宇宙论的影响，在审美观念、审美追求和艺术表现形式等多个方面存在着共性。

　　（一）线性的情感表现方式

　　总体上说，中国传统音乐与书法在情感表现上运用了一种线性的表现形式，书法通过线条的曲直、急缓、浓淡、枯荣、连断等不同的变化表现出主体心中的情怀和感受。李泽厚在《美的历程》中曾谈到：“中国是把这种‘线的艺术’高度集中化、纯粹化的艺术，为中国所独有。”

　　线条是书法艺术的主要表现手段，书法在书写时通过时空中的不断发展变化，完成表情达意的任务。书法中的线条，在时空中发展、流动，虽然不外乎是点、横、撇、捺、拐、折、弯、勾等一些基本笔画，但在书法家的手中可以幻化出无穷的变体。就连最讲求法度的楷书也发展出欧、颜、柳、赵四大家。欧体之险峻、颜体之丰腴雄浑、气度非凡，柳体之劲建、赵体之秀逸圆熟，特点不同带出书法家不同的情感倾向和情感变化。这些不同和变化就是书家创造出的“有意味的形式”,承载这些意味的形式就是书法作品中时断时连的线条。不同书体中的不同流派正是因为带有不同“意味”,或表现“意味”的不同方式而得到了划分。

　　谈到书法线条的魅力，最典型的例子当举王羲之的《兰亭集序》。这部得到“天下第一行书”美誉的作品，将中国书法线性结构的情感表达方式发挥到了极致，作品中的笔画线条轻灵舒展，但绝无浮华之气；含蓄委婉，又充满力道筋骨；笔断意连、快慢自如，似往若还、似去又来，用笔做喉、用线做声，吟诵出一首对自然充满深爱的歌谣。连绵不断的笔意就像连绵不断的思绪，既表达出朋友欢聚的喜悦，又表现出人与天地的对话，如同在自然和宇宙中寻找到了心灵安顿之所的畅快。这些感受通过线条的游走流动被展现出来，而且这些感受又能够与寻求个性解放的魏晋精神相联系，是“越礼教任自然”的时代呼唤的感性的直观显现。可以说，一部书法艺术作品表现力上的强弱与否，很大程度上体现在对线条的锤炼是否成功。

　　音乐方面，线性的情感表现方式是中国音乐特有的形式风格，对旋律和和声的不同态度，构成了除调式调性以外中西方音乐的最大不同。从曲式学上看，中国古典音乐，基本上是单声部的主调音乐，即整个乐曲自始至终仅一条旋律声部，其他声部为伴奏声部，虽然也会有节奏、音高甚至音程关系，但还构不成完整的旋律线条。中国的传统音乐，包括历史中出现的各类型音乐，基本都是单声部的主调音乐，另外还包括一些比例较小的二声部复调音乐。可以认定的是在中国传统音乐的历史中没有出现和声，这既是中国传统音乐的一大特点，也是其一大缺憾。目前的研究表明，中华民族没有让和声在音乐中产生应该不是技术层面的问题，这一结果似乎是中华民族在历史上的一种主动选择，其背后蕴含着社会心理结构层面的深层原因。

　　总之，扬弃了和声的中国传统音乐，将所有内在的和外在的对象都集中在一条旋律之上加以表现。由于这种线性旋律的情感表现方式，与人具体的心理活动的时间性运动轨迹极为相近，又不必照顾其他声部的旋律进度与和声对位关系，因此中国传统音乐较西方音乐能够更为自由地变化音程关系和拍节长度，以表现人的内心感受。这就像书法笔画线条的丰富变化一样，在表现人的内心感受的具体内容和变化态势方面有西方音乐和造型艺术不可及的优势。以上是笔者对艺术直观表现形式总体共性的简要分析，下面是直观表现形式各层次上的细化对比。

　　（二）中国传统音乐与书法艺术表现形式各层次的细化对比

　　从艺术作品的表现形式来看，二者在整体的表现形式中可以细化分出相互对应的几个层次，即点（独立的点和积点成线的点）与单音、笔画与动机、单字与一个具有相对独立完整的乐思（音乐中包含的全部思想和感情质料称为乐思）的乐句。各层次中，点和单音为最基本层次，单音是音乐的最小单位，西方传统音乐观念认为单音无法传递情感，要想表情最少需要两个音，这样才能形成对比关系，前后两音音高的各种方向，构成了一种心理趋势，才具有表现意义。在这一点上中国传统音乐和书法与西方的理解不同，一点的深浓变化，一音的轻重缓急皆可带出情感的某种状态。

　　动机与单个笔画是音乐与书法艺术能够表现情感形式的最小单位，音乐中动机可以由若干个音连在一起，也可以仅有两个音。它虽然还构不成乐思，但已具备表情功能，可以表现出心理运动的某种状态，是情感表现的雏形或原型，书法中的一个完整的笔画可以和它相类比。

　　再到一个更高的层次则是书法中完整的字，可以类比音乐中带有相对完整乐思的乐句。书法中一般会将反复出现的同一个字在书体之内变化写法，以求避免重复，增加美感。这原本是书法艺术表现形式的一种局限性，因为书写怎样的字，是在书法创作之前被文学先验地给定的。但这种限制却被艺术家巧妙地加以利用而变化为书法艺术中独特的表现手段。相同的字，在不同的书写变化中使心中的情思得到了展示、巩固、加强和确定。

　　音乐中也存在类似的现象，乐曲里一个主题乐思会被用不同的手法加以变化性的重复，以求收到理想的艺术表现效果。不同的是，音乐主题乐思的反复变化性出现是在音乐创作的历史实践中不断发展形成的，带有主动性和自发性；而书法中同一字的变化反复，是在联通文学艺术的同时，根据艺术创作本身的先验给定性而自我调整的结果，有一定的被动性。在这一点的比较上，书法方面的例子仍然可以用王羲之的《兰亭序》，该作品共二十多个“之”字（一说古体本中有三十二个），每个“之”的用笔方式都不同于其他“之”字，但又都是统一书体写成，也就是统一中有变化，变化中又有统一，在同一汉字的不断变化中，审美意境得以更加明确清晰的呈现。对这一点，哲学家刘纲纪是这样描述的：“这种美的意境是怎样形成的呢？是通过全幅各个字用笔和结构的多样而又统一的形式风格所形成的。我们看帖中的各个字的写法，即使是多次出现的相同的字（如‘一'’之‘）也有着极为多样的变化，但不论如何变化，它们都有一个相同的基调，就像音乐的主旋律一样。这个基调或主旋律，就是一种悦人心神的平和自然的美。”②这里的主旋律，就是指音乐中的主题乐思，这种主题乐思的反复出现对增大艺术作品的艺术表现力起了至关重要的作用。

　　音乐方面可以采用华彦钧的《二泉映月》为例，此曲是中国传统音乐近代时期的一首名曲，曲式结构是回旋曲，全曲主要部分共分六段，这六个乐段中各有一句统领全段的中心乐句，这六个乐句又是由一个共同的乐思变化而来，这个乐思在乐曲中五次变奏（主题乐思的首次出现一般不称为变奏），在全曲中穿梭往来时隐时现，忧伤的旋律以不同的身姿出没于乐曲中，像辛酸的往事在记忆中被一次次想起，每一次都有相似的心情，每一次都没有忘记上次回忆时的难过，每一次又都平添新的忧伤。作曲家饱受生活磨难后的悲苦心境，就在这一次次的变奏中，让听者感同身受，如临其境。

　　以上层层剥离后，用一一对应的方法分析两种艺术各个层次上形式结构的表现性，也许很难做到绝对的精确，但可以在总体上看到这两种艺术在艺术表现力上的追求是相通的，即不忽略任何层次的细节元素，在整体和部分中都给艺术品以最强的表现能力。这和西方传统的表现艺术，必须将部分放在整体中才能体会出作品的艺术意蕴有很大不同。二者虽然也追求作品的整体感，部分之间关系的连接，但它并不被动地等待更高一级的形式结构出现，再去显现次一级元素的存在价值，而是在一点、一划、一个单音上就开始昭示心理活动，形成情感传达，比较于西方的表现艺术，中国传统的表现艺术部分与部分、部分与整体间的关系更有机，更加能体现出生命的意识。

　　以上是笔者对两种艺术形式表现性的感性论中的共性分析，下面是对艺术表现形式的形而上方面的共性分析。

　　（三）共同传达中华民族对宇宙运动规律的理解

　　中国传统艺术所要达到的最高追求不是美，而是道，一部作品如果能看出对“道”的把握和表现，则称为伟大的艺术作品。这类似于西方艺术的最高理想境界是真善美的统一。在西方，艺术需要体现人类的自由，单独表现真善美中的一个概念那还只是片面的自由，只具有相对的价值，最高的自由就是真善美的统一，代表着人类追求的最高价值。这种最高价值和最高追求在中国被赋予本体论和宇宙论的概念“道”,如《道德经》中所言：“有物混成，先天地生……，吾不知其名，强字之曰道……”“道”代表宇宙的本体和规律，并和人的本质，人性的本质相通，所以抓住了“道”的艺术作品，就达到了“天人合一”的状态，就实现了中华文明语境中所追求的最高的价值和最高的自由。将这种具体的形而上追求与本文所谈两门艺术结合，不难发现，这两门艺术在各自的艺术表现活动中具有共同的形而上追求。

　　从书法方面看，它最直接的书写对象是汉字。西方符号学认为，符号是人类最重要的创造，是人类把握、解释和言说这个世界的本质和一切现象的最重要途径。符号学认为，符号的诞生是人脱离动物的最重要标志，符号中包含着宇宙的本质和人的本质中最根本的基因密码。或者按德国哲学家康德的思路，人类符号谱系中的文字符号，带有主体对客体先验的设定成分，先天地带有宇宙本质中可能被人把握的客观实在性和普遍必然性。

　　中国的书法是世界上绝无仅有的书写文字的艺术，它既是文字又是艺术，具有双重的符号学意义，比其他艺术更有利于人们直观宇宙的本质和规律。中国古人也早就感悟到了文字对世界和宇宙本体存在的象征作用，唐代画家张彦远在《历代名画记》中这样描述过仓颉造字：“颉有四目，仰观天象。因俪乌龟之迹，遂定书字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。”文字中藏着这个世界最深的秘密，拥有文字是人类文明的开始，是人类真正开始用系统的理性认识并改造这个世界的开始。而中国的文字在随后的历史上又发展成一门艺术，在书写的过程中体现出阴阳两种因素的对立变化，既是一种对道的表现，或是对宇宙最高秩序的表现。

　　在古代中国，音乐也同样以反映宇宙的最高秩序，世界的最根本存在为第一追求。《乐记》中有言，“大乐与天地同和，大礼与天地同节”.礼要符合宇宙自在规定性和先验的逻各斯，乐的最高境界是和宇宙运行的最根本规律相一致，这就是与“道”相一致，“和”的具体对象就是“道”,是否做到了“和”的标志就是是否与“道”相符合。

　　总之，无论是书法的起笔收笔、提按变换或是力道与间架结构的变化，还是传统音乐中高低起伏、松紧张弛的不断变化都是阴阳两种因素不断对立统一的感性化、直观化、形象化的呈现。

　　这种呈现，就是对宇宙运动规律的呈现，这其中充满了中华民族对宇宙天地运行规律的独特理解，即相信宇宙运动的最高规律，是对立因素的协调统一，不论矛盾因素的斗争有多强，最后都会走向和谐，和谐是宇宙最真实的状态。也许正因为这个因素，中国传统音乐总是或多或少地回避不和谐音程的使用。而书法中，只要是传世的经典作品，那么不管力道如何激越，笔画如何夸张，整个作品都会保持总体上的平衡与稳定。即使是怀素的狂草，虽然字形和笔画被大胆地予以变化，但每一列中的每一个字都是围绕着同一个中轴线在做旋转式的运动，极富动感和张力，总体上维持一种动态的平衡和稳定，是和谐的另一种方式的呈现。这些具体艺术效果的形成，都受到了中华民族对宇宙运动规律独特理解的影响。

　　二、中国传统音乐与书法艺术表现形式的相异性分析

　　两种艺术在艺术表现形式上的最大不同是艺术直观方式的不同。人的感性能力受两种直观形式限定即空间和时间。直观的先验形式，在康德哲学里得到过最好的阐述，他曾这样谈到：“……我们从这直观中再把一切属于感觉的东西分开，以便只留下纯直观和现象的单纯形式，这就是感性所能先天地提供出来的唯一的东西了。在这一研究中将会发现，作为先天知识的原则，有两种感性直观的纯形式，即空间和时间。”③在此，康德指出了人类直观活动的两种最基本的形式--时间和空间，人的直观活动依赖于此又受这两个形式的约束，也就是不在时空中的存在只能被人所想象，不能被人直观地经验。人对艺术的欣赏也是一种直观活动，所以可以以这两个直观形式入手，对艺术的表现力进行考察。

　　两类艺术在占据直观形式方面有各自不同的特点，书法全面地占据了时空两种直观形式展开自身的艺术表现形式，中国传统音乐只占据时间这一种直观形式展开自身的艺术表现形式。究其原因是因为中国传统音乐没有产生和声织体，大部分音乐作品都是单旋律的主调音乐和无和声的复调音乐。中国传统音乐没有像西方传统音乐那样有和声织体的参与，所以无法在同一时间点上让多个有逻辑关系的音一起奏响。和声如同一座多层的建筑在多个层级上叠加在一起，虽然它不是时间中的实存，但在时间中营造出了一种空间上的感觉。在西方有一句流传甚广并颇具诗意的名言：“音乐是流动的建筑，建筑是凝固的音乐。”在贝多芬、歌德、谢林等名家的着作中都能看到类似的语句。可见西方音乐和建筑艺术存在巨大关联的事实早已获得了普遍承认。

　　艺术必然是追求情感的充分和自由表达，只占据一种直观形式的中国传统音乐，虽然在手段的多样性上存在着一定的劣势，但并没有影响到中国传统音乐对情感充分和自由的表达。因为中国的音乐拥有极为精致的旋律线，它简练而优美，每一个单音都是表情因素，而且不必像西方要考虑到和声对位的需要，使各声部自由发挥的程度受到限制。不过，如果以更为理想的标准来看中国传统音乐，它没能在历史中独立地发展出和声织体不能不说是一种遗憾。正因如此，中国传统音乐只能表现情感的某一种类型，如喜、怒、哀、愁，很难多层次多角度地表现人情感的复杂性，如肯定性情绪和否定性情绪并存的心境，即使有所表现也因为没有和声的参与而对比性不强。不过单独表现喜、怒、哀、愁等单一的情感类型时，中国音乐往往比西方音乐表现得更为贴切灵活。因为很多时候它不用做到兼顾，只需将一种情感类型表现充分就可以了。这就是为什么音乐鉴赏能力不太强的人，在听西方古典音乐时总觉得无法理解，而在听中国传统音乐时，却能被作品打动，这当然有文化亲缘性的因素，但中国音乐的主题情感较为明显，也是其中的一个重要原因。

　　另外，在以倡导“天人合一”精神为追求的文人音乐中，只依靠旋律起伏来展现主体感受的艺术表现方式，又致使作品在表现“天人合一”的精神的同时，陷入了丧失主体性的危险境地。真正理想的情感表现，是多重情感的同时表现，而由此能深入挖掘人性的本质和生活的本质。真正的主客观统一是一种不丧失主体性的统一，也就是人的价值不能在统一中被消解。不过，庆幸的是中国传统音乐在表现形式中所留下的遗憾，被书法艺术很好地弥补了。书法艺术占据了时间和空间两种直观形式。作品中的字落在纸上，占据了空间的直观，字本身的笔画即使已固定在作品中，也表现着时间中力的流动态势、情感的变化状况，以此占据时间中的直观。这有些类似格式塔心理美学所提出的“动态平衡”

　　原理，格式塔美学认为，人的心理有两个基本的模式，即追求打破平衡的模式，和当平衡被打破，人的心理又希望能将打破平衡中的混乱复归于平衡的模式。在这种反复中形成一种“动态的平衡”,美感即产生于此。这种“动态的平衡”既是人心理活动的基本模式，也是情感的基本结构，同样也是宇宙运行的基本规律。

　　好的书法作品实际上是很好地做到了这种“动态的平衡”的典范式艺术品。在空间的直观中，字的间架结构保持一种总体上的对称和平衡，在时间的直观中，字的笔画又表现出力的运化，而不论这种心理上的力如何强烈，都会在笔画中被很好地引导和化解，以达到收放自如的境地。二者相互合并则形成了一种“动态的平衡”.做到了这种“动态的平衡”,就抓住了人的心理活动、情感变化、宇宙运动这三方面的最基本模式。

　　因此，书法可以表现出人炽烈的情感，却不会流于类型化的局限。书法可以表现出“天人合一”的至高境界，却不是以丧失人的主体性为代价，它可以表现宇宙的运动规律，又能同时表现主体的此时此刻的心理状态。中国传统音乐艺术在艺术表现形式中的不足和遗憾，在书法中得到了弥补。由此，中华民族传统艺术中的表现艺术，以传统的音乐和书法为代表，作为一个整体，得以同西方的表现艺术在同等级别上展开对话。

　　综上所述，中国传统音乐和书法，不论是共性还是相异性，都具有重大的理论价值，都是深入认识民族艺术个性的重要的切入点。音乐艺术在表现形式上的不足，原因是和声织体的缺失，但中国音乐独创的五声调式和七声调式，乐音体系完整，民族特点鲜明，以此为基础创造出具有本民族特色的和声体系，不仅具有理论的可能而且具有现实的可能。近代以来，很多优秀的民族音乐家已为此做出了很大的努力，但需要付出的努力还是非常巨大。书法在表现形式上发展较为成熟，想要突破古人的高峰实非易事，但理论上的挖掘整理工作也同样任务艰巨。做好这些工作的前提是对本民族艺术个性的清晰认识，即对相关艺术的属加种差做更为精准的把握。