孙过庭《书谱》中的对书法艺术本质的研究

　　从《书谱》看孙过庭的书法写意观唐代杰出的书法家、书法理论家孙过庭的不朽名篇 《书谱》不仅是他的书学观和美学思想的集中反映，更 “为唐代书学乃至整个中国古典书学理论的建构奠定了基础”，堪称书学理论发展历程中的一座丰碑，具有开创性意义。 《书谱》以王羲之的书法为研究对象，以儒道互补的美学精神对书法艺术进行理论阐述，其涉猎之广、论述之精为我国书学理论史所罕见。《书谱》不仅对初唐以后书法艺术的发展起了推动作用，而且对当今书法艺术的发展仍具有积极的指导意义。

　　一对于书法艺术本质特征的揭示，显示出孙过庭过人的眼力。在孙过庭看来，书之为道，最根本的原因就在于 “达其情性，形其哀乐”。这就是说，书法是抒发书家情感的工具，是一门写意的艺术。它能表达书写者的性情，能抒发书写者的喜怒哀乐。孙过庭在中国书论史上第一次明确地规定了书法的抒情写意性，这为人们认识、观赏书法艺术指明了方向。在这之前，东汉蔡邕在 《笔论》中就提出过: “书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”蔡邕只是提出了 “情” “性”在书法创作中的重要性，却未能细论。东晋王羲之也在 《自论书》说过: “须得书意转深，点画之间皆有意，自有言所不尽，得其妙者。”

　　王羲之虽强调了 “书意”，但仅仅着眼于 “点画”，并且还 “言所不尽”。孙过庭不仅接过了这个强调书法艺术贵在抒情写意的传统，而且对前代先贤的观点进行了精辟的总结和深广的发挥。我们看到，孙过庭对书法艺术本质的认识比前代先贤深刻多了。他不但看到了书法艺术的抒情写意性，而且把 “情”分为 “情性”和 “哀乐”两种类型，通过精细的分析论述，从而勾画出书法艺术特定的抒情内涵的丰富性和结构的多面性。他从构筑书法形象的基本元素———线条的变化中看到了创作主体 “情性”的不同: “虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为资: 质直者则径侹不遒，刚佷者又掘强无润，矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫，狐疑者溺于滞涩，迟重者终于蹇钝，轻琐者染于俗吏。”“质直”“刚佷” “矜敛” “脱易” “温柔” “躁勇”“狐疑”“迟重”“轻琐”等都是作为书家本人的 “情性”( 个性) 的规定，“情性” 决定 “风格”。正是“情性”( 个性) 的不同，才导致了各不相同的书法风格。孙过庭的分析让我们看到了这样一个事实: 人的“情性”( 个性) 一旦形成，就具有一定的稳定性。这种 “情性” ( 个性) 在书法创作中必然会自然地流露出来。其眼力之独到，分析之精细，不能不令人折服。

　　孙过庭不仅阐述了 “情性” ( 个性) 对书法风格形成的决定作用，而且以王羲之的传世书法作品为例进行了阐述:

　　写 《乐毅》则情多怫郁，书 《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超; 私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。

　　在孙过庭看来，书法艺术是书家以文字和其内容表现创作主体精神世界的物质形式。正是因为书写的文字内容不同，书写时情绪的不同，创作出的书法作品所传达出的情感自然也就不同了。也正是因为王羲之在下笔之前能准确地理解、把握书写内容 ( 诗文)的 “意境”，所以，他的书法作品传达出的情感就能与书写内容 ( 诗文) 表达的情感高度吻合，相得益彰。

　　孙过庭把王羲之的这些作品列为 “真行绝致者”，就因为这些作品生动感人，具有鲜活的艺术生命力。

　　从这里我们看到，孙过庭从王羲之的书法作品中首先看到的并非“点”“画”，而是 “情”，是 “意”。

　　孙过庭还将音乐、文学的创作与书法艺术的创作相联系，进一步阐明了书法艺术的本质特征在于抒情写意的道理: “岂惟驻想流波，将贻啴唆之奏; 驰神雎涣，方思藻绘之文。”岂止是伯牙停步向往流水的景象，抚琴奏出了宽绰舒缓的啴喛之音; 曹丕驰神联想雎水、涣水的色彩，挥毫写出了辞藻华美的文章。孙过庭这里强调的是: 书法是书家本性的流露、情感的抒发。作为艺术的书法，其价值就在于能以情感人，能引起观赏者情感的共鸣，进而使观赏者获得美的享受与教化感受。即便是现在，对书法艺术认识模糊，视 “写字”为 “书法”的人还屡见不鲜，而远在 1000多年前的孙过庭就明确地阐述了 “写字”与 “书法”的区别: “书契之作，适以记言。”写字是为了记录语言，储藏信息，其价值在于实用。而书法则 “达其情性，形其哀乐”。作为艺术的书法是为了抒发情感，表达意趣，其价值在于审美。由此可见，“写字”与“书法”虽然同时在 “写”，但是， “写字”在于记录语言，而 “书法”却在于传达情感。

　　二既然书法艺术的本质特征在于抒情写意，那么，对于这 “情”“意”主体的人，是绝对不能忽视的。

　　对此，孙过庭在 《书谱》中就书法与作为创作主体的人的关系也作了深刻的揭示和精辟的阐述: “虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿。”书法艺术之所以千姿百态、面貌各异，跟创作主体的个性、气质、志趣、审美观念不无直接关系。人具有社会属性，人的各种观念无不打上社会、时代的烙印。每个人生长环境、学识修养、生活阅历、情感积淀等各不相同，审美观念、审美趣味自然有别。既然人的个体差异性存在，那么，不同的人创作的书法作品就该不同，即使是书写同样的诗文，因每个人的理解、感受不同，创作的作品仍然不可能一样。个性的差异必然导致风格的差异。古人说 “书如其人”，就是强调书法是人 ( 创作主体) 的个性、学识、才情、志趣的综合表现，书法美其实也就是表现一种人格美、人性美。

　　人的 “情” “意”不可能凭空产生，客观外物的刺激往往能引发人萌生某种 “情”“意”。正所谓 “不平则鸣”。《礼记·乐记》云: “人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”音乐如此，书法亦莫不如此。孙过庭清晰地看到了这点，在 《书谱》中作了精辟的分析:

　　又一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则彫疏。略言其由。各有其五: 神怡务闲，一合也;感惠徇知，二合也; 时和气润，三合也; 纸墨相发，四合也; 偶然欲书，五合也。心遽体留，一乖也; 意违势屈，二乖也; 风燥日炎，三乖也;纸墨不称，四乖也; 情怠手阑，五乖也……若五乖同萃，思手蒙; 五合交臻，神融笔畅。

　　孙过庭在这里指出了书法创作中客观存在着的一个事实: 有时写得很顺手，有时则写得不顺手。造成这种现象的原因是什么呢? 孙过庭认为原因有二: 一是心情思绪———主观原因; 二是气候环境———客观原因。在他看来，只要五合齐备，则能神情交融，笔调畅达。孙过庭强调了书法创作上主、客观多种条件的配合，但他认为情志才是其中的决定性因素: “得时不如得器，得器不如得志。”中国美学认为，艺术必须要有意境。艺术虽然来源于生活又反映生活，但这 “反映”绝不是 “再现”，而是 “表现”。我们佩服孙过庭，首先就是因为他对书法艺术本质特征的认识远深于前人以及同时代人。

　　“情动形言，取会风骚之意; 阳舒阴惨，本乎天地之心。”这空谷传音，足以振聋发聩。这不仅鲜明地表达了他的书法创作观，而且，他强调了书法与文学( 如 《诗经》和屈原的 《离骚》) 同理———抒情写意。

　　书法就是情性的抒发，为情所动，以形为言。长期以来，人们对书法的认识多侧重于笔法、结构等构成书法作品的形式要素，而忽略了书法作品构成的另一个非常重要的不可或缺的要素———精神要素，以至于书法艺术的发展在很长的一段时期里偏离了正确的轨道。

　　比如说，一个作者的欧体楷书写得好，得到了 “专家”的认可，不管书写的文字内容是什么，他都会 ( 或许只能) 用欧体楷书进行 “创作”，那么，这样的作品必然会受到 “专家”的肯定，参展、获奖也自然是情理之中的事。殊不知，任何一门艺术都是人———创作主体———创造的，要通过人的心灵的积极活动才得以实现，因而在本质上都是创作主体精神、情感的映照。

　　书法作品的构成必然要涉及到形式和精神两个方面，二者缺一不可。优秀的书法家之所以优秀，就在于他绝不会以不变应万变，而是能 “入心”地体验书写文字内容所表达的意境，准确地把握书写文字传达出的意旨，在这个基础上，运用恰当的方法、手段，借助娴熟的技巧，创作出能打动人心的书法艺术作品。这样的作品就是一次性挥运的结果，岂能重复呢? 试问，如果书写文字内容是李白的诗句 “飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，用楷书创作的书法作品能表现出诗文的意境吗?

　　书法的审美特征是以形写意，书法美体现一种意境美。书法之所以美，是因为它那极具情绪性的线条、变化多姿的结构能够寄托创作主体的精神气质、情感体验。书法的意境，正是丰富的线条变化 ( 形式) 中渗透着创作主体精神 ( 内容) 的表现。在书法作品的创作过程中，书法家的精神意绪必然会 “灌注”进作品之中。只有强调书法艺术的抒情写意性，才能还书法艺术的 “本来面目”，才能促进书法艺术的 “健康”、可持续发展。

　　［参考文献］

    ［1］郑晓华． 古代书学浅探［M］． 北京: 社会科学文献出版社，1999．上海书画出版社，编． 历代书法论文选［M］． 上海: 上海书画出版社，1979．［作者简介］李沅和( 1960— ) ，男，湖南沅陵人，怀化学院艺术设计系党总支书记，副教授，湖南师大文学学士，主要从事书法创作与书法理论研究。