修辞观视域下西方哲学和文学的关系研究

　　摘    要：　在西方思想发展历程中,哲学与文学之间的关系问题一直是一个古老的论题。以修辞为视角,随着修辞观的变化,关于这种关系的思想主要呈现出三种形态:其一,修辞远离甚至损坏真理,而哲学是对共相或普遍性的探求,文学是修辞艺术的代表,因而哲学与文学对立;其二,修辞以逻辑和真理为基础,因而,文学以哲学为知识基础和道德根源,建立在真理与逻辑的基础之上;其三,修辞存在于一切话语之中,作为修辞产物的真理,不再是一种绝对和形而上学的思辨物,因此,哲学从本质上就是修辞的,与文学同一。以此来看,西方关于哲学与文学的现代乃至后现代话语之争,实则是一场源于古希腊时期的关于真理与修辞本质的论争,只不过随着修辞观的现代性转变而被赋予了后现代理论色彩。

　　关键词 :    真理;哲学,文学，修辞，

　　Abstract：　The relationship between philosophy and literature has always been an issue for debate among western thinkers since the ancient Greek and Roman period. From the perspective of rhetoric, it could be displayed as follows: firstly, philosophy is opposed to literature in that philosophers, far from rhetoricians, pursues truth or universality while poets,like rhetoricians, tell sheer lies; secondly, philosophy helps laying grounds on which literary knowledge and morality are built as much as rhetoric is grounded in logic and truth; thirdly, philosophy is in essence rhetoric as literature is, for rhetoric is found in discourses of all kinds. It might as well be stated that the war between philosophy and literature in modern and postmodern times, a hot issue in the realm of postmodern discourses, could be in fact traced to the argument over the distance between truth and rhetoric started far back in the ancient Greek times.

　　Keyword：　truth; philosophy; literature; rhetoric;

　　1. 引言

　　西方传统思想中,修辞是一门劝说的艺术,而文学的根本目的在于在观众或听众中达到某种效果,或引起怜悯与恐惧以净化,或给予快感和益处,或让人产生崇高与美感,因此,一直以来,文学与修辞之间被视为有着一种固有的、天然的关系,历史上也不乏关于这种关系的论述。亚里士多德(Aristotle)曾说,诗人“让他们的人物像个修辞家一样雄辩”(Aristotle2006:29)。昆体良(M.F.Quintiliamus)认为诗歌作品既可作辩论依据,也可用于辩才润色,有助于辩论者激发听众的感情,增强说服的效果,“尤其是西塞罗的作品中,引用了很多诗人的诗句,不仅对于显示辩论者的博学,而且在给那些缺乏典雅风味的法庭辩论中从迷人的诗句得到轻快之感的听众带来快感方面,都收到很好的效果”(昆体良1982:24)。

　　然而,因为修辞自古以来被认为是一种用词的技巧或使辞藻华丽的手段,不属于知识的范畴,因而远离真理,甚至损坏了真理。例如,柏拉图(Plato)在《斐德罗篇》(Phaedrus)中借苏格拉底之口将修辞视为与真理无关的东西,声称“擅长修辞的人根本不知晓与正义或善相关的任何真理……只是关注那些让人劝服的东西,而让人劝服的东西则是那些可能的东西……讲演的必须是可能的事情,这就意味着与真理告别”(Plato2005:59)。正由于与修辞的密切关系,文学也一直因不能揭示真理或传授知识备受诟病。黑格尔(G.W.F.Hegel)认为辞藻的运用或语言的装饰是诗歌的一种外在手段,如果对它过于关注,诗歌的内在性和真实性就会产生危害,就会“降低到修辞和演讲的地位”(黑格尔1979:67)。与文学和修辞的密切关系相反,哲学则因之与真理的毗邻而疏离于修辞,因为哲学传统上被视为绝对或真理的化身或代言者,“追求真理或共相的科学就是哲学”(朱光潜1992:28)。因此,哲学一直占据着高于文学的地位,要么作为后者存在的价值依据或内在基础,要么将后者鄙弃于千里之外。

　　但是,自19世纪末始,上述关于哲学与文学关系的观念因修辞观的改变而发生了变化,到了20世纪,随着新修辞学的复兴以及后现代形而上学批判思潮的盛行,何为修辞的传统观念更是受到了前所未有的质疑甚而颠覆,哲学自古典以来享有的之于文学至高无上的地位受到了挑战,而如何从修辞视角下来探讨这种变化,学界至今尚无专文集中论述。鉴于此,本文从修辞的视角,以真理与修辞的关系观为切入点,对这一观念变化的脉络进行大致文献梳理、背景考察和历史溯源,以此对西方思想界围绕哲学与文学之间关系产生的理论话语及其衍变提供一个新的视角,以助于更深刻地理解这些理论话语在现当代的内涵和意义。

　　2. 远离真理的修辞与背离哲学的文学

　　在古希腊,柏拉图将修辞术与装饰术、烹调术和诡辩术并列起来,以说明修辞与真理无关。一方面,他发现修辞能够提高诉讼辩论的说服力,对于建立民主制度具有用处,另一方面,他认为修辞不依靠普遍真实,不是通过辩证法所揭示的先验知识,而是依靠模仿和表面现象,成为人们谋求个人权力的危险的工具,所以,修辞学是与辩证法对立的东西,智者“不属于有知识的人,而属于一味摹仿的人”(柏拉图2019:610),由此不能引导人们发现真和善,没有资格登上哲学宝座。在《高尔吉亚篇》(Gorgias)中,苏格拉底与高尔吉亚、波卢斯和卡利克勒三位智者主要就演讲术进行了辩论。在苏格拉底看来,演讲术根本不是知识意义上的技艺,演说家也只是一名劝说者和冒牌的知识生产者,“演讲术不需要拥有它们所谈论的事物的任何知识;它只需要发现某种产生劝说的技巧,为的是使它自己在那些没有知识的人眼中显得比那些实际拥有知识的人更有知识”(柏拉图2015:78)。当然,这里的知识指的是关于正义与不正义、公正与不公正、高尚与可耻等方面的知识,即关于善的知识,其目的在于让人按照人的本性行善,最终过一种追求善的理性生活,也就是哲学家的生活,但演讲术只能让人产生某种满足和快乐的技巧。因此,柏拉图主张修辞要服从真理,认为理想的修辞就是把一种从哲学中得来的智慧用于实践的学问,以此解决真理与修辞效果的关系问题,“演讲和各种活动永远应当用来支持公正的事物”(柏拉图2015:166)。亦即说,修辞学要建基于哲学之上,用于哲学的目的。

　　到了中世纪,修辞变成了一种学术活动,与语法、逻辑一起构成了中世纪的三大学科。这个时期的修辞学不是培养演说家和政治家,而是主要用于写作书信和布道,演讲课程表现为一种词藻上和仪式上的表演,修辞主要集中关注文体风格,如马蒂纳斯·卡佩拉的描述,“修辞学是一位身材高挑、容貌美丽的夫人,装饰着辞格和词喻(figuresandtropes),小心谨慎”(从莱庭、徐鲁亚2007:40)。

　　在启蒙时代的约翰·洛克(JohnLocke)看来,正确推理的用途与目的应该在于获得对事物的正确观念和判断,分析真假与是非,并根据这种分辨去行动,而在论辩者,无论对方的答辩如何令人满意,都使用模棱两可的、充满歧义的话修饰自己的观点,引起争论。因此,他认为,既然真理是要对事物的本身加以成熟的与应有的思考才能够获得并得到支持,而不是可以用人为的措辞与辩论的方法获得的,那么,通过论辩就不能使人发现真理。换言之,从哲学或真理的角度看,修辞对于洛克而言,几乎无所用处。在《人类理解论》(OnHuman Understanding)中,约翰·洛克更为明确地表达了对修辞的强烈厌恶之情,“我们必须承认,修辞术的一切技术(秩序和明晰除外),和演说术中所发明的一切的机巧的迂回的文字用法,都只能暗示错误的观念,都只能够打动人的感情,都只能够迷惑人的判断,因此,它们完全是一套欺骗”(洛克2017:536)。在洛克眼中,修辞只是一些文字把戏,停留于感性层面,具有欺骗性,对于获得知识和进步,则毫无裨益。

　　与上述修辞远离真理的观点相应,诗歌被认为与修辞相连,是充满着欺骗的谎言,因而远离哲学。柏拉图曾警告说,“我们一定不能太认真地把诗歌当成一种有真理作依据的正经事物看待”(Plato2000:330)。在他的眼中,哲学的目的在于引导人们在普遍真理的指导下过一种理性的、正义的、善的生活,而诗歌以修辞的欺骗性、煽情性成为对这种理性原则的一种背叛和挑战,它在认识论上的不可靠性容易让人误入歧途,因此,他以诗人无助于培养健全的灵魂和理性的公民为由将他们逐出理想国。自柏拉图以后,哲学相对于艺术取得了胜利。哲学为凸显自身的优越性,一方面,它将艺术视为自身的理论注脚,为自己的思想体系或概念术语提供文本阐释,从而抹杀了文学本身的独特性;另一方面,它又试图将艺术作为自身的替代物,使之永远服膺于自己的普遍性需求。

　　3. 以真理为基础的修辞与反映哲学的文学

　　关于真理与修辞,另外一种观点认为,两者之间应该保持一种联系,修辞当以哲学为知识基础和道德根源,建立在真理与逻辑的基础之上。亚里士多德发展并纠正了柏拉图的一些思想。他将修辞看成是“对任何已知情况下的有用的劝说方式进行观察的能力”(Aristotle2004:74),并对修辞进行了一定的区分。他把通过演讲进行的劝说分为三种方式:取决于演说者的人格、取决于将听众置于一种合适的心态以及取决于由演讲词所提供的表面依据,这三种方式分别对应于演讲的三种魅力,即伦理道德的、情感的和逻辑的魅力。实际上,这三种方式就是人格、情感和逻辑论证的三位一体。这样,亚里士多德就把修辞学与诗学、政治学、伦理学、辩证法、逻辑学以及心理学联系了起来,亦即把修辞学与人类的全部知识联系了起来。在《诗学》中,他专门谈论了措辞与风格,提出“措辞最大的美,在于清晰有条理,而又不能平淡无奇”(Aristotle2006:54)。另外,他特别提供了修辞与演示逻辑、继而与哲学的联系,用哲学理性激活了整个修辞学王国,将其与各个部分紧密地结合到了一起。在这里,他与柏拉图的观点存在着明显差异。在他看来,修辞学的过程就是演讲的辩证过程,因此修辞学就相当于辩证法,只不过修辞学是一种反诘的方法,所论述的问题是没有知识时所思考的问题,是可供选择的问题和可能性,从而使得多重性成为整个修辞系统的产物,而修辞学就是通过增加多样性来提高该系统的真理价值。

　　昆体良专们撰写了《雄辩术原理》一书(Institutio Oratoria),讨论完美辩论者的问题。他认为,完美的辩论者不能不知哲学。一个完美的雄辩家应该是一个有德行的人,即一个善良的人。为此,他需要首先学习道德原理,必须透彻了解一切有关正义、节制、公正、真理、善良等事项。但是,有关这些客体的知识只能从哲学中去寻找。之所以如此,是因为在他看来,哲学拥有的这方面的知识显然丰富得多。因此,他赞成西塞罗的说法,即雄辩家应当是具有哲学家品质的人。换言之,哲学构成辩论的知识基础和道德根源。当然,其目的之一,是为了拯救哲学,因为他认为,很多专心于雄辩术的人放弃了对哲学的追求,“但愿有一天能有那么一个时刻到来,那时候,某个我们所期望的完美的雄辩家能自己为哲学研究辩护(被妄自尊大和玷污了它的优越性的人们的恶习弄得面目可憎了的哲学),并且好像重新战胜似的,把它再度并入到雄辩术的领域中来!”(昆体良1982:58);其目的之二,是为了弥补当时的哲学家都选择远离公共生活这一缺憾,希望雄辩者积极参与社会生活,在他的眼中,“一个未来的雄辩家”是“一个必须生活于广大公众之中并熟谙公共事务的人……不应过着颓唐孤僻有如隐士般的生活”(昆体良1982:23)。

　　朗吉弩斯(Longinus)在《论崇高》(Onthe Sublime)中表达了自己的修辞学观点。他认为,崇高除了带来美之外,还具有真理价值,“真正崇高的文章总是可以提高我们的灵魂……崇高带来的真理和美存在于那些古往今来人人爱读的诗文中”(朗吉弩斯、亚里士多德、贺拉斯2009:13)。他将崇高风格的来源确定为五个方面,即形成伟大概念的能力、慷慨激昂的感情、修辞、高尚措辞的使用以及尊严和高雅产生的总体效果。其中,前两者是天生的,后三者属于技巧性,可以经过后天学习进行培养。在修辞方面,朗吉弩斯认为,高尚是指“表达措辞上一定程度的精妙和出众”(朗吉弩斯、亚里士多德、贺拉斯2009:4),它的作用不在于劝说别人,而在于引导别人。因此,关于意象的概念,他认为不仅是人们常说的那样,是体现在语言表达之中精神画面的表现,通常指一种精神概念,而且还指在感情的支配下,将所描述的事物生动地呈现在听众眼前,仿佛亲眼看见一般。

　　与上述观点相呼应,人们认为文学是关于真理的,因而以哲学为指导,旨在揭示真理。亚里士多德肯定了诗歌对于哲学的价值。他认为,诗歌的本质是最严肃和最哲学的问题,是人类艺术最强烈的、最重要的以及哲学思考的产物。他指出,诗比历史更富于哲学性,更值得认真关注,因为诗所描述的是普遍性的事实……而所谓普遍性的事实,就是指“在特定的场合,某一种类型的人可能或必然要说的话或要做的事”(Aristotle2006:32)。因此,诗歌是最宏大的和最抽象的。

　　作为新古典主义的立法者和发言人,布瓦洛(BoileauDespreaux)在《诗的艺术》(TheArt of Poetry)一书中凸显了理性在诗歌艺术中的主导地位。在第一章中他便声明,“因此,首须爱理性:愿你的一切文章/永远只凭着理性获得价值和光芒”(布瓦洛2010:5)。理性代表着绝对性、普遍性和永恒性,诗歌以理性为首要原则,那就意味着诗歌要表达绝对的、普遍的和永恒的真理,“切莫演出一件事使观众难以置信:/有时候真实的事很可能不像真情”(布瓦洛2010:33),这样,美就体现了真,“没有比真更美了,只有真才是可爱。/它应该到处称尊,连寓言也不例外:/在任何的虚构里那种巧妙的假象/都只有一个目的:使真理闪闪发光”(布瓦洛2010:103)。

　　在康德(ImmanuelKant)那里,艺术(包括文学)仍然受到哲学的支配。一方面,康德主张每门科学都有自己应有的系统,因而为判断力或审美领域在认识领域和道德领域之间留出了地盘。但在另一方面,他仍然将判断力归于哲学的理论部分,也就是说,艺术仍然还是构成哲学的一部分。根据康德的划分,人类的全部认识能力分为自然概念和自由概念两个领域,理论由凭借自然概念立法的悟性来做,实践则由凭借自由概念立法的理性执行,相应地,哲学分为理论和实践两个部分,而“尽我们对判断力自身的一切原理所能谈论的,在哲学里都必须算作理论部分”(康德2017:9)。因此,先验的、普遍的规律、法则或原理要么作为判断力的给定者(规定着的判断力)将特殊的归纳在其下面,要么作为所给定的特殊需要寻求的普遍性(反省着的判断力)。尽管审美判断凭借主观的悟性执行,但却是一种在特殊中包含普遍的思维机能,因而仍然存在着普遍性的要求。这样一来,艺术审美的独立性在康德的先验哲学话语中只是相对而言的,它始终离不开先验的、普遍的、概念的、合目的性的等绝对主观唯心主义哲学观念的统辖与支配。或者说,它自始至终是为说明哲学系统的和绝对的统治地位而采用的一个注脚,“想象力的独创性当其与概念相协调时就是天才,不协调时成为迷狂”(康德2005:54-55)。

　　在黑格尔的哲学系统里,只有艺术、宗教与哲学属于绝对心灵领域。其中,哲学为意识的最高形式,将艺术与宗教统一起来,既有艺术的客体性,又有宗教的主体性,因此,艺术和宗教最后统一于哲学。根据他的“美就是理念的感性显现”(黑格尔1979:142)这一定义,艺术的内容就是理念,艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术作品是从抽象思想和概念到感性事物的外化,是思想为了认识自己对立面的一种最基本的本质需要。最终,外化了的东西要还原到心灵本身。所以,艺术无论就其内容或形式来说,都还不是心灵认识自身的最高的绝对形式,或者说不是认识绝对理念的最高方式,“艺术还远不是心灵的最高方式,只有科学才真正能证实它”(黑格尔1979:17)。那么,艺术的作用或职责就在于帮助人们认识心灵的最高形式。具体而言,艺术作品本身相当于一个媒介,起着弥补“此岸”和“彼岸”的作用。“彼岸”指的是超感性的思想世界,和直接意识和现实感觉相对立,“此岸”指的是感性现实和有限的世界,心灵在发展前进途中造成了思想从现实中解脱出来,因而产生了两者的分裂。艺术作品的作用就是将外在的、感性的、有限的形象与纯粹的、普遍的、无限的思想进行调和,用感性形象来表现理念,以供直接观照。那么,艺术的价值和意义就在于理念和现象两个方面的协调统一,决定于真理或哲学。

　　维柯(GiambattistaVico)在《新科学》(ScienzaNuova)一书中将诗性智慧视为哲学智慧发展的最初阶段或起点,是各民族的共同性的科学的基础,因为“科学和哲学的智慧在试图认识自己之中所采用的办法则是在凡俗的、诗性的或创造性的智慧里去重新找到自己的根源”(维柯1989:46)。根据维柯的观点,诗性智慧遵循的不是概念、推理的逻辑,而是一种诗性逻辑。诗性逻辑以隐喻、提喻、转喻和反讽四种譬喻方式,通过超凡的感觉力和想象力来创造寓言和神话。这种创造和神的创造之间的不同处在于,“神用他的最真纯的理智去认识事物,而且在认识事物之中就在创造出事物;而原始人在他们的粗鲁无知中却只凭一种完全肉体方面的想象力。因为凭想象来创造,他们就叫做诗人”(维柯1989:182)。基于此,维柯主要从两个方面表达了诗歌和哲学的关系。第一,诗歌和哲学是对立的。诗歌运用感官感性和想象表达感情,体现惊奇,但缺乏推理,缺乏共相,“诗性语句是凭情感和恩爱的感触来造成的,至于哲学的语句却不同,是凭借思索和推理来造成的,哲学语句愈升向共相,就愈接近真理;而诗性语句却愈掌握住殊相(个别具体事物),就愈确凿可凭”(维柯1989:122)。因此,那些神学诗人们还不能懂得什么是共相,抑或说还不能用理性或理智去理解类概念或进行概念化。第二,作为人类历史发展中的最初阶段,诗歌为哲学提供材料或素材。如果人的时代是科学(包括哲学)达到发展最充分、最具系统性、最为自觉的时代,那么,最为原始、最为野蛮的神的时代则为这种发展提供素材,诗歌为哲学所用,成为哲学家们阐明自己思想的表达方式和原始材料,从而“诗人们可以说是人类感官,而哲学家们就是人类的理智”(维柯1989:172)。

　　4. 修辞与真理、哲学与文学的同一

　　到了19世纪末,关于真理与修辞、哲学与文学之间关系的观念发生了根本性的变化。弗里德里希·尼采(FriedrichNietzsche)站在一个西方形而上学真理观和理性主义语言观的彻底批判者的立场,阐发了修辞的认识论价值和美学价值。在尼采看来,哲学家们名之为“真理”的东西,其实是他们挖空心思想出来的理由,本质上是一种先入之见,依靠在它看来毋庸置疑的永恒真理,相信一切宇宙之谜都可认识和穷究,并且把时间、空间和因果关系视作普遍有效的绝对规律。尼采借查拉图斯特拉之口说,一切所谓的永恒也不过是一种譬喻,当哲学家们为这些“真理”辩护时,全都是“改头换面的律师,而且多半是在为他们的偏见做狡猾的辩护”(尼采2018:226)。尼采把哲学家类比为律师,表明他们只不过在为自己的意见而非真理辩护,就相当于视哲学话语与演说或修辞无异。哲学家们所谓的真知,只不过是一种他们将整个世界根据自己的选择进行的人格化或拟人化,将自己的求真冲动转移到自然,带来了自然对我们必然为真的信念,然后化知觉隐喻于图示,融形象于概念,由此,抽象概念成为原因和结果置换的隐喻,真理也就成为“一群活动的隐喻、转喻和拟人法,也就是一大堆已经被诗意地和修辞地强化转移和修饰的人际关系,它们在长时间使用后,对一个民族来说俨然已经成为固定的、信条化的、有约束力的。真理是我们已经忘掉其为幻想的幻想,是用旧了的、耗尽了感觉力量的隐喻”(尼采1993:106)。那么,宣称以探究绝对知识、获取终极真理为目标的哲学,其实是哲学家个人对于世界的想象运作的结果。如果说修辞是谎言,最终,真理也变成了谎言,形而上哲学也因之不再能够妄称自己为真理的占有者。

　　尼采关于修辞与真理关系的现代阐释为20世纪新修辞学的真理观奠定了基础。新修辞学修正了长期以来修辞只是一个工具的固有观念。正如道格拉斯·埃宁格(DouglasEhninger)所言,“那种将修辞看作在话语的上面加调料的观念被淘汰,取而代之的是这样的认识:修辞不仅蕴藏于人类一切传播活动中,而且它组织和规范人类的思想和行为的各个方面。人不可避免地是修辞动物”(Ehninger1973:8-9)。因此,新修辞学将视角从传统的政治生活转向一切以言语为主的象征性的交流活动,从狭义的对演讲的研究转向广义的话语研究,使得修辞学的认知性本质得以确认。罗伯特·司各特(RobertScott)指出,“人类必须将真理看作不是固定的、最终的,而在各种我们身处其中并与之相适应的环境中不断被创造的,那么在人类的事物中,修辞学是一种了解事物的方式:它是认知性的”(Scott1967:9-17)理查德·什尔维兹(RichardCherwitz)也认为,“如果要充分概括这种新修辞的观点,那就是,真理是人们努力获取的东西,而不是先验存在的东西,因此,通过执着(修辞)的努力,人的认识越来越肯定”(Cherwitz1977:212)。可见,在后现代修辞学理论中,真理不再是以一种绝对、一种形而上学的思辨物,它是相对的,对它的发现和创造是通过主体间性。主体间性便是交流,也就是修辞。在这种对真理和现实的置换中,现实被赋予前所未有的弹性和多样性,主体有多少种对现实的感知和参与方式,就有多少中现实被创造和存在的方式。修辞不仅与认知有缘,而且哲学研究离不开修辞,哲学辩论从本质上就是修辞的。亨利·约翰斯顿(HenryJohnstone)声称,“人们在哲学中所发现的真理是作为辩论的结论的。要了解你是否拥有真理,你得为自己辩论。如果你的辩论经不起反驳,你就没有真理”(Johnstone1978:73)。这种修辞哲学化或哲学修辞化说明了哲学上对新的真理的界定,也说明哲学不再以知识或真理的探究为己任,修辞也不再限于以获取支持或赞同为目的的一套辩论技巧。

　　一旦真理本身变为了修辞,不再构成坚不可摧的哲学大厦的基石,那么,哲学就失去了一贯享有的高于文学和艺术的优势和地位,与文学或艺术并肩而立。在尼采看来,艺术从一开始便称自己是幻想,反而成为了真理,“因为艺术把幻想当作幻想,所以它并不像欺骗。它是真的”(尼采1993:122)。也就是说,艺术以谎言的形式讲述着真理,是一种真诚的幻想,没有哲学那样的知识冲动和控制,不以追求精神上和历史上不可能的知识为目的,而是通过外观或形象唤醒人们感性的快乐,带来活生生的感受,正是凭借着它,人们才能真实地生活。但是,因为哲学本身具有一切知识的拟人化性质,即非科学因素或隐喻的因素,也就是艺术的因素,如果把其中的科学因素即知识冲动毁掉之后,使哲学家的无限度的认识受到抑制,哲学就成为了艺术。因此,尼采宣称,哲学是艺术创造的一种形式。相应地,所有人都成为了艺术家、哲学家和科学家,只是程度不同而已。

　　美国文学理论家保罗·德曼(PauldeMan)强调,如同在文学中一样,修辞一样普遍存在于哲学话语之中,“一般说来,隐喻、转义和比喻语言这一问题一直是长期存在的,有时还在哲学话语中,以及言而广之,一切包括史撰学和文学分析在内的语言推演性运用中,出现尴尬局面的公认源泉”(德曼1998:69)。既然修辞性一直是大多数乃至所有语言符号的特征,那么,如何来区别文学与其他话语呢?或者说各种话语如何来显示出自己的特征呢?保罗·德曼的基本观点是,各类型话语之间并无本质上的差异,它们不存在类型的不同,只是修辞在程度上和范围上的差异而已。就文学语言而言,它是修辞潜在性最强、范围最广的一种语言,以保罗·德曼的话表达,“诗性写作是结构最高级最精纯的方式,”这种语言“以在暗示意义(我则原称之为修辞意义)同明确意义的比率上明显高于规范为特征”(deMan1986:60)。为阐明这一点,他以哲学为例加以说明。哲学要么不再追求严谨,以语言比喻性为风格,这时它就成为文学,文学也成为哲学;要么划定比喻的影响范围,控制比喻的作用,以其自身妥贴得体的风格来限制潜在的修辞破坏力量。但是,哲学如果要完全摆脱语言比喻作用,则是不可能的。通过这一点,保罗·德曼旨在表明,文学与哲学之间的关系和区别,并不能完全以审美与认识论范畴来进行描述,“一切的哲学,以其依赖于比喻作用的程度上说,都被宣告是文学的……一切的文学,在某种程度上说,又都是哲学的……正如孔狄亚克论述心灵和客体那样,那仿佛把文学和哲学归拢在一起的,是同一性或具体性的一种共同的匮乏”(德曼1998:42)。

　　保罗·德曼使修辞性与虚构性成为语言的根本性质,这就消解了文学文本具有的修辞性特性,诚如特里·伊格尔顿(TerryEagleton)的评述,“实际上,保罗·德曼在这种活动中已经发现的完全是一种新的界定文学实质本身的方式。正如保罗·德曼所正确看到的,一切语言都是根深蒂固的隐喻式的,靠转义和形象发生作用;相信任何语言确实表示字面的意思都是一种错误。哲学、法律政治理论完全和诗一样靠隐喻发生作用,因此同样是虚构的”(伊格尔顿1988:210)。

　　5. 结语

　　由上述可知,因为真理与哲学之间、修辞与文学之间的亲缘性,哲学与文学之间关系观的变化是基于真理与修辞之间关系观的变化,或者说真理与修辞之间、哲学与文学之间的关系模式具有同构性。当认为修辞不过是一套充满华丽辞藻的说辞而无缘于真理时,哲学与文学就成为相互对立的敌者,哲学家为王,文学家被驱逐;当认为修辞以逻辑和真理为基础时,文学以哲学为先,反映哲学;当认为修辞存在于一切话语之中、一切所谓的真理在本质上都是修辞时,哲学与文学同一。如果说第一和第二种观点代表了西方关于哲学与文学之间关系的传统思想,那么,第三种观点则体现了西方关于哲学与文学关系话语的一种现代和后现代思想,为20世纪西方一些思想家为文学的统治进行辩护提供了合法的理论依据。例如,大卫·辛普森(DavidSimpson)以文学性在各个学科的渗透并成为潜在的支配成分为由来抵制“文学终结”论,认为文学实则完成了对其他人文学科领域的统治,乔纳森·卡勒(JanathanCuller)也指出,文学性已渗透到人文社会科学和理论自身,并由此推断,文学可能失去了其作为特殊研究对象的中心性,但文学模式已经获得胜利,“在人文学术和人文社会科学中,所有的一切都是文学性的”(Culler2007:131)。究其实质,他们所称的文学性就是被视为文学最重要特征的修辞性,如特里·伊格尔顿(TerryEagleton)的评述,“诗歌是言语中的述行性和修辞性维度达到最高意识的领域”(Eagleton2012:546)。

　　那么,从修辞的视角来看,西方20世纪关于哲学与文学话语的现代乃至后现代之争,实则是一场关于真理与修辞本质的古老之争,只不过随着修辞观的现代性转变而被赋予了后现代理论色彩。当然,这纯属一种思想理论上的形而上之辩,只能凭其学理上的合法性而具有合理性,如果对实际的哲学文本和文学文本加以考察,则可能会呈现出另一幅画面。

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　　[21]昆体良《雄辩术原理》选[M]任钟印，译武汉华中师范学院教育系1982.

　　[2]朗吉弩斯,亚里土多德，贺拉斯论崇高论诗学论诗艺[M].文婷龚雪，译北京:光明日报出版社2009.

　　[23]约翰洛克人类理解论(下)[M].关文运,译北京商务印书馆,2017.