赫哲族和那乃族的萨满舞蹈及其社会文化变迁

　　作为一种世界性的原始宗教，萨满教(shamanism)广泛存在于北亚和东北亚地区的阿尔泰语系满-通古斯语族中。萨满舞蹈（shaman dance）俗称“跳大神”，是萨满信仰体系中不可分割的一部分。通过萨满在请神、降神和送神的仪式过程中击鼓并兴奋狂舞的身体运动①，萨满舞蹈呈现出不同仪式阶段的身体运动的特征。一般来说，萨满在降神时处于昏迷状态中的舞蹈最具神秘感，这时的萨满舞蹈总体表现出模拟性的特征，如请火神来，则要吃火炭、跑火池，如请蛇神来，则要如蛇般蠕动身体，匍匐前进。

　　沿黑龙江（俄罗斯称阿穆尔河）两岸而居的赫哲族和那乃族属于“民族传统聚居地被国界分隔但相互毗邻”的跨界民族②。在《中俄瑷珲条约》（1858年）和《中俄北京条约》（1860年）签订后，他们成为主要跨越中国和俄罗斯联邦居住的跨界民族。在“十月革命”以前，俄罗斯称赫哲族为“果尔特人”（意为居住在河流上游的人），“十月革命”后则改用民族自称“那乃族”（意为本地人）。因为那乃族继续以传统的“渔猎”经济方式生活在故土上，所以他们的传统信仰萨满教并未很快在生活中消失。那乃族在“十月革命”前也只是形式上信奉“东正教”，实际上萨满教仍然是生活中的主要信仰。虽然那乃族在一定程度上保留了萨满教信仰，但随着社会生活的变迁，萨满教却最终难逃走向消亡的命运。中国赫哲族最后一个萨满吴国祥在1966年去世，自此，真正意义上的萨满信仰正式退出赫哲人的生活。

　　虽然有些地方还存在萨满教的活动，但大部分仪式的举行是赫哲人生活习惯使然，而非如过去一般源自信仰。萨满教在赫哲族早期社会生活中发挥着举足轻重的作用，它不仅影响着赫哲人的生产生活方式，还规范和约束着赫哲人的行为举止。赫哲人患病会请萨满，在此时宰猪或鸡，同馒头等一并供奉于祖宗堂子和小庙登出，以供直接作祟的鬼神。赫哲族萨满看病治病的过程是通过身体语言来“言说”的过程，这个过程既包括低声吟唱和击鼓舞蹈，也包括全力嘶喊、摇头踢腿的癫狂的身体运动。女性与男性萨满的身体运动相比，虽然不如男性身体运动有力量感，但女性萨满在吟唱和舞蹈中体现出的从容和优雅，以及身体运动在仪式巅峰时的歇斯底里般的疯狂，使得萨满信仰更为神秘。

　　腰铃、鼓、神杖和歌唱是萨满舞蹈的必要因素，它们是为萨满舞蹈伴奏的“乐器”，刺激人们的听觉系统，并营造出一种神秘的气氛，或者说它们本身就是萨满舞蹈的一部分。赫哲族和那乃族萨满在仪式中均手执神杖。神杖是萨满权利的象征，但从舞蹈的身体运动角度来讲，它似乎更适合于在仪式开始时较为平缓的身体运动中出现。鼓和铃是萨满请神祭祀中必备的法器，它们是震慑恶魔的神器，也是入天请神的工具。鼓还是萨满身份的象征，是萨满跳神的主要工具之一，但敲击方法稍有差异。果尔特萨满善于用不同的力度敲打神鼓的不同部位，而赫哲萨满击鼓的独特性在于其斜击鼓面的击鼓方法。一个萨满高超的“鼓技”，代表着他丰富的萨满经历，也往往会给“跳神”带来更多的神秘色彩。

　　与鼓的功能相似的是萨满身上佩戴的铃铛，它们在旋转和扭摆中会发出有节奏的声响，成为萨满舞动时极好的伴奏乐器。果尔特萨满善用脚后跟旋转，身上的铃铛和饰物与系在萨满腰铃上的所有金属物在身体运动中碰撞并发出震耳的声响。赫哲萨满的腰铃随身体的左右扭摆成声，扭摆三次前进一步，如此左右脚交替足点地，循环往复。其中，立舞、伛舞和蹲舞是赫哲萨满主要的三种舞蹈姿势。萨满跳神技艺中如低空间的身体运动等需要反复练习方能掌握，一般在授神仪式结束后，领神者开始练习跳舞的步伐和摆腰铃的姿势。一般情况下，新萨满需要通过约三年的学习方可为人治病。

　　如果说，赫哲族萨满治病而舞蹈是“独舞”的话，那么跳鹿神则为萨满“集体舞蹈”的形式。在祈福消灾、跳神还愿的“跳鹿神”仪式后，青年人就可以手持萨满神鼓，腰系铃铛自由的表演萨满舞蹈。他们矫健有力的击鼓动作，变化多端的鼓点节奏，博得村民阵阵喝彩声，场面如同年节般热闹异常。

　　从19世纪中叶开始，赫哲族和那乃族先后进入社会主义社会。中国赫哲族成立了民族乡，而俄罗斯则由“地域性的村庄制度”逐步取代了那乃人的“氏族公社制度”。传统生活生产方式渔猎经济即将落幕，取而代之的是，赫哲族开始经营农业、养殖业和渔业等，而那乃乡村主要从事农业、森林加工和矿山等工作，渔业仅占很小的一部分。为了祈求狩猎和捕鱼的成功，那乃族的猎人和渔夫仍然要在猎场和渔场祭祀山神和水神。虽然正如И·A·洛帕金所言的：那乃族将很快地被俄罗斯族同化，那乃族的生活方式日益俄罗斯化，但其宗教观仍是萨满教信仰。此时，从那乃族与赫哲族萨满治病仪式过程来看，那乃族萨满仪式仍然在一定程度上延续了传统的仪式过程：萨满一般在夜间治病，他身穿法衣，手拿铃鼓，在火旁向善神唱颂歌。歌词陈述病情，乞求帮助。

　　唱完歌就跳舞，最后进入昏迷状态。在昏迷状态中，萨满在善神的帮助下确定是什么神使患者得病。从萨满的服饰和职能来看，居住在松花江流域的赫哲族和阿穆尔流域的那乃人萨满服饰和使用的神具差异不大，但那乃萨满与赫哲萨满的职能除跳神治病、跳鹿神、求子、祭天神、占卜、丧葬（送魂）相同外，那乃萨满还承担着举行保子仪式的职能，而赫哲萨满承担着举行祭吉星神和家祭的职能。赫哲萨满的职能分工似乎更为精细，仪式分工也相对明确。赫哲族萨满和那乃族萨满虽然随着社会的变迁在一定程度上延续了萨满仪式的功用，但仪式的变迁而渐至消弥似乎成为必然的发展趋势。

　　随着1917年苏维埃政权的建立和东正教地位的下滑，萨满教曾经出现过短暂的“复兴”现象。然而，一系列的对萨满活动的遏制措施和学校普及教育的开展，萨满信仰终究难逃消亡的命运。近代萨满文化是在民族学家的推动下，以“文化遗产”的面貌重新出现在人们的视野中。因为舞蹈、吟唱、法器和服饰较具有艺术的直观性特征，所以成为民族文化“复兴”中较引人注目的部分。当我们在民族地区做田野调查时，常常会看到传统的仪式和歌舞以文化展演（cultural performance）的方式出现在旅游区的剧场舞台上。虽然这些文化展演为了吸引观众的兴趣，常常添加进过多的当代人的思维方式和艺术手段，却是另外一种文化传统的延续。正如同民族学家米哈伊·霍帕尔(M·Hoppal)在法国南部的民俗节上看到萨满表演后所感慨的：我自忖这种商业性的表演意味着萨满教的终结。当时，我意识到西伯利亚萨满教并没有真正走向终结，因为萨满可以凭表演挣钱，而这即是一种延续……因此，即使仪式的来龙去脉不再真实，但萨满教的一些要素还可能得以存留下来，并能保存至21世纪。

　　通过对“同源分流”后的赫哲族和那乃族萨满舞蹈的消弥和复兴过程的梳理我们发现，萨满舞蹈作为萨满文化的一种视觉呈现，在萨满教繁盛时期是其艺术形式完备的体现，而在萨满教消弥时期却是较早退出人们视野的艺术形式之一，而这些都源于其特殊的文化载体——身体运动。为了更加透彻地理解萨满舞蹈，我们把萨满的跳神动作和有关的身体运动以及萨满的服饰和法器，甚至是仪式举行的时间、目的和过程等作为一个整体来研究，通过萨满的身体运动勾连起舞蹈和各文化要素之间的关系，并呈现出舞蹈背后的社会文化的变迁。

　　参考文献：

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