比较刘勰的“风骨”与朗吉弩斯的“崇高”(2)

　　怎样达到这种饱含力量与气势的“风骨”? 首先是含有鲜明充实的“气”,“是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新，其为文用，譬征鸟之使翼也”;其次是辞直而意显，“结 言端 直，则 文骨成 焉；意 气 骏 爽，则 文 风 清焉”;“练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显”;三是有新意、有奇辞而不滥用，“昭体故意新而不乱，晓变故辞奇而不黩”.“风骨”的种种特点，都是其内涵的外现。
　　
　　刘勰是历史上详论“风骨”的第一人。而“风骨”一词的使用，还体现在三方面，一是文学史上的建安风骨，二是人物品评中的“风骨”,三是书画中的“风骨”.
　　
　　钟嵘在《诗品·序》中说，“爰及江表，微波尚传，孙绰、许询、桓、庾诸 公诗，皆 平典似道 德 论，建 安 风 力 尽矣。”瑏瑢�灤舜Φ�“建安风力”即为“建安风骨”,指建安时期诗歌中刚健有力的古直苍凉的艺术风格。人物品评中的“风骨”,是“风骨”作为美学术语使用的缘起，在《世说新语》中可以见到。如“旧目韩康伯，将肘无风骨”（《世说新语·轻诋》）瑏琐�灐Ｒ馑际撬岛�康伯臂肘肥硕似肉鸭，软塌塌没有刚健气质的情状。此处的“风骨”指人的形貌骨骼结构所表现出的清峻刚直的品格力量。书画中的“风骨”指书画线条中的筋骨及由此产生的刚直之美。书法方面，魏着名书法家钟繇曾作《笔骨论》，此书虽失传已久，但与线条书写之“风骨”应有很大关联。此后，晋代卫夫人在《笔阵图》中说：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”这个“骨”,就是笔画、线条中的力感与质感。画论方面，见于谢赫“六法”:“六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”其中的“骨法用笔”就是“风骨”在绘画技法中的体现，即以笔力线条之筋骨塑造出画像中人物之“风骨”.
　　
　　可以说，“风骨”作为一种阳刚、雄健、精爽的力量与气势之美，贯穿于中国古代人物品评，文学书画理论、实践、评论等各个方面。
　　
　　西方美学史上的“崇高”,有长远的阐释史和丰富的阐释内容。朗吉弩斯、柏克、康德、席勒等人都从不同的角度阐释过“崇高”这一概念，使得“崇高”成为西方美学史上蕴涵丰富的审美范畴。具体而言，朗吉弩斯偏向于从力量与气势的角度来论述风格的崇高，与中国的风骨概念最为相近；柏克侧重力量与形态，康德侧重力量与数量，席勒偏重审美。但“从整体上看，西方的’崇高‘来自一种由对大自然的巨大力量与巨大形态的崇敬与敬畏，而产生的生命的自我保存的本能，而萌生的一种的由痛感而生的崇高情感，它产生于人们面对危险而实际并无危险时的恐惧和害怕心理之中，是生命力受阻滞又更加强烈的 喷 发。简 言 之，’崇 高 ‘是 由 痛 感 而 产 生 的 快感。”瑏瑦�炘诶始�弩斯笔下，崇高是一种如剑出鞘一般的力量之美，是不可抗拒的艺术效果，是能产生使人永久喜爱的力量，并有五个基本特点，分别是“庄严伟大的思想、强烈激动的情感、运用藻饰的技术、高雅的措辞及整个结构的卓越堂皇”瑏瑧�灐Ｊ抵噬希�朗氏的“崇高”就是崇高思想在文辞与艺术作品中的反映。首先，“崇高”的存在基础是思想道德的高尚，它诉之于艺术形式，便是一种雄伟壮阔、高大卓越、惊心动魄的美。
　　
　　柏克的“崇高”侧重于物理形态方面。他在描述“崇高”时使用了如下方法：（1） 将“崇高”与“美”区分开来，进行对立；（2）将“美”定义为具有某些能引起人美感的物理属性；（3） 探讨基于物理性质上的审美感受。他认为“美指的是物体中能够引起爱或者类似感情的一种或几种品质”�灐Ｄ芤�起人有爱意的所谓“美”的观感特征有：体积较小、光滑的、有渐次的变化，娇柔的、明快洁净柔和的颜色等。“美”的对立面是“丑”,但居然也是“崇高”.“丑”与“崇高”之间不能画等号，但在物理形态上却几乎等同。由是，“崇高”具备如下特征：体积巨大、凹凸不平、奔放不羁、直线条、阴暗朦胧、坚实笨重等。它所能引起的感受往往是震撼乃至恐怖。在柏克这里，“崇高”与道德伦理并不直接挂钩，他对“崇高”的认知偏重事物形态上的“雄伟”.
　　
　　德国哲学家康德对“崇高”的论述则从主观感知入手，见于他的《论优美感和崇高感》与《判断力批判》两部着作中。这两本书对“崇高”的论述大体一致，并无冲突。康德认为，崇高的本质是一种消极的快感，即一种由痛感转化而来的快感。优美感与崇高感都具备令人愉悦的成分，但审美的心理过程不同。“崇高使人感动，优美则使人迷恋。一个经受了充分崇高感的人，他那神态是诚恳的，有时候还是刚强可怕的。”�灛佊� 康德指出，优美感给人以享受、愉悦，崇高感给人以惊怖、冲击。但崇高的审美者是自由的，他知道崇高的对象不会给他带来真正的危险。故而，崇高感是恐怖可畏与愉悦享受的交织，但其审美心态仍建立在安全感的基础上。崇高感有三种，分别是令人畏惧的崇高、高贵的崇高、华丽的崇高。与优美相较而言，崇高往往是伟大的、纯朴的、高贵的、惊愕的、悠久的、智慧的、冒险的、怪诞的、冷酷的、深沉的、男性化的……从道德上说，它一定是高尚的、尊贵的。在《判断力批判》中，康德又把崇高分为数学的崇高与力学的崇高。数学的崇高表现为体积的无限大，力学的崇高表现在巨大的力与对审美主体无实际威力的兼而有之。康德看似在用较长篇幅论述崇高的感性特征，实则从本质上又把崇高归于道德感及道德律。他欲填补感性与理性的鸿沟，但最终仍唯理性至上，并突出了人在审美与道德中的主体地位。
　　
　　席勒可谓“崇高论”的集大成者。他继承了康德的崇高论，并有自己的独到认知。他说：“在有客体的表象时，我们的感性本能感到自己的限制，而理性本能却感觉到自己的优越，感觉到自己摆脱任何限制的自由，这时我们把客体叫做崇高的；因此，在这个客体面前，我们在身体方面处在不利的情况下，但是在精神方面，即通过理念，我们高过它。”这和康德对崇高的见解相当近似。譬如一座巨大的黑山形象，一部恐怖电影，我们在感官上觉得它们可怕，但理性告诉我们它们对我们不构成威胁。我们可以对对感官有威胁性的客体进行自由的审美，这就是对崇高的审美体验。在对康德这种崇高感体验学说继承的基础上，席勒又有革新，他把崇高分为理论的崇高和实践的崇高，激情的崇高与观照的崇高等等。“理论的崇高与表象本能（认识本能） 相矛盾，实践的崇高与自我保存本能相矛盾。”在崇高的表象中，他又区分出不同的三类，“第一类是作为威力的自然对象，第二类是这种威力对我们肉体反抗能力的关系，第三类是这种威力对我们的道德人格的关系”.关于激情的崇高与观照的崇高，他说：“与情绪激动和对我们内在道德自由的意识相联系的异己痛苦的表象，就是激情的崇高的。对象，是一种远远优越于我们的自然威力，但此外把我们是否因此应该运用到我们的物理状态或我们的道德人格，交由我们自己处理，它们就仅仅是观照的崇高的。”瑐�炈� 可见，实践的崇高、激情的崇高偏于人们对压迫性形象的感知，而理论的崇高、观照的崇高偏向主体的自由审美意志；实践的崇高、激情的崇高是主体面对异常强大的、压迫性的客体时，由痛苦感而引起的崇高感；理论的崇高、观照的崇高是主体的审美意志面对在量上并未压倒一切的审美客体时所能体现出的某种自由心态，而在这自由中，想象与理性都能起到助推审美的作用。比较而言，席勒的崇高论既不像柏克一般把“美”归于客体的物理属性，也不似康德般将“崇高”作为“崇高感”来表述，即以主体意志操控审美过程的全部，而是从客体对主体的影响制约和主体对客体的自主超越两个维度探讨崇高的内在属性。
　　
　　“风骨”与“崇高”的特征再比较。
　　
　　如将思路进一步打开，把朗吉弩斯的“崇高”与刘勰之“风骨”的比较扩展为整个中西古典美学史上的“风骨”与“崇高”之比较，会发现更多有价值的内容。
　　
　　首先，从各自的整体内涵上讲，“风骨”与“崇高”本身都是中外文论关键词，“风骨”与“崇高”的共同特征是力量与气势的美。“风骨”好比乏采的鹰隼，翰飞戾天，“崇高”是巨大的力量、刚烈的气势、给人以痛感的存在，本身并不美，甚至还有“丑”的成分在。但若风骨能辅之以不过分的文采，就能成为一种美的典范：“唯藻耀而高翔，固文章之鸣凤也。”就崇高而言，它的来源要么是高尚伟大的思想、道德，要么是巨大、恐怖的形象，总之不是美。但崇高却可以成为美的来源或构成审美效果的某种因素。如在朗氏笔下，崇高一旦进入文艺作品，就会表现为运用藻饰的技术、高雅的文辞等等，从而具有美的效果。如上证明，在“美”或“美感”、“审美”的来源与要素中，可以有非美的成分甚至与美相对立的成分。