比较刘勰的“风骨”与朗吉弩斯的“崇高”(3),文艺美学论文

　　其次，“风骨”与“崇高”都是充满阳刚的力之美，这一点在拙文《“风骨”与“崇高”》中已有论述。
　　
　　“崇高”与“风骨”也有很多不同特征。第一点便是中庸与极端的对立。“风骨”之美虽然给人以冲击力，有骨劲、气猛的特点，但中庸、和谐的特点也非常突出。这种特点主要体现在“风骨”应与风教相结合，有“经典之范”、“子史之术”.不然，则会“虽获巧意，危败亦多”.中国儒家思想强调中庸之道、调和之美、质文相谐、美善结合、温柔敦厚，刘勰《文心雕龙》的文学观主要是儒家的（后文将详论），因此，“风骨”之美呈现给人的，往往并非天际黑鸟一般令人惊怖，而是经过调和之后的清朗、俊逸之美。然而，“崇高”不管作为“丑”存在还是最终转化为美感，其表现及给人的感受都是彻底的冲击、笨重、巨大、突兀、令人感到压迫，不存在某种调和。固然，与“风骨”相似，“崇高”的来源之一也是道德的高尚或智慧的伟岸，但西方的高尚非但不使“崇高”变得中和，或许反令它变得更加极端。
　　
　　相应地，“风骨”与“崇高”的不同还表现为融会与对立的差异。《文心雕龙·风骨》云：“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿：唯藻耀而高翔，固文章之鸣凤也。”风骨与适度的文采结合，才是完美之美，值得推崇之美。在这里，刘勰把“风骨”的对立面设置为“采”,而后又讲出两者须融合。相反，“崇高”与“优美”是难以调和，甚至不可能融合的。柏克就将优美与崇高完全对立，并将崇高与丑大致等同。康德亦将优美与崇高几乎对立，“崇高使人感动，优美则使人迷恋；勇敢是崇高而伟大的，巧妙是渺小的但却是优美的；崇高的性质激发人们的尊敬，而优美的性质则激发人们的爱慕……”瑐瑶当然，康德并未提及优美与崇高的融合问题，原因当是西方古典哲学史上一以贯之的二元对立研究思路。融会的结果，往往是中和之美的生成，也是极端存在的消解；对立的效果，是特点更加鲜明，表现更加极端，偏激的深刻也更加彻底。
　　
　　再者，是重实用与重理论的差别。从“风骨”与“崇高”各自的功用来看，“风骨”主要用于文学鉴赏、书画评论、人物品评等的文艺批评以及指导文学、书画创作等。总体来看，较为实用。而西方美学史上的崇高并不具备太强的功利目的，除朗吉弩斯《论崇高》外皆无直接的实用意义。由此，也可以看出中国实用性理论与西方抽象型理论的差别。
　　
　　另外，从“风骨”与“崇高”的构成（来源）上说，又有重内在之气与重外在之形的不同。“风骨”的一个本质的内在属性，便是“气”,无“气”则无“风骨”.彦和谓：“是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新，其为文用，譬征鸟之使翼也。”可见，“气”为“风骨”、力量、力感之本，没有内在之气便难以启动生命的能量，展翅高飞。又云：“相如赋仙，气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也。”故而，文辞的遒劲风力又成为文气充盈的一大表征。与“风骨”相比，“崇高”更注重外在的激烈形态以及此类形态给人带来的痛苦感、恐惧感、压迫感。柏克、康德皆列举了一系列崇高的外在特征（康德更注重主体对特征的感知）。而对崇高的内在来源，他们总结的要点有二，一是主体道德思想的高尚，二是主体认识的自由。对于客体的内在属性，西方贤哲则鲜有论述。当然，刘勰讲的“气”也关乎主体，但主要关涉主体创作时应有的品质。中国古代主客不分的思想史传统使得刘勰论述“风骨”时将世界（经典之范、子史之术）、作家（群才韬笔、相如赋仙等）、作品（孔融、徐干、刘桢等之文）与读者（“风骨”可作为读者品评）结合在一起。
　　
　　“风骨”与“崇高”的审美机制比较。
　　
　　本部分从审美主体对“风骨”和“崇高”的感知入手，探讨主体对它们进行审美时的心态及心理过程的异同。
　　
　　首先，“风骨”与“崇高”不同于优美、婉约、文采，它们给审美主体很强的审美冲击力。这种冲击力往往由观感渐入心灵，给人以震撼，令人难忘。《文心雕龙·风骨》云“相如赋仙，气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也”.又云“论孔融，则云’体气高妙‘;论徐干，则云’时有异气‘,论刘桢，则云’有逸气‘.公干亦云：’孔氏卓卓，信含异气，笔墨之性，殆不可胜。‘”在文中，我们看到“气号凌云”“高妙”“异气”等词汇，这就说明“风骨”带给人的，首先是一种观感的冲击力与震撼，感受到由内在之气带来的充实力量，以及力之美荡漾在心头的回声。“崇高”给人的冲击力则更突出，“实践的崇高对象对于感性必须是可怕的，一种灾难威胁到我们肉体的状态，而且危险的观念必须使自我保存本能处于活动之中”.可见，客体中蕴含的力之美通过观感给人的心灵所带来的，是一种较强烈的冲击与震撼。
　　
　　进一步来看，“风骨”与“崇高”在给人带来冲击感的同时，也给心灵以自主游移的区间，而非全然、绝对的压迫。就风骨而言，清刚、雄健的力之美是它的内涵，也是它的范畴。是范畴，就有滑动的区间。譬如，曹操的四言诗中有雄壮的气魄，曹丕的七言诗里有清朗的悲感，相如大赋中有凌云的逸气，杜甫律诗中又有沉郁的喟叹：其中皆蕴风骨。从建安七子到竹林七贤再到初唐四杰，从汉隶（《张迁碑》《礼器碑》等）到魏碑（包括大、小爨）再到唐楷（尤以颜、柳、欧为盛），又无不蕴含厚重的风骨。然而，曹诗与杜诗毕竟不同，张迁与爨宝子各具特色，风骨在内涵相对固定的同时又有不同的形式。雄浑质朴中有风骨，刚健朗力中有风骨，清峻古直中有风骨，《离骚》那无比华美的语句中不能说不饱含风骨……因此，风骨的实现形式绝不是单一的，而多样的风骨带给审美主体的，恰恰是审美心理的滑动。比如，我们在欣赏曹操的诗与杜甫的诗时，都感受到其中的风骨，但由于诗中还有不少其他的美学特色，故而风骨也必然杂糅在其他特色当中。审美主体在进行审美时，往往首先对其进行整体观照。这时，读者（审美主体）在欣赏不同的审美对象时，内心的感受是有差别的。读者在品味作品中的风骨时，对具体“风骨”的感知也有一个审美心理滑动的区间。
　　
　　相比之下，审美主体对“崇高”进行审美时的心理浮动区间较小。这是由于西方学者对“崇高”概念的界定比较严格、确定，属于科学性界定，而中国古人对“风骨”概念的界定则呈现出非科学性、诗意性。对于严格界定的美学概念，人们对它的主观认识也就相对确定。但是，这并不说明人们对“崇高”的审美心态就是非自由的、僵死的。席勒说：“崇高的客体虽然必须是可怕的，但不应该引起真正的恐惧。”这种看法与康德是一致的。席勒认为，“正因为可怕的对象比无限的对象更有力地抓住我们的本能，那么在这里感性能力和超感性能力之间的差距就感觉得更鲜明，我们理性的优越性和精神的内在自由就变得更突出”.这种精神自由，就必然使审美主体对“崇高”物象进行审美时拥有心理活动的区间，而非对固定形态的机械反射。但在这种活动中，主体感受到的，往往是作为人的精神自由和因这种自由而萌生的优越感，而非对物象认知的多元、复杂。
　　
　　通过对比可知，主体对“风骨”和“崇高”的审美机制同中有异。一定的审美心理滑动区间是促成丰富审美感受的必要条件。但由于中西美学知识形态与话语属性的差异，加之民族文化传统的不同（强调个体自由与倾向中庸调和），主体对“风骨”与“崇高”的审美必然出现明显的差异。审美差异的背后，也反映出认知方式、价值追求的差异。简言之，“崇高”背后的价值诉求，主要是主体的自由与认识的优越（康德、席勒的“崇高论”），而“风骨”之诉求，则是对人的艺术性存在的诗意构想（刘勰的“风骨论”、人物品评中的“风骨”）。
　　
　　两者背后的道德因素解析。
　　
　　上部分提到，“风骨”与“崇高”各有其诉求。两者中诉求的相同点，便是对美好道德的追求。
　　