沈从文乡土话对中外戏剧的融汇

话剧论文第四篇：沈从文乡土话对中外戏剧的融汇

 

　　摘要：沈从文的乡土话剧，是1920年代乡土文学潮流中一簇新异的剧坛之花，但长期被主流戏剧思潮所屏蔽。新时期虽有一二评论文章涉及，然黏滞于西方近代戏剧理念或就剧论剧的评介。本文拟论述沈氏乡土话剧于审美内涵、形式等方面的开拓与奉献，检讨其沦为案头剧的缺憾。

 

　　关键词：沈从文; 乡土话剧; 开拓、奉献与缺憾;

 

　　The Ukiyoe of Folk Custom in Western Hunan——On the Pioneering, Contributing and Regretting of Shen Congwen's Native Plays

 

　　Zhuang Xuan

 

　　Abstract：Shen Congwen's native plays have been regarded as new and special flowers of theater in native literature trend in the 1920 s, but it has been ignored and hidden by the mainstream theater in most cases. In the new era, some related articles were trapped and limited by the concepts and reviews of modern Western drama. To clarify these issues, this paper intends to discuss the expansion and the dedication of Shen's native plays in aesthetics and forms, and review the regrets that these plays have been only taken as closet plays just for reading.

 

　　一、赋予乡土话剧人学的审美内涵

 

　　沈从文的早期话剧，是作者童少年和青年时期在湘西和京畿生命体验与人生见闻的艺术映现。其题材广泛，内容朴茂，篇幅简短却体式多样。既有仿效古希腊的散文体和诗体拟曲，模拟日本中古的狂言喜剧，也有时尚的幽默剧、趣剧，以及儿童剧、童话剧等。它们多以日常生活为题材，大部分剧目描写湘西苗汉杂居地域的人事与世态民情，属乡土话剧；少数剧目则表写北京市民、青年及妇孺的生活片段1。

 

　　沈从文的乡土话剧在现代性和民族性方面的开拓，首先表征于描述湘西边民的凡庸生活与心理情感，将审美重心放在聚焦人的生命形态与人性的真纯斑驳，赋予乡土话剧人学的审美内涵与现代性新质。当年剧评界以为从文话剧悖乎戏剧潮流，不像问题剧、社会剧或讽刺剧，它们只有“滑稽与趣味”，谈不上“戏剧思想或技巧”的“优点”，没有“文学的价值”[1](P222）。这是被戏剧主潮所遮蔽的偏见。戏剧是人学，它“以人自身为目的，而不是把人当手段”，戏剧的对象是人的内在的生命运动，是具有感性丰富性的生香活色的各式人物[2](P51）。从文熟稔此中三昧。他后来说，“我是个对一切无信仰的人，却只信仰‘生命’”。“我只想造希腊小庙”，“这神庙供奉的是‘人性’”[3](P99、P51）。表写人类的生命图式和人性的智愚贤否，虽是30年代从文执着诉求的创作宗旨和美学理想，但其机毂早已伏藏在20年代话剧等文体创作中。在他看来，人物不应是问题的载体或思想的化身，初期白话剧热衷“讨论”、“处理”社会问题，因之“有‘问题’而无‘艺术’”[4](P496），给后来者留下教训，“方有田汉、丁西林继起，用抒情方式表现问题。”[5]从文的乡土剧不单采取田、丁的浪漫、抒情与幽默，而且融入戏曲和民间戏剧的谐趣与讽刺，笔力弥满地描述湘西故土的各式人物，既表写边民真纯、质朴、愚拙、慧黠的人性，也从中抉示现代社会诸多恶习与险诈的侵袭，生动地展呈边地人神共治、民族混融的驳杂的生命图式，也为正在崛起的乡土话剧增添一幅幅湘西民俗风情的浮世绘。它们同李健吾描述京郊底层和市井贫民的《翠子的将来》《另外一群》《母亲的梦》，杨晦书写东北故土人事的《老树的荫凉下面》《除夕》等，堪称20年代中后期最具特色的乡土话剧。

 

　　“生命流传，人性不易”[3](P65），在沈从文看来，古今相似的原始而驳杂的人性，表征于人心的各种活动。他从湘西边民的生计切入，聚焦“食”与“性”，旁及消遣娱乐的活动，藉以映呈由不同的人心和人性交构而成的一段段生命式样。他最初尝试的三篇短剧和封笔之作诗剧《春》，均采用希腊拟曲2体式。从文的拟曲摹写谋生、求偶、聚赌、偷情、野合等合式与不合式的事情，表现边民生命遭逢的常与变及其引发的哀乐。最早刊发的《卖糖复卖蔗》类似拟曲中的独语剧，描述一位蔗贩的生存困境与酸涩心态。蔗贩原先经营饭铺，如今却沦为本小利微、吃著不够的小贩。谋生尚且如此艰难，遑论成家？娶亲光是阴烧纸钱就得80吊，蔗贩慨叹道，“有80吊钱我不去把南门外那饭铺赎转来，还去讨老婆睡觉？”全剧不上千字，但剧情跌宕起伏，话语谐趣横生，不单活画出蔗贩的天性诙谐，为人热忱，于底层沟渠中匍匐的生命式样，那被招徕的顾客亦历历在目。另一拟曲《野店》和《春》，都以男欢女爱的两性关系为题，这是拟曲常见的题材。前者叙述苗族老板娘与年轻布商的偷情。女店主熄灯后，住客江西布商便起“二麻子心思”，他壮胆偷摸上床，向被惊醒的苗妇倾吐爱慕之情。苗妇微笑了，她虽责诘布商“莫讲礼，乱做事”，却又向对方表白：“我不要你那些东西，夜里仍到我这里来。”她想趁机把布商当个同年……全剧表现了边民原始犷悍的情欲与自然人性，内含浓重的猥亵成分，盈溢着湘西苗汉居地特有的两性风情。

 

　　《春》采取拟曲固有的韵文诗体，其题材酷肖谛阿克列多思的拟曲《私语》，同是书写青年男子向牧羊女的求爱及其野合，但内容与形式却判然有别，呈露出中西民族不同的内在生命运动与风神气韵。《私语》描述牧人在山间向邻村牧羊女求婚；双方的婚嫁诉求烙上古希腊民主制的婚俗理念，也流露出主人公所谓青春如梦、及时行乐的现世主义。作品潜藏着爱神与处女神等神话原型与情结的因子，弥漫着古希腊浓郁的文化意蕴。而《春》里的远方青年，在大路旁为牧羊女天工铸就的形体和美貌所倾倒。但青年向牧羊女求爱，既不同于古希腊青年当面围绕出身、家产的论娶议嫁，也有别于汉族青年的私订终身或父母包办，而是采取苗族青年对歌求偶的婚俗仪式，因而，其田园牧歌情调遂有特殊的东方风韵。青年用天地间最美的事物赞扬牧羊女，并未真正打动她。她亮明村长女儿的尊贵身份，声称本地特备“荆条和绳索”，用来酬答“不知检点的外乡蠢人”。青年澄明自己是“用生命同爱来赌博”的远方人，他那一连串赤裸的挑逗与狂热的追逐，虽遭到姑娘的逐一批驳，但青年的“野话”与“顽皮”，却不能不使她动心。这个强健而能干的乡下汉子请求姑娘，让他到门前“踏破那双铁草鞋”，像长工一样为她家割禾捕鱼，酿酒打猎。而他吃住简朴只要“干稻草做垫褥”。姑娘质疑远方人的诚心与诺言：“流水会唱歌它却一去不回头，紫金藤搂抱着松树那里说过话？”青年遂发出让姑娘“剥皮”“剜心”的毒誓，一面趁势搂抱她那含羞草似的身躯……两颗陌生而纯洁的心灵，终于迸溅出绚丽夺目的爱情花火。作品以浪漫传奇与牧歌谐趣的笔调，抒写主人公纯真、炽烈而诚挚的爱情，展呈一幅湘黔苗族的婚恋风情与地域风光的浮世绘。

 

　　1926年，沈从文继拟曲后以日本狂言3体式，进一步聚焦以“食”“性”为重心的湘西人事和世态民情。拟狂言《鸭子》《羊羔》以把总、什长与市井摊贩的矛盾对立为构架。前者写拎篮叫卖卤鸭的小贩葛喜发，在深夜大街上遭逢有名的赊账不还、存心骗吃的痞子什长。作者启用“骗子被骗”的喜剧格式，摹写两人不同的人性与灵魂的博弈，创造了令人忍俊不禁的喜剧冲突。剧末老葛庆幸道：“不是老爷主意出得妙；今日险遭刀！”他凭借自身的机警、巧智，终于斗败了贪婪而愚蠢的什长。与老葛不同，《羊羔》里街畔摆摊的郑屠户，诚实敦厚，就斗不过位高权大、老谋深算的把总。尽管屠户一见把总，便提醒自己“得小心防备他……莫又让他占了便宜去。”但两人从晌午到午后的一场斗智，却仍是“重返起点”的“圆周运动”[6](P52），可这回把总捞走的已不是“残皮剩骨”，而是鲜嫩肥美的羊羔。作者对大小痞子的嘲讽夹带特有的“乡村幽默”，但这种幽默却无法中和他对特权者欺蒙诈骗边民的“沉痛感慨”[3](P59）。相比之下，《霄神》更置重滑稽技法与“怪异抒情”的使用[7](P190），其体性也由喜剧向趣剧位移。霄神是湘西傩戏诸神之一。剧中甥舅二人为窃食盗物先后假扮霄神，上演了一场令人啼笑皆非的闹剧。作者以不同的假扮方式，相对应的做贼动机，动作则由实转虚。剧末穿戴霄神鞋帽的老舅灰溜溜返家，却发现正在饕餮三牲的霄神竟是自己的外甥。该剧纯为湘西民间笑话的狂言化，它表写甥舅人性与灵魂在社会环境压力和巫神习俗浸淫下的扭曲与变异。外甥的刁猾、诡诈，老舅的贪欲、愚妄，被刻画得入木三分，活龙活现。

 

　　沈从文对湘西边民士兵生命形式和人性的描画还延伸到消遣娱乐的活动。拟曲《赌徒》写边民掷骰子的一场赌博。乡间为金钱而赌博，已沦为卑劣的嗜赌陋习。该剧动作针锋相对，剧情大起大落，场面火爆，气氛炽烈，于悟性与运气的乘除中，将苗三、孙麻子、赌徒丙的独特性格与心态写得跃然如见。狂言体《过年》则描述爱开别人玩笑的战兵周老四，反倒被衙门老将的一场玩笑所愚弄。经不起老将的倚势威压与逼供，周老四终于招出“当街侮辱官宪”的“罪行”，接连自挞嘴巴。诚如论者所言，“喜剧性在本质上是唯一真正的人类的玩笑。”[8](P225）周老四平日开别人玩笑而获致的喜乐，只是自我优越感的流露；而老将开他的玩笑，系出自忌妒与报复，也折射出驻军的等级制度与长官生死予夺之权。从文描绘湘西人事与世态民情是丰盈多彩的。趣剧《刽子手》以新异的审美观照，描述新补刽子手在自家堂屋里，演练刑场上如何接受总爷指令、砍杀囚犯；事后如何向城隍庙神像和县太爷自首，受杖罚、获赏等过程，既表现了刽子手为传统所铸造的愚钝、苟存的生命图式，也从一个侧面映呈湘西人神共治、罚赏混融的统治模式。《蟋蟀》则以作者童年家居生活为素材，描述二弟课余到塘湾捉蟋蟀的故事。二弟伶精活泼、调皮机捷，九妹天真烂漫、娇气使性，表呈了湘西儿童不受拘束、新鲜快活的生命形态。另一短剧《三兽窣堵波》取材《大唐西域记》里印度神话，经作者加工改造却类乎童话剧，也从中映呈楚巫文化万物有灵的情结。作品借不同的馈客之道，刻画猿、狐、兔三兽的迥异性格与幽默情趣，彰显原著“以浪漫情感形成的，充满东方式幻异抒情”，却删除其“宣传教义”[7](P215）的结尾，饶有特殊风味。

 

　　艺术实践昭示，沈从文的乡土话剧与李健吾、杨晦等人一样，都将审美重心转向人，置重人性与心灵的描绘，既共同彰显戏剧人学的崭新审美品貌，也盈溢着各自特殊的地域色彩。如果说田汉的《获虎之夜》、欧阳予倩的《回家以后》等，开创了最早的乡土话剧，但它们仍留有问题剧的某种印痕，那么健吾、从文、杨晦的乡土剧，则从根本上突破问题剧的羁缚，从一个侧面表征20年代中后期话剧创作的发展与艺术水准。但三人乡土剧的审美内涵也有明显不同。李、杨侧重从乡土人事的社会性与伦理关系切入，且常用悲悯的审美视角，着重聚焦底层劳动者和民众的生存疾苦与心灵创伤，尤其杨的作品蕴涵着浓重的悲剧性，少有李剧偶露的一缕亮光。从文的剧作却迥殊其趣，由于以食、性为聚焦点，旁及消遣娱乐活动，且多用喜剧的审美观照；其于人事虽不无悲悯的审度，也不乏忧郁的情愫，但大多潜藏在谐趣、幽默、讽刺的笔调之下。因而，明显减却社会性和传统伦理的意蕴，却平添了自然人性与民间趣味的内蕴、色泽。

 

　　二、戏剧体式、动作及情境的开拓与创造

 

　　沈从文秉执“美在生命”[1](P478）的美学观与宏放包容的戏剧观，一面赋予乡土话剧人学的审美内涵与现代性新质，同时在戏剧体式、动作及假定性情境等方面，进一步借鉴、融合中外戏剧艺术传统，为创建乡土话剧作出新的开拓与奉献。

 

　　沈从文的美学观以“美在生命”为核心，它虽处于生成期，却有以中外多元文化交融互鉴为背景的美学蕴涵。这驱使他启用宏放包容的戏剧观念，博取中外古今戏剧的有益成分，以为创造乡土话剧之用。从文从小喜欢京剧，饱听谭鑫培、陈德霖、杨小楼等名角的舞台唱片[7](P411）；同时酷爱家乡的野台戏、木傀儡戏，尤其凤凰傩戏更使他倍感兴趣。傩戏以苗巫作主体，“一切方式令人想起《仲夏夜之梦》的乡戏场面……戏多就本地风光取材，诙谐与讽刺，多健康而快乐，有希腊《拟曲》趣味。”而傩戏中由苗巫主持的祭神仪式[9](P160），也与古希腊拟曲赖以蕴育的山母之祭有类似处。显然从文话剧伊始模拟拟曲，殊非率尔操觚。从文童少年还广泛接触湘西的民俗习尚，喜爱湘黔边地的民间说唱艺术，包括民间传说、故事、笑话、山歌谣谚等，这既为他的乡土剧提供丰富的文化资源，也促成他日后以故乡民间笑话等为素材，从事拟狂言的写作。重要的是，从文并未像论者所说拘囿于传统戏曲和民间戏剧艺术[10]。他1923年赴京，开始接触希腊神话和《圣经》等两希经典，田汉、潘家洵、杨丙辰等译界前驱，向他打开西方古典和近现代戏剧一扇扇窗口。他后来忆述，“论思想作用，当时易卜生的作品影响大”，但是莎翁“在世界文学史上占更重要位置”，莎剧“与当时正流行的‘人生’‘恋爱’‘矛盾’‘殉情’等等名词相会通，使读者取得一种传奇抒情诗气氛的浸润”，田汉莎译“特有时代的意义”[7](P173）。周作人的译述则为他提供古希腊拟曲和日本狂言这两种心仪的民间戏剧。与此同时，从文关注现代戏剧运动和编演实践。他对春柳社和文明戏、五四时期批判旧戏、问题剧流弊及其转机、南国社演剧活动、北方剧运及其演出等等，都有相当客观冷峻的评判，并涉及十余位现代剧作家、理论家及导演的评述。如他澄明丁西林不单“用抒情方式写独幕剧”，且“于作品中注入一点幽默感，因之得到十分成功”[7](P174）；《一只马蜂》等剧“对话有力结构巧妙”，在剧坛上前所未有[11](P23）。显然，丁西林及其师法的欧洲近代喜剧也为从文树立幽默剧等范式。

 

　　宏放的中外戏剧文化视野，对现代剧运与编演实践的检视，促成沈从文前卫的话剧创作理念与艺术试炼。当年李健吾、杨晦借鉴约翰·沁弧等爱尔兰剧作家或比国梅特林克，从文则将目光投向古希腊拟曲和日本中古狂言。推究其因，也与他企图以形式试验获取农工观众的话剧理念分不开。鉴于当年话剧观众“以知识分子居多”，1936年从文评论《日出》曾建议从事“极端相反的一种试验”，即“减少场面的复杂，而集中人物行为语言……用一个比较单纯的形式”[4](P242）。这也是他早年乡土话剧在形式方面的执著诉求。他的乡土剧类乎戏剧小品，人物大多只有两三个，场面单一而集中，内容却简质而丰腴。同李、杨的人物较多，情节相对复杂，场面频仍变换的乡土剧，可谓迥然不同。尤为重要的是，从文的拟曲、狂言拓广了1920年代话剧借鉴域外戏剧的时空范域，进一步促成以西方近代剧为主、全方位引进的开放格局，在话剧史上有其特殊的意义。朱自清在《中国新文学研究纲要》“戏剧”章节中，曾列出“狂言的介绍与模拟”条目，其实当年引进的还有拟曲。周作人是这两种域外古典戏剧最早最重要的译介者，而从文堪称将拟曲、狂言本土化最有成效的剧作者。从文虽非率先尝试拟曲，但其拟曲最多，模拟中善于自主创造。他的拟曲“多写日常琐事”，着力描摹不同人性，穿掘人物内心隐微。但最初的《野店》《赌徒》呈露自然主义色彩，未能顾及舞台演出规范与观众的需求。后出的剧目就无此弊。《春》的内容瑰奇丰润，形式精湛完美，盈溢着浓烈的民族风采与鲜明的本土化特征，允称中国现代拟曲的挂冠之作。

 

　　沈从文是狂言的率先模拟者。他的拟狂言不像陈子展、琴川等人系偶尔为之，而是有意识地尝试与创造，数量最多，剧艺也高出一筹。从文采摭湘西现时流行的笑话或掌故逸闻；人们常看不起笑话，其实“这是老百姓对于实社会的讽刺，对于权威的一种反抗”。沈的狂言与日本狂言虽同是描述“民间琐事”，但内容系本土的实际生活，具有真切的现实感与浓郁的民族风味。在艺术上，不单人物设计和情节建构契合狂言规范，而且注重发掘狂言笑的艺术，有机融入西方近代喜剧剧艺，综合启用假装、误会、倒置、相互干涉等技法。引人瞩目的，从文还力图将狂言的滑稽特质本土化。日本狂言的滑稽虽大多表征为表面丑态与外部动作，但不显得俗恶。沈的狂言较少如《霄神》诉诸滑稽的言行，它大凡表征为传统的诙谐情趣。如作者所说，“诙谐即或不是人性中最重要的一部分，但至少是本性中固有一部分”。他笔下人物大多性情诙谐，其谈吐举止虽或滑稽突梯乃至怪诞，但更多表征为乡野市井的幽默或田园牧歌的谐趣，或“以玩笑出之”和“以微见著”的讽刺。这也映呈于主题、情节及细节。如《过年》的主题“惟开人玩笑的，也常有被人开玩笑事”，乃是宋人谐趣样态之一；《鸭子》里老葛叫卖“两个头三只脚的鸭子！”是民间卖熟食者“必为诡异标表语言”的流风遗俗[7](P214-233）。狂言形式也渗入沈的乡土儿童剧和童话剧。
 

　　沈从文的开拓与创造还延展到戏剧动作与情境。他的乡土话剧虽体式多样，却都有很强的戏剧性。从文如当年熊佛西，更为看重亚氏的“戏剧是动作的模仿”；虽说他并未界说动作，但从他的话剧文本看，他对动作的理解既尊重亚氏“动作说”原本的含义，又是宽宏而包容的。一方面，融入西方近代剧论的戏剧是冲突、是激变、是比较等观念，因而包含了近似佛西所谓外形与内心的两种动作[12](P243）。他的大多数乡土剧推重内外动作并重，少数剧目侧重外形动作的摹写，或着重凭借对话、独白来显示人物的内心活动。前者如《刽子手》仍从家庭关系与日常生活，状写人物的心理情感。后者如《卖糖复卖蔗》剧中仍有外形动作，它们是人物述说中自然涌现的形体与表情。另一方面，从文一些剧目摹写一桩人事有起有迄，相对完整的过程，它们并不契合西方近代剧作法，但其编剧术无形中却又近似后起的“戏剧是过程”[13](P281）的欧美现代戏剧理念。如《羊羔》描述把总狡兔三窟，诈取屠户羊羔的过程。两人既是身份与职业的对比，又是人性智愚善恶，义利取舍的对比。正是这种不对称的多重关系，做成了剧情的变化、惊奇与发现。剥去把总蓄意点赞羊羔、抬价吓走顾客、面食招待屠户的伪装，活脱脱一副老痞子本相！《春》叙写苗族青年男女对歌求偶与野合的事件，同时抒写主人公“呼唤生命的本体意义和庄严使命”的爱恋情绪的变化。事件与情绪都是过程，两种过程纵横交错，内外动作互动流转，剧情也因之兔起鹘落，撼人心弦！

 

　　善于创设假定性情境，讲究故事生动有趣，是沈从文乡土话剧又一特色。熊佛西澄示，“戏剧是一个动作（action），最丰富的，情感最浓厚的一段表现人生的故事（story）。”[12](P231）故事，其实也是亚氏“动作说”的应有之义。话剧创作有其艺术规范，从文后来向习剧者澄明，话剧的“写实”不应理解得过于简单，“以为照样写下就完事”；剧本写作也“不光是赤裸裸的对话”，它还得“要点故事，要点变化，要点人为的凑巧。”[11](P403）在从文看来，“人的一生可说即由偶然和情感乘除而来。”虽说“在人事上，你不能有意得到那个偶然的凑巧，也无从拒绝那个依附于情感上的弱点，由偶然凑巧而作成的碰头。”[3](P71）俗云无巧不成戏，一个有“慧心与魄力”的剧作者，却要善于运用“人为的凑巧”即假定性方法，凭借人物“情感上的弱点”，巧妙创设“由偶然凑巧而作成的碰头”。最初的拟曲《野店》就崭露作者创设假定性情境的才华。老板上贵州去，代狗进城三五天不会归来，无意中出现的偶然凑巧与两人情感上的弱点，不但碰出了今夜生命逾矩的一簇火花，它还将以同年的独特婚俗，引爆明日、后天……生命聚合的篝火。从文不仅善于创设假定性情境，也有能力从审美对象的特性出发，赋予假定性情境以虚拟的形式。《过年》即为显例。《刽子手》《三兽窣堵波》等剧的假定性情境也是虚拟的，但前者情境的戏剧性，已由《过年》的幽默性摹拟向演练杀人的滑稽性摹拟位移，后者则延伸为兔二弟自焚、供老爹一餐的怪诞性。

 

　　与情境互为规约的是故事的设计与铺叙，沈从文善于创设趣味盎然、引人入胜的故事。《鸭子》堪称范例。在深夜的东门大街上，老葛满心希望前来的是个财神，作者启用排比设计，让老葛遭逢吃白食的痞子什长。在这一类乎陷阱的情境中，什长倚仗权势，诪张为幻，诡称将从把总处得几串钱，请老葛再赊一只卤鸭，明天一同还账，但内心却盘算着非把老家伙篮里的鸭子吃光，“不算好脚色！”老葛明知痞子作伪售巧，却不敢不赊，但他慧黠多趣，先是佯装慷慨，请什长再赊吃新出缸的肥鸭，暗夜里却趁痞子回头之机，将篮里的鸭子、头脚翅膀塞到抱兜里，然后掀开布帕，主动将篮子递给什长挑选。于是，两人朝着一只空篮子，相互诘责，推诿，继而各自拍打抱兜以证清白，最后竟不约而同地怀疑鸭子被霄神抢走了。该剧故事竭尽腾挪跌宕之能事。剧尾老葛转过湾又热心地叫卖鲜嫩的卤鸭子；愚而好自用的什长，却耻笑他丢了鸭子“还高高兴兴地练习著嗓子”。这一摇曳多姿的收结，令人不禁哑然失笑。实践表明，从文并不以“直逼生活原生态”[10]为圭臬，也不满足于单纯的模拟，而是秉执一个剧作者的“才华与辞辩，慧心与魄力”，凭借对“社会，人事”的深刻理解力[11](P393），从模拟域外形式中蜕化出自主创造。他的优秀乡土剧虽源自生活的原生态，却比原生态的生活更逼近生命的本质与人性的真相。

 

　　三、“案头剧”之疡及其多维构因

 

　　沈从文的乡土话剧于审美内涵、形式及戏剧观念诸方面，虽有新的开拓与奉献，但在编剧方面也存在明显的缺憾，其舞台演出更几近空白。朱寿桐讳言沈氏早期剧作全是“话剧”，而泛称它们只是“剧体作品”，即“采用戏剧体裁写作但不一定是为了演出甚至不大适宜于演出的作品”[10]。这虽道破了沈剧“不大适宜于演出”的文本实况，却未必符合从文的戏剧理念与创作意图。从文自小是个戏迷，深谙演员与观众是戏剧最重要的两个元素。与其说从文创作初衷“不一定是为了演出”，不如说他的乡土剧在探索域外戏剧本土化的过程中，因主客观条件的拘囚而沦为案头之作，较为符合实际。

 

　　沈从文乡土话剧的“案头剧”之疡，有其多维的复杂构因。他尝试话剧创作的1925年秋至1927年夏，正是中国大革命持续走向高潮并受挫的年代。现代戏剧主潮朝纵深发展，提倡观照工农大众的生活与斗争，强化戏剧的社会功能。它引领五四后的问题剧提档为社会剧的制作；而作为问题剧的反拨也涌现出幽默剧、乡土剧、浪漫剧等支流。如上所述，虽同是聚焦生命形态，表现人心人性，从文的乡土剧却有别于李健吾、杨晦等人，它“不合时宜”地演绎湘西边民的食、色及娱乐消遣活动，对当年戏剧主潮来说可谓逆潮犯禁，这就势必被摈于时尚“工具重造和重用”的演剧圈外。另一方面，这一时期话剧仍处在艰难的生存环境中。国内“作品并不多，且不怎么好”[4](P496），演出团体几乎都是大中学校的业余剧团，除南开、清华、复旦等剧团外，学校剧团的演出剧目量少零散，大凡临时拼凑演员，谈不上精心创设舞台、布景、灯光。而艺术院校如北大艺专/艺院戏剧系、上海戏剧协社、南国社及广东戏研所等，其演出日趋规范，但上演剧目多为话剧界领军人物，如熊佛西、余上沅、田汉、洪深、欧阳予倩等人剧作及译剧，以及该校系师生或社所从业人员的剧目。其他业余作者除丁西林等少数人外，其剧作能获得上演的可谓凤毛麟角。健吾曾是五四后北京学校演剧界的名演员，此时在清华大学攻读，他的乡土剧兼具文学性与戏剧性，但也难于找到演出的记录。而流寓北京、生计无着的沈从文，不单疏离剧界人脉，与各种演剧团体的关系亦形同路人。他的乡土剧虽获刊发，却失落了舞台试验的机遇，即便他的都市话剧也不例外。

 

　　“案头剧”的严重缺憾，从根本上说，系与沈从文在剧本文学尤其舞台艺术方面的缺欠分不开。从文虽饶有多元交汇的中外戏剧文化涵养，知解现代剧运与编演得失，但他毕竟欠缺舞台艺术的知识、技术及实践经验，这势必牵掣、拘挛其剧本创作。明眼人不难发见，他的四个都市话剧采用时尚的幽默剧和悲喜剧，其对话动作、结构体式乃至书写格式，无不中规中矩，符合当年话剧编写型范。而乡土话剧却不然。为了表写亲身体验、梦牵魂萦的湘西故土人事与民俗风情，他显然不满足于都市话剧的体式，而期求创造性的借鉴拟曲和狂言，同时融合传统戏曲和民间戏剧的审美基因，藉以达成乡土话剧内容与形式的创新性发展。这一新颖奇崛的审美运思，崭露了一位现代“文体家”驰骋剧坛的睿智与果敢。然其前后近两年的艺术试炼，虽有成功的，值得点赞褒扬的一面，但也有剧艺斑驳庞杂，欠缺有机融合的粗陋一面。

 

　　从艺术方法看，写实方法允称沈从文赖以耦合西方近代剧与古老拟曲、狂言的融合剂。西方近代剧的写实主义，其逼真的摹仿与古希腊拟曲“古典的、写实的艺术”原有相通之处；而日本狂言凭借民间故事描画当时“社会上的实相”，乃是以滑稽为“特质”的写实喜剧。但从文并未驻留于写实，他的乡土剧还融入浪漫主义的诸多元素，其中既有民间传说故事、笑话谣谚的题材，湘黔边地自然与人文社会景观，浪漫传奇与田园牧歌的情调，以及怪异奇幻的戏剧氛围，但也有打破清规戒律、执着追求独创的自由创造，倾重情感与想象、轻视理念与常识的主观表现，旁白的滥用与小说叙事技巧的平移即为显例。而有些剧作则扩延到“返于自然与人类”的自然主义[14](P169），冀求凭借“生活片断”，将赤裸的肉欲与卑劣粗鄙的人性直接搬上舞台。如《野店》正面演绎苗汉男女床笫偷情的过程，纯是展览一出边民肉欲的活剧。《赌徒》虽活画出赌徒拼搏、厮杀的不同个性与复杂心态，但通篇采用方言与行话，晦涩难懂。作者自称“非另做一篇骰经作注不可……乡土性分量多的东西，纵注也狠难使外乡人体会”。其实，即使不是赌徒的本地人，也难于看懂，遑论上演？这类剧作虽如实地展呈人生真相，却严重违拗话剧舞台的艺术规范。

 

　　另一方面，沈从文基于将旧戏“与新戏混合试验”[7](P175）的意图，他的乡土话剧融入传统戏曲写意表现的某些审美要素。如虚拟的舞台时空，即用人物的言语动作表明舞台时空和场景的推移与变换，这是戏曲虚拟性的首要表征。古希腊拟曲早有此技法，其舞台时空既有相对固定的，也有自由的、流动的，后者如海罗达思、谛阿克列多思的同名拟曲《上庙》。与隋唐杂剧及元曲有渊源关系的日本狂言，其舞台时空也保留虚拟手法。鉴此，从文的拟曲既有相对固定也有自由、流动两种时空模式，其狂言则纯用虚拟性的舞台时空，从而彰显域外拟曲、狂言固有的审美特性，也赋予它们本土戏剧的某种特色。但有些戏曲技法的采用，并非审慎的明智之举，因而给人寻扯羼杂之感。如借用戏曲科白的表现手段。他的乡土剧对话自然简峭，酷肖性格；土话使用生动而恰切，向为论者点赞。但常夹用旧戏道白包括散白、韵白，存在文白杂糅、方言俚语太多、角色随意爆粗话等弊病。在这方面，从文比杨晦走得更远。后者仅是夹用艰涩难懂的东北方言土话，从文不单有方言行话，还由夹用旧戏道白延伸到科介。他的乡土剧舞台指示用语杂乱，不合规范。其动作表情与效果用语，既用话剧的白话又夹用旧戏的科介。如《霄神》的（调嗓科）、（鼓腹科），《过年》的（扬手自挞介）、（作揖介）等，给人不协调的凿枘之感。

 

　　与科白相关的是旁白的滥用。旁白是西方古典主义戏剧的常用手法，它近似戏曲的“打背躬”。从文的狂言剧大量使用旁白，藉以表写角色的内心活动或评价对方的言行。这虽有助于性格与心理的刻画，也能推动剧情的发展，但它不一定契合剧中的规定情景，也时而违拗舞台的审美规范。古希腊拟曲没有旁白，日本狂言也只在特殊情景中才使用。从文狂言等乡土剧的旁白还与独白及自白混用。如《鸭子》除老葛上场的自白为独白外，剧中自白与《霄神》《蟋蟀》《过年》里的自白皆为旁白，而《羊羔》里的独白亦为旁白。较早写作的《野店》，用（低语）、（自语）等指独白或旁白，用（想）指称人物的内心活动，迹近将小说的写法平移于话剧。凡此表明，作者尚无力辨识独白、旁白的不同，谈不上精准地驾驭舞台的语艺。不同艺术方法与中外不同戏剧类型的杂糅，将从文乡土剧的文本潜能伸展到近乎破裂的边缘，这无疑是酿成“案头剧”之疡的症结所在。相比之下，健吾的乡土剧技艺稳健，而杨晦也有案头剧之弊。杨的乡土剧借鉴梅特林克的静剧，虽富有抒情性与诗的氛围，但缺乏戏剧性的紧张场面与冲突；有些场景虽与主题有关联，但并不推动剧情发展或引发观众的悬念，只是在近乎静态的情境中对人物的心理进行刻画。

 

　　总体观之，沈从文的乡土话剧在借鉴域外戏剧，融汇中外戏剧方面，迈出更大的步伐。李健吾、杨晦的借鉴局囿于域外近现代戏剧，从文却扩延到欧西、东洋的古代戏剧，同时启动本土戏剧的传承，其艺术难度较大，因而出现一些严重的弊病。他在编剧与舞台艺术方面的种种缺憾，虽大多由于试图将旧戏“与新戏混合试验”所引发，但也根植于自由创造与主观表现的浪漫主义，轻视形式与技巧、注重描摹人生真相与性格心理的自然主义等创作理念，可以说，是他的乡土话剧从模仿拟曲、狂言等域外戏剧迈向本土化的自主创造难免出现的短板。当年美国奥尼尔为了在话剧里表现人物曲折隐微的心理，也曾采用“近于中国戏曲里自言自语、背躬、对台下人说话的方法”[15](P455），何况沈从文这位剧坛新手！朱寿桐对从文过早中断“剧体作品”的制作，嗣后全力从事小说及散文创作，曾从主体的戏剧观与文学价值观，谨慎的人生态度及对人事的戒备心理等方面作了具体论析。笔者以为，内外种种因素导致他的乡土剧形同案头剧，舞台演出付之阙如，这也许是从文当年从剧界悄然引退的最重要缘由。抗战之前，从文曾有创作以穆天子和蚩尤为主角的历史剧的构想，但遗憾的是终未能付诸腕底。

 

　　参考文献

 

　　[1]贺玉波．沈从文的作品评判[M]//刘洪涛等编．沈从文研究资料（上）．天津：天津人民出版社，2006．

　　[2] 谭霈生．还戏剧以自身的品格[M]//谭霈生文集（五）．北京：中国戏剧出版社，2005．

　　[3] 沈从文．沈从文谈自己的创作[M]//刘洪涛等编．沈从文研究资料（上）．天津：天津人民出版社，2006.

　　[4] 沈从文．沈从文全集第16卷[M]．太原：北岳文艺出版社，2009．

　　[5] 沈从文．白话文问题[J]．昆明：战国策（2),1940(4)．

　　[6]柏格森著．徐继曾译．笑-论滑稽的意义[M]．北京：中国戏剧出版社，1980．

　　[7] 沈从文．沈从文全集第14卷[M]．太原：北岳文艺出版社，2009．

　　[8]李斯托威尔．蒋孔阳译．近代美学史评述[M]．上海：上海译文出版社，1980．

　　[9]沈从文．沈从文别集·凤凰集[M]．长沙：岳麓书社，1992.

　　[10]朱寿桐．沈从文剧体作品论[J]．南京大学学报（哲社版），2002(2).

　　[11]沈从文．沈从文全集第17卷[M]．太原：北岳文艺出版社，2009.

　　[12]熊佛西．熊佛西论著选[M]．陈多等编．现代戏剧家熊佛西．北京：中国戏剧出版社，1985.

　　[13]高行健．高行健戏剧集[M]．北京：群众出版社，1985.

　　[14]左拉．剧场中的自然主义[M]．朱雯等编．文学中的自然主义．上海：上海文艺出版社，1992.

　　[15]洪深．戏剧的方法（1929)[J]．洪深文集（4）．北京：中国戏剧出版社，1958.

 

　　注释

 

　　1沈的都市话剧有独幕剧《母亲》《盲人》《支吾》及三场剧《蒙恩的孩子》，辑入《沈从文全集》第1、4卷，太原：北岳文艺出版社，2009。《盲人》与沈的乡土话剧《野店》《赌徒》《卖糖复卖蔗》《霄神》《羊羔》《鸭子》《蟋蟀》及《三兽窣堵波》，最早辑入沈第一个文集《鸭子》，北京：北新书局，1926，后辑入《沈从文全集》第1卷。沈的乡土话剧尚有《过年》（1926、10）、《刽子手》（1927、5）、《春》（1927、6），辑入《沈从文全集》第1、4、15卷。

　　2(1)拟曲（Mimoi）原是古希腊悲剧、喜剧之外的第三种戏剧形态，渊源于古希腊的山母之祭，“后渐转变，流为杂剧，正如Komoi之始于村社而化为喜剧”。它“流行于民间”，是“人生的模拟，其中包含一切合式与不合式的事情”。“优人率以二人为度，无合唱，重性格而轻事实，与普通戏剧异。”周作人译《希腊拟曲·序·例言》，北京：中国对外翻译出版公司，1999。

　　3(1)狂言是“日本中古的民间喜剧”，它与悲剧类的谣曲（亦称能乐）皆源于日本古代的猿乐；而猿乐“原是隋唐时代从中国传过去的杂剧，内容包括音乐歌舞，扮演杂耍各项花样，加上日本固有的音曲”。到了15-16世纪室町幕府时代，谣曲取了猿乐中严肃的一部分，其滑稽的一部分则衍化为狂言。它“用了当时的口语，描画社会上的乖谬与愚钝”，角色多为粗俗的公侯、堕落的僧道及被愚弄的鬼神，但其“滑稽趣味很是纯朴而且淡白，没有那些俗恶的后味”。周作人译《狂言选·引言》，中国对外翻译出版公司，2001；《立春·附记》，《语丝》，12期．1925.2。