一、文明戏主题演变轨迹
（一）创始期文明戏主题表现
文明戏创始期指1907年至1911年，也就是从最初的文明戏开演至辛亥革命前夕。这一时期的文明戏主题较为单纯，主要指向于“革命”.
1.民族主义
现在较为一致的看法是中国的文明戏始于“春柳社”.晚清留学日本的学生剧增，这些学生一方面看到了中国与日本在工业文明方面的差距，另一方面也感受到了由于国家贫弱而受到的各种歧视，这种歧视既表现为现实物质条件也表现在政治文化方面。留学日本的学生当时民族情绪高涨，一时间，日本东京成为中国革命志士的一个大本营，1905 年同盟会在日本成立，“春柳社”正成立于这样的背景之下。春柳社在日本演出最为成功的剧目是《黑奴吁天录》，这是一部五幕剧，讲的是一个黑人奴隶哲而治不堪主人的虐待，逃跑出来后被追捕，之后与家人及朋友一起奋起反抗奴隶贩子，杀了奴隶贩子之后幸免于难的故事。春柳社的剧本对原作进行了改编，原作中的主人公汤姆斗争性并不强，而改编之后的哲而治却是一个性子刚烈并有才识的男性形象，而推动主人公行为发展的宗教信仰也被改编为民族主义，并且以胜利作为剧情的结果也是改编，以激发观众的革命热情。在作品中黑奴生活的地方是盛产奴隶的地方，是没有文明的地方，是被边缘化的地方。在黑奴所处之地被瓜分是常见的事情，那里的人民的民族意识是不自觉的，那里的人民长期被压迫而不自知。这些情况正和当时的中国及中国人民有相似的地方，这部剧就是想唤醒中华民族的自我意识，唤醒民族危机意识。1907 年上海春阳社也排演了《黑奴吁天录》，同样取得了强烈的社会效应，当时的评论直接指向该剧的教育意义，也就是“专为唤醒国人”.
后来进化团也演出了一部激发民族主义热情的《东亚风云》。这部剧讲述的是朝鲜爱国者安重根刺杀日本首相伊藤博文的历史事实。这部剧与《黑奴吁天录》表达的专题是一脉相承的，但是这部剧对国人的警示价值更为强大。《黑奴吁天录》反映的事情毕竟在当时的人们看来是很遥远的，与国人的认知还有较厚的隔阂，而《东亚风云》讲的事情发生在与中国一衣带水的朝鲜，朝鲜与中国的关系可谓是唇亡齿寒，剧中的故事以及表现的主题对观众的教育意义更具有现实性。
总之，编剧们想通过演剧的形式唤醒国人的民族意识，激发爱国热情及反抗帝国主义的意识。
2.革命思想
文明戏的产生与发展与政党有一定的联系。辛亥革命前夕，文明戏剧社利用文明戏为革命做宣传是非常常见的事情，所以革命思想也成为文明戏重要的主题。早在春柳社时期，留学日本的学生在《黑奴吁天录》的演出之后就编排了一部叫《热血》的戏剧。《热血》具有鲜明的宣传革命的特点，得到了当时同盟会的拥护。欧阳予倩曾经回忆说：“青年留学生当中革命空气相当浓厚，这个戏适合于客观形势。我们都不是革命党人，可是反对专制倾向自由的思想，不可能不影响到我们，我们在排练的时候，不知不觉把一个浪漫派的悲剧排成宣传意味比较重的戏。”
5国内的剧社更是以政治为中心进行戏剧的创编、改编。“进化团”宣传革命的方式更为直接，来自日本的“壮士剧”对其产生了直接影响，“进化团”通过化妆演讲的舞台演出方式来反映当时的社会政治问题，为革命做宣传。因为“进化团”这种演出方式，进而产生了一种“言论派正生”的类型化角色。当时的学生戏剧社很多都是为宣传革命，教育民众而创立的。虽然这些剧社后来走向商业化道路，但是在革命时期也演出了一些反映革命思想的戏剧。
另外，当时的革命党自身也通过组织剧团进行文明戏演出来宣传革命。清末，广东文明新剧志士班、采南歌、振天声等剧社都有同盟会背景。振天声还远赴南洋为当地的华侨演出文明戏，借此宣传革命思想，争取海外华侨对革命的支持。借演出之机，剧社成员还一同谒见了孙中山，并立誓坚定利用文明戏宣传革命思想。总的来说，辛亥革命前期的文明戏演出以政治为中心，革命思想是文明戏的主要主题。
3.影射或抨击时政
在革命浪潮风起云涌的时代，对当时政府腐朽统治进行批评成为文明戏的主题。进化团排演的《秋瑾》反映了秋瑾的革命故事以及政府对其的镇压。另外也有一些剧目反映“戊戌变法”的内容，例如《维新梦》等。上海的学生戏剧一直保有批判官场的戏剧内容，《官场丑史》成为他们的代表作。当然，这时候也有部分剧目是翻译自国外戏剧并加以改编，以影射中国的社会问题，例如讲述法国大革命的《断头台》以及反映法国女英雄的《血海花》等。以上这些作品或者影射当时的政治统治，或者对具体的历史事件进行重现和阐释，或者对当权的执政问题进行批驳，这在当时成为文明戏的重要表现内容。
（二）兴盛发展时期的文明戏主题
1.革命主题
辛亥革命之后，文明戏一度保持着革命时期的热情，继续宣传反帝反封建的思想，也对革命本身存在的问题进行揭露。同时，也有文明戏对袁世凯复辟帝制进行影射和批判。进化团回沪不久，武昌起义发生，许多团员投身革命。《加官末运》是当时的代表作，取得了极好的现场效果。从当时的广告可以得知这部剧的主题：“剧场最夺目者为初开幕时之《加官末运》，盖即从旧剧场中之《跳加官》变换而出者，其‘当朝一品’、‘指日高升’诸字样则易写以下种种，（一）铁路国有。一鬼其形者，着满清官吏衣冠而出，头戴绿顶作洋洋得意之状，及将铁路国有四字揭出，则伸手攫钱，频入腰橐，而作狞笑状，即可鄙。（二）格杀勿论。笑容忽变为怒色，频作持刀杀人之势，旋又自捻其定，则绿者户转为红色，且喜且笑且以鼻自嗅其手，示有血腥气也。（三）炸弹手枪。作惊顾四窜之状，遍身发抖，似无地可容者。（四）光复军。光复军起则惊悸欲死，急褫衣冠，剪猁割须，易以洋服，向民军长揖不已。（五）大都督。见大都督则磕头如蒜捣，求贷一死。（六）共和万岁。民国成立，自知无可逃免，急探囊出一纸，大书领事二字，榜之于首，示托庇外人可以无患也。旋又出二纸，一书姨太太，一书金榜二字，又洋洋作得意之状，示虽失官而声色货利仍不改其乐也。于是《加官末运》幕终，穷形尽相，极尽能事。观客鼓掌声如雷动，满清官吏之现象如是，恶得不亡国乎！”这一则广告可以说明《加官末运》的情节，也可以推知当时进化团仍旧进行着革命政治剧的编演。
欧阳予倩 1913 年编写的五幕剧《运动力》反映了革命者的腐化与堕落，是一部典型的政治讽刺剧，该剧延续了的文明戏以往的革命精神。刘艺舟和他的开明社一直坚持革命的情怀，刘艺舟的共和与民权思想非常激进，社会责任意识非常坚定明确，他不容忍袁世凯的专制与独裁，他的政治思想始终贯穿于他的文明戏之中。例如，其代表作《林冲》就表现出强烈的反抗思想和爱国情绪。顾无为作为民鸣社的编剧，编演了 36 本《西太后》，这些剧目主要反映了宫廷的黑暗以及荒唐淫乱，表现出强烈的反封建思想。之后，顾无为继续编演《东亚风云》系列剧，这一系列剧表现反复强调民族危亡意识，并针对“二十一条”进行了改编，使得这些剧目更具有当时的现实意义。在警世新剧《亡国男子》上演之时，顾无为打出了这样的广告语：“事急矣，事急矣，亡国，亡国！昔日为口头禅者，今见诸事实矣，真真亡国民，万世不超生。
本社忧外侮之日逼，亡国之可怜，用是大声疾呼，特演《亡国男儿》”.71915 年袁世凯加紧复辟帝制，顾无为编演了《皇帝梦》一剧，这部剧编得很大胆，针对性地讽刺了袁世凯复辟帝制。该剧利用“言论正生”和“言论老生”在剧中大骂皇帝，对当时袁世凯复辟帝制进行影射和讽刺。该剧只演出了两次，之后顾无为被袁世凯抓捕入狱。从以上的剧作可以看出，虽然辛亥革命之后文明戏受到商业化的冲击，但是还是有人坚持了文明戏兴起之时的初衷，将革命进行到底。
2.“家庭”主题
1913 年郑正秋与合伙人组建的新民社暂时租用上海谋得利剧院试演家庭剧《恶家庭》系列剧《苦丫头》和《奶娘怨》等，没想到该剧获得巨大成功。正是凭借该剧成功获得的经济收益，郑正秋长期包租了上海谋得利剧院。之后郑正秋编演了十本连台戏《恶家庭》，大致剧情为：穷书生卜静丞发迹后纳妾新梅。卜母带着儿媳闵氏、孙儿宜男和婢女阿蓬来找卜，却备受虐待，阿蓬更遭毒打弃于荒郊，被一乡下老人救活。后卜又诱奸女佣小妹，并反诬小妹勾引家主，逐出卜家。小妹蒙冤自尽，为讼师搭救。一天，新梅与人私通，为卜母发现，新梅先发制人，枉告卜母拐带民女蓉花，卜母因此被捕入狱。新梅怕蓉花泄密，准备将她卖到远方为娼，蓉花闻迅逃走。恰有钦差路过当地，三女偕同证人蓉花拦路呼冤。卜静丞被革职入狱，新梅趁机与奸夫卷逃，路遇强盗被杀。最后，卜静丞病入膏肓，悔恨而死，宜男和阿蓬结为夫妻。《恶家庭》取得了前所未有的文明戏票房纪录，为文明戏的“甲寅中兴”奠定了基础，从此以家庭为题材的文明戏盛行开来。
例如，家庭剧兼言情剧《空谷兰》讲述了这样一个故事：杭州世家子纪兰荪偕嘉兴陶时介留学美国，情同手足。学成行将回国之际，时介突患恶疾，客死异域。临终，将遗物数件托兰荪携交老父弱妹。兰荪甫归，即转道赴嘉兴。陶父闻耗痛不欲生，陶妹纫珠挽留兰荪小住以解父忧。兰荪初见纫珠，慕其明艳婉淑，渐生爱意，陶父慨然允婚。兰荪早年丧父，其母收养中表侄女柔云伴住。柔云慧黠，甚得纪母欢心，向以未来的儿媳自居，故于兰荪、纫珠婚后，时揶揄纫珠，致兰荪由窘迫而对纫珠渐生不满，日与柔云亲近。不久，纫珠生一子，取名良彦。良彦周岁宴庆之日，纫珠在花园窥见兰荪、柔云隐情，乃留子别夫，决意携侍婢翠儿回归嘉兴。甫抵车站，因忘带良彦照片，命翠儿回取，时寒风凛冽，纫珠解外氅为翠儿御寒，翠儿不幸中途罹车祸身亡。因翠儿酷肖纫珠，兰荪与陶父误为纫珠遭难，抚尸痛哭，择地营葬。纫珠回到嘉兴，为断兰荪之念和终生侍奉老父，说服父亲秘而不宣。兰荪对子思妻，形神交瘁，其母劝娶柔云，兰荪允待三年后再议。光阴茬苒，兰荪践三年之约，与柔云结婚。婚后，见柔云锋芒毕露，不若纫珠婉淑可亲，心甚落寞。而柔云一反往常，社交频繁，又独资创办柔云学校。数年后，纫珠任教某孤儿院，院长见其学识修养俱佳，荐往柔云学校任教务长。纫珠思念良彦，乃乔装改扮，佩戴墨镜，自称幽兰夫人，前往就任。
见良彦英俊出众，甚感安慰。时柔云也生一子，取名柔彦，因见兰荪不能忘情前妻，迁怒于良彦，欲伺机去之。适良彦患重病，呓语频呼幽兰夫人，兰荪乃请纫珠护理。是夕，医生送药命即煎服，延误则危及生命，柔云竟蓄意加害。正当柔云窃药欲去之际，纫珠发觉追索不舍，并摘去墨镜，大声喝止。柔云认出纫珠，知阴谋败露，径往马厩驾车离去，因未谙驾驭之术，途中惊马触树，翻车身亡。良彦服药痊愈，兰荪、纫珠复归于好。纫珠也以亲母之心抚育柔彦。
同时期还有一部非常出名的剧目《家庭恩怨记》，简要剧情为：清军统制王伯良，在民军起义时，挟资潜逃，纳妓小桃红为妾。小桃红原与李简斋相好，常相约幽会。一日，为王前妻儿子金中的童养媳梅仙撞见，小桃红设计陷害金中。金中无以自明，拔枪自戕，梅仙痛夫成狂。后王察知真相，手刃桃红。王把家产捐给孤儿院，离家重投军旅。
家庭戏以家庭中的生活琐事为素材，情节曲折生动，可以说是妇孺皆懂，当时人们看起来饶有兴味。下面几个剧目是当时“民鸣社”所编演的家庭剧：《狠心婶娘》、《黄孝子万里寻亲》、《可怜姨太太》、《苦海花》。这些剧目的故事情节这里不做过多介绍，只通过这些剧目就可以看出当时家庭剧的故事模式。这些剧的主人公多是孤儿或者是处于弱势地位的女性，这些弱势的主人公白璧无瑕，而与之对立的坏人却是恶而坏至极点，所以整个剧的人物类型处于二元对立的局面。弱势的女人和孤儿在敌对的世界中受到各种折磨，经历一番煎熬和曲折之后，最后总能获得胜利或者得到大团圆的结局。可见，家庭剧的故事内容虽相较简单，但情节跌宕，人物命运与普通民众的生活世界接近，因此可以牵动普通观众的心。
3.言情主题
在兴盛发展时期，文明戏另外一个主题特征就是“言情”.这一时期女子新剧登上了中国文艺舞台，一开始就以言情来赚取眼泪，争取观众的喜爱。女子新剧开始的演出剧目有《情海劫》、《红拂泪》、《侠义缘》等，这些剧都借助古典话本小说的情节直接反映男女情爱，没有通过政治剧和家庭剧的过渡。之后的 1915 年和 1916年是女子新剧最为辉煌的年份。这一时期，女子新剧在以往改编古典话本小说的基础上，广泛吸收新鸳鸯蝴蝶派小说、民间爱情故事与弹词中国的男女情爱素材，以女子的视角去理解和演绎这些故事。在女子新剧之前，中国的戏剧中很少言情内容，以往的剧目主要表现的是“王侯将相”和“忠孝节义”,即使偶有言情也是充满“狎亵”的味道。而女子新戏的兴起让“爱情、惨情、侠情、幻情”不断涌入观众的心中。
女子新剧的言情并不走“才子佳人”的模式，而是工业化过程中市民心路历程的一种艺术反映。例如，言情剧中非常着名的《电术奇谈》的故事情节是这样的：一个印度酋长的女儿叫林美凤，林美凤的情郎喜仲达去英国，林美凤也一同前往。喜仲达在英国取结婚允许状的时候被朋友苏士马误伤。喜仲达失踪后，林美凤利用各种手段寻找喜仲达，但是误信了别人的话，以为喜仲达背信弃义。陷入绝望的林美凤一度投河自杀，后被丑人钝三救下。之后，林美凤一次偶然的机会遇到了苏士马，经过一番曲折的争斗，最终恶人苏士马被抓，事情的真相也浮出水面。原来钝三就是喜仲达，最后林美凤和喜仲达有情人终成眷属。
在女子新剧的推动下，出现了很多外国翻译小说与当时本土文化相结合的言情小说，而这些言情小说很多都被编演成为文明戏。首先，《恨海》的改编一炮走红，以至观众观看演出时“几于反袂掩泣”.之后，不少言情小说均被编排成了文明戏，如徐枕亚创作的《玉梨魂》、符霖创作的《禽海石》以及吴双热创作的《冤孽镜》等，都取得了非常好的演出效果。
《恨海》的故事大概情节如下：晚清庚子年，帝国主义八国联军攻陷北京，陶伯和、仲翔兄弟两个逃难时走散；陶伯和与未婚妻张棣华母女同行，一路饱经艰困，后又失散。陶伯和误交匪人，贪恋声色，又染烟癖；张棣华的父亲想悔婚，张棣华不忍看见未婚夫变成这样而被抛弃，之后接陶伯和到家中治病，不料陶伯和竟然病逝，张棣华之后削发为尼；而另一边陶仲翔则因未婚妻王氏放荡，也做了出家人，故事主要表现了男女情爱和面对困境时候的不离不弃。
另外一部影响较大的戏是《玉梨魂》，这部戏被看作是哀情或苦情戏。故事情节为：梨娘的丈夫不幸早逝，梨娘的儿子鹏郎师从教馆先生何梦霞。随着时间的推移，梨娘和何梦霞逐渐互相产生了男女感情。但是梨娘身为寡妇，却一直不敢逾越礼教的框架，心中有感情但是不得不强迫自己继续过守节的生活。为了从一方面对何梦霞产生了感情而又能不违背道德限制的尴尬局面中摆脱出来，梨娘牵线搭桥并说服何梦霞与自己的小姑崔筠倩约定婚事。然而何梦霞和崔筠倩之间两人并没有感情，反而在感情的漩涡中大家都觉得更加痛苦。在这种情况下梨娘采取了慢性自杀的方式类解决大家的情感问题，最终梨娘含恨而离世。临终前梨娘留给小姑崔筠倩留了一封遗书，在遗书中梨娘说明自戕身死的真正原因，并希望她的死能促使筠倩与梦霞成为眷属。崔筠倩虽感恩于嫂子梨娘的良苦用心，但她同时也明白了何梦霞原来爱的是梨娘，崔筠倩一时百感交集，也一病而亡。何梦霞无法面对两位女子为自己付出生命，就去了日本留学。第二年，何梦霞回国参加了武昌起义，在战斗中何梦霞壮烈牺牲。以上两部剧反映的故事均为在中国发生，但其主题已发生变化，有人用“人性”和“伦理”冲突的角度对这一类型剧进行过解读，谈得还是有道理的。石艺认为（《文明戏对中国传统戏曲的继承--以幕表为中心》 石艺 《文艺争鸣》2010-5-15;《重估文明戏在中国话剧发展史中的地位》 石艺 《戏剧文学》2010-5-15）这一时期剧作者在人性上想推崇个性解放，但是在伦理的层面有要兼顾传统文化中的伦常，所以在剧作中角色心理和行为就表现出很多的矛盾中的悲剧。
4.宫廷主题
新民社的家庭剧热潮褪去之后，宫廷主题剧便由民鸣社推出，其排演的《西太后》系列剧获得了巨大的成功，由此形成了当时文明戏的一个重要主题内容。当时新民社编剧顾无为转投民鸣社，初到民鸣社的顾无为在选剧问题上起到很大的作用，顾无为极力主张民鸣社所演的剧目要“宫廷化”,所演文明戏舞台服装的风格要旗装化。民鸣社采纳他的建议，随即推出了《李莲英》一剧。正如顾无为所言，该剧获得了成功，带来了很好的票房收益。紧接着，民鸣社编演了 32 连本《西太后》，讲述了慈禧一生的传奇故事，民鸣社便通过该剧在当时名声大噪，盛极一时。
这一时期还有一些其他主题戏剧的萌芽，例如武侠剧的萌芽《马永贞》，侦探剧的萌芽《就是我》，还有一些反映科学技术的剧目。但是这些主题在这一时期并不是主流，所以这里不做更多的介绍。在文明戏兴盛时期，由于观众对以上所说的主题较为新奇，所以取得了不错的成绩，但是之后的文明戏编演人员并没有重视戏剧接受的规律，没有预料到按照这个主题思路发展的文明戏会产生大众审美疲劳。
（三）衰落时期文明戏的主题
1917 年至 1924 年期间，文明戏还排演一些启蒙政治类的剧，言情剧和家庭剧也在很多剧社不断地上演。但是体现这一时期文明戏主题特征的是“侦探”、“神怪”和“社会丑闻、奇闻”等剧目。
1.侦探剧主题
这一时期最为活跃的剧社是新舞台，新舞台编演了很多侦探剧，其中以《就是我》和《看勿出》最具代表性。《就是我》一直演了三年，可见该剧的受欢迎程度。从新舞台的广告可以看出《就是我》具有典型的侦探剧特征。由于剧本的缺失，现在的研究只能从当时的广告词中看出侦探剧的演出风格。广告词的描述中主要突出情节和视觉两个方面。
广告词中陈述了这部剧的布景，其中有十几丈的大桥，桥上可有火车来往，桥下是一大片水，剧中安排火车行至大桥中间的大爆炸，可以形成火车坠河、火雷爆裂和破浪滔天的情境。广告称，在剧中均使用真车、真马、真火、真炮台。
广告称，剧中除了布景新奇，而且故事情节也很奇妙，“此剧最难得者一幕赛一幕稀奇、一场赛一场特别，如骨谷盗图之机关，非常灵巧。”
从广告词可以看出，侦探剧以情节的曲折新奇，悬疑和神秘取胜。另外这一时期借助侦探的主题，文明戏负载了更多的视觉元素。
从 1917 年 3 月份开始排演的侦探剧《看勿出》也可以看出侦探剧的特征。当时《申报》给《看勿出》做的广告内容大致如下：
这部新派的新剧叫《看勿出》，属于电术大盗一类。随着新剧的发展，新剧的研究越来越稀奇，演出和制作越来越奥妙了，本舞台现又排演了一出前所未有的新剧，这部新剧内在情节变化稀奇，与以往的新剧都不相同。水平最高的侦探崇尚被人“看勿出”,所以，本部新剧戏名就叫做《看勿出》。
《看勿出》虽然没有《就是我》那样火爆的上座率，但是也取得了很好的票房成绩。由于这两部剧的成功，其他剧社也争相效仿，侦探这一题材成为这个时代文明戏的主题特征之一。
2.神怪主题
这一时期神怪剧成为很多剧社主要排演的类型。例如《天河配》、《嫦娥》、《白蛇传》等都是这一时期神怪剧的代表作。但是其中最为成功，影响最大的要数《济公活佛》。《申报》1919 年 3 月 16 日的广告将这部戏的特点进行介绍：
“我们中国人看了外国的侦探小说，因为风俗习惯，东西各别，终觉得有些不大合理。我们活佛戏中的案件是照中国的风俗习惯演中国的奇情案件。诸君看了外国的侦探戏，已经欢迎的很，不知济公活佛比外国侦探的本领还要高强，所有的情节，比他们还要曲折有趣。外国侦探有坐汽车、验足印等穷凶极恶法子捉强盗，活佛捉强盗，只消一用化身法，无论强盗有几多本领，也难逃脱……大家都是中国人，以中国人看中国人所演的中国侦探戏。”8《济公活佛》成功的因素是多方面的，本文在下文会做进一步讨论。以上材料已经证明当时神怪戏是文明戏重要的内容。
3.社会丑闻和奇闻主题
进入 20 世纪 20 年代，社会丑闻和奇闻也被搬上文明戏的舞台。其中最为出名的就是《阎瑞生》，从《阎瑞生》一部戏可窥这一主题内文明戏的特点。闫瑞生是当时上海一个洋行的买办，1920 年 6 月 9 日，闫瑞生在上海西郊徐家汇的麦田中将有“花国总理”之称的妓女王莲英勒毙。这个案子在当时的上海产生了很大的反响。由于这件事情的长时间被关注，之后很多的报刊杂志都报道了这件事情。有人整理了各种报道和传说，将闫瑞生一事写成了书，排成了新剧。
从 1921 年排成，一直演了两年之久，该剧的轰动效应持续了很长时间。当时，这部剧还被摄制成影片，久映不衰。最近姜文的电影《一步之遥》中就有这部剧的影子，可见其影响之深远。《阎瑞生》故事梗概是：阎瑞生其实属于白领阶层，但是有个毛病就是“好赌”.一天闫瑞生把借来的钻戒换钱赌博输掉，欠下高额赌债。他到好友朱老五那里看见妓女王莲英身上有很多值钱的首饰，遂起了谋财害命之意。之后，他买了麻药和绳索，借了朱老五的汽车，找帮凶吴春芳将王莲英骗到了郊外勒死并抢走了财务。之后，阎瑞生经过多地躲避，但是还是被缉拿归案，并被枪决。在剧中，详细地还原了阎瑞生作案、逃跑、躲避和归案的全过程，情节曲折。
阎瑞生被枪决的日期是 1920 年 11 月 23 日，仅仅 4 天之后大舞台就开演《阎瑞生》，说明当时文明戏对现实事件的反应速度。大舞台在法租界是男女共演，该剧请的男女演员都是名角儿，剧的编排和演出也非常精致。加上这件事情本身的影响力，《阎瑞生》剧上演后连续 3 个月场场爆满。以上几部剧是衰落时期文明戏主题的代表，它们都取得了不错的票房成绩。但是这些主题也反映出文明戏过于倚重商业化，过于取悦于观众，以致没有静心去思考文明戏的发展前途问题。所以，到后期文明戏编演在主题方面陷入剧本荒、剧目雷同的境地。由于没有创新，在主题表达的时候开始转向于“技艺”的变化，这些做法让观众觉得不伦不类以致于生厌。
以上，对文明戏三个阶段主题演变的轨迹进行了描述，并对相关主题在文明戏中的具体表现进行了阐述。后期的主题一般包括前期的主题，但是前期的主题在后期并不是主流。这些主题为什么会产生，为什么有一个主题共融和竞争的过程。回答这些问题，我们需要将文明戏主题演变置于更为广阔的社会历史文化背景中去阐释。
