扬州清曲的历史演变及传承创新

　　扬州清曲是发轫于江苏扬州地区古老而又具有广泛影响力的曲艺形式之一，是具有代表性和地域性的地方曲种。题材大多是以扬州方言演绎的历史传说、风俗习惯、社会生活以及男女爱情故事，所以扬州清曲真实、深刻地反映了劳动人民的生活和情感，其表演形式自然真实，旋律优美，琅琅上口，具有浓厚的乡土气息。2006 年 5 月，扬州清曲被列为首批国家非物质文化遗产。由此可见，扬州淸曲在传统音乐中的地位、价值和影响。但遗憾的是，学术界对扬州淸曲的研究还不够深入；地方政府对扬州清曲这个国家级非物质文化遗产如何传承与创新的思路还不够清晰；特别是在扬州民间，许多年轻人对扬州淸曲艺术还不太了解。为此，笔者选择“扬州清曲”进行研究，旨在传播和弘扬扬州淸曲的艺术魅力，让更多的人了解扬州清曲，唤起人们发掘、保护扬州清曲的意识和责任，使这个国家级非物质文化遗产能够得到进一步传承和发展。

　　一、扬州清曲的历史演变与艺术特色
　　
　　（一）扬州清曲的历史演变
　　扬州清曲亦称广陵清曲、维扬清曲，起初也叫扬州小调、扬州小曲、扬州小唱。它是从元代小唱、明代俗曲演变而来的，至今已有 600 多年的历史。明代俗曲主要流传在江淮一带，扬州地处江淮之中，这里是俗曲最流行的地方，所以小调很自然的和俗曲相结合。

　　扬州小唱自元代流行以来，经过了两百年，期间在艺术上的积累已相当丰厚；到明代中叶，随着各种外来曲调的补充与融合，加之观众在客观上的强烈要求，遂产生创造出一种独树一帜又自成体系、既擅长抒情又擅长叙事的新曲种---扬州清曲，至清达到了全盛。

　　沈德符在《顾曲杂言》中提到“嘉、隆间，兴闹五更、寄生草、罗江怨、桐城歌、哭皇天之属，自两淮以至江南”.由此可见扬州清曲在当时的影响力。乾隆年间，扬州清曲涌现出大批有成就的艺术家和一些有影响的曲目，流传范围空前扩大。在曲目方面，不但拥有相当丰富的抒情性小唱段和一般的叙事唱段，而且已拥有一批成熟的中、长篇曲目。流行范围南到广东，北到辽宁，并对许多地方曲艺和戏剧产生了深远的影响。

　　清代嘉庆道光以后，扬州淸曲随着经济的衰退而进入了衰落时期，大批本来是小康人家的城市居民，陷入了生计困境之中，再也没有时间和兴致去看戏、听书、品曲了，由此扬州清曲失去了大批的听众。

　　清曲艺人为了谋生不得不放下手中的琵琶、二胡，而去从事较容易获得生活资料的新职业。

　　1899到了二十世纪 30 年代左右，扬州清曲已正式灌入唱片。因为民国时期，有从事扬州三把刀（是指厨刀、理发刀、修脚刀）的部分手艺人去上海谋生，虽然生活表面富足无忧，但心情却是压抑和苦闷的，亟需精神层面的抚慰。正是在此情况下，扬州清曲以它古老的形式、传统的内容、精湛优美的演唱引起了他们的共鸣。这些手艺人都非常爱好清曲，唱功不亚于专业，他们时常聚在一起演唱清曲。后来，这些手艺人被上海大中华公司发现，便被邀请至公司灌录唱片，并在社会上公开发行。这些唱片灌入了一些代表性的唱段，如《风儿呀》、《十送郎》、《黛玉悲秋》、《洋烟自叹》、《八段景》、《宝宝哭灵》、《活捉张三郎》等。此时，扬州清曲在上海、江浙一带具有了广泛的流传和影响。

　　解放后，清曲艺人大部分进入省、市、县扬剧团，当了教师、演员或琴师。1960 年 3 月，扬州市文化部门招收了六名清曲学员：聂峰、厉智娟、陈道英、陶梅芳、龙秀明、陆松年，清曲发展后继有人，呈现出一片欣欣向荣的景象。但文化革命期间（1966-1976 年），扬州清曲遭到严重扼制：专业队伍解体，传授艺人改行，从艺人员星散。此后，扬州清曲虽有零星活动，但地域日渐狭小，艺术影响趋于衰微。1986 年 9 月，由扬州市广陵区文化站站长朱祥生负责，聂峰牵头邀请退休清曲艺人曹文玉，召集清曲爱好者詹国章、毛文余、吕华山、陆宝珍、王树林等成立了广陵清曲之友社，向社会免费招收了两批清曲学员。这些学员学有所长，活跃在扬州城乡。但后来由于生活困难等原因，有些人渐渐离开了清曲社。尽管如此，清曲活动一直未断，陆续有马金林、徐顺英、陶梅芳、朱美兰、陶波、钱明珠、王兆根等人，坚持从事扬州清曲演唱、创作、传承活动。2006 年 5 月扬州清曲被文化部批准为国家级非物质文化遗产保护项目，由此确立并认可扬州清曲在我国传统音乐中的地位与价值。

　　（二）扬州清曲的艺术特色
　　扬州清曲之所以能够列入国家级非物质文化遗产进行保护，是因为扬州清曲具有鲜明的艺术特色，这些特色是一些地方戏曲曲种所没有的。概括起来主要有以下几点：

　　1.扬州清曲之“清”意
　　扬州清曲贵在一个“清”字。这个“清”字有两个含义：一种是对又唱又演的扬州戏艺人而言，清曲艺人只唱不演，他们只凭精妙的唱腔来抒写唱本中的故事和人物，所以是一种“清唱”;一种是对于只顾迎合听众趣味而随便唱唱的那种走街坊、跑码头的卖唱艺人而言，他们觉得自己单纯追求艺术的这种唱法要更为“清高”.这就是“扬州清曲”名称的由来.

　　2.题材的多样性
　　扬州清曲曲词题材广泛，曲目丰富。由于它源于民间，题材大多是以扬州方言演绎，内容包括历史传说、风俗习惯、社会生活以及男女爱情故事。既有对生产的夸奖，对自然景观的赞美，也含有各式各样的乡间俚语、市井杂声。既包含描写妓女的生活和劝阻吸食鸦片的题材，也包含对抗战时期悲欢离合的描写等，这些题材反映了劳动人民的生活和情感，其表现形式自然真实。

　　3.曲牌的繁富
　　扬州清曲的曲牌非常丰富，具体多少，说法不一。据韦人先生统计，有 114 支，章鸣 1962 年采访时统计，共有 70 支.综合统计 121 支，具体如下：

　　南调 满江红 跌落板 梳妆台 银钮丝 银钮索柳青娘 老玉美针 老十杯酒 老梳妆台 半妆台 雪拥蓝关 青阳扇 莲花落 数板 京驼子 双蝴蝶 平调湘江娘 新补缸 叠断桥 剪靛花 哭小郎 太平年 鲜花调 半鲜花 新八段景 黄莺儿 莲花调 侉侉调 芦江怨 王二娘 倒花篮 倒扳桨 急急风 刮地风 哈哈调 行云调 思郎调 双燕飞 老叠断桥 老满江红 北方补缸 大九连环 小九连环 新探妹 送郎调 南无调 滩簧 新玉美针 流水板 散板 软平 叠落 鹂调波扬
　　
　　老探亲 老补缸 磨豆腐 老鲜花 青纱扇 种大麦（一） 种大麦（二） 种大麦（三）荡湖船（原调虞美人） 小上坟 花鼓调 相思调 寻觅调 跌怀 磨盘 撞肩 老八板 武城调
　　
　　十八摸 知心客 凤阳调 四洲调 梨膏糖调 老八段景 卖杂货 四季游春 下盘棋 十不全 探妹 关东调 打牙牌 杨柳青 春调 江南梳妆台 哭七七 跳槽 秧歌 送郎 麒麟调 征兵调 手扶栏杆 十八省小尼僧 扬子调 叫街调 莲花落
　　
　　汉调 大六板 新探亲 倒板 迷魂调 回笼调 采菱调 新种麦 卖绒线 滚板 快板 急板 小上楼 耍孩儿 湖北调 天津调 无名调 四季相思
　　
　　上述这些曲牌体分为“单曲”和“套曲”两种形式。所谓“单曲”,顾名思义，就是指只有一支曲牌，而“套曲”就是使用多只曲牌联缀成套演唱（详见表 1、表 2）。【表1-2】

　　
　　通过表 1、表 2,可以看出单曲与套曲的区别。节目分别采用单支曲牌演唱的“单片子”和两支以上曲牌连缀或联套演唱的套曲两种类型，而套曲又分为“小套曲”和“大套曲”.

　　4.衬词的口语化
　　
　　衬词即语气词，通常用以修饰证词、补充语气、深化感情、丰富曲牌，在歌词中加入的语气词，形声词、称谓词以及虚用实词,如呀、啊、哎、嘿、哈、啦等。

　　如【老倒花篮】中的唱词：

　　一更里呀就月儿照纱窗哎，李三娘呀就独坐在磨房啊，受苦难当哎磨房中啊生下个咬是咬脐郎啊嗯呀嗯子呐。

　　【老湘江娘】中的唱词：

　　一更里（呀）明月照湘江啊，哎呀！月影儿透进船窗啊，照见一位姑娘呀，照见一位姑娘啊，斜倚（啊）窗前（哪）赏（呀赏呀赏）月（啦）光啊。

　　总之，通过“咿呀、唵唷、唵呀、呀、哎、哎呀”等衬词的运用，有利于艺术情感的表达，体现了扬州地区的地方色彩和时代气息，更加丰富和细致地刻画了作品的艺术形象。

　　5.扬州清曲的弹性化功能表现及影响
　　
　　扬州清曲在内容表现上除了一般的生活感受外，还涉及到历史人物、传说故事等题材，因其流传时间悠久，故具有兼收并蓄“传自四方”的时调精华。对于不同题材内容和不同地方乐种风格，主要是通过音乐的其它要素，如小的行腔方式以及节奏、速度、润腔手法、伴奏乐器、调式等各种手法的变化来予以适合和调整，进而演变出许许多多的新作品。但“万变不离其宗”,曲调的地域特色并未因其行腔的变化而改变。在其曲调的变奏中，一个曲调可以填入多种内容的唱词，以抒发不同的情绪和感受，而正是因为这种弹性化表现，使它被地方戏曲和说唱所吸收，成为曲牌。“清曲最基本、最具代表性的曲牌如【银钮丝】、【芦江怨】等，则在清曲刚形成时就已经在使用，几百年来虽然有所变化，但却没有被淘汰掉，这证明了清曲音乐的连续性、传统性和稳定性”.

　　这使扬州清曲对长江流域各地的曲类曲种产生了直接或间接的影响，影响波及全国，被称为中国古典曲艺的“活化石”.例如：江苏的南京白局、盐城牌子曲、清淮小曲、海州牌子曲、徐州丝弦、江南牌子曲等均与扬州清曲有一定的渊源关系。南昌清音、九江清音、湖北小曲、湖南丝弦以及流行于长江中上游的四川清音也都受到了扬州清曲的影响.另外，扬州清曲中的很多曲牌、曲调，在其流变过程中经过与各地民间音乐及方言的融合，衍生出很多具有影响力的民间小调，其中最具代表性的就是《鲜花调》和《八段景》。可以说，流传于各地的民歌《茉莉花》均不同程度地受到扬州清曲《鲜花调》影响。

　　二、扬州清曲的传承
　　
　　历史上的扬州清曲艺人大多出身贫寒，文化水平较低，因此，600 多年来，扬州清曲以“口耳相传”的方式传承至今，以至于许多曲目随着一些清曲老艺人的离世而永久失传。近年来，虽然个别机构和学者开始关注扬州清曲，但由于缺少切实可行的发掘和保护措施，扬州清曲的生存状况不容乐观，其传承和发展的状况亟待改变。

　　（一）扬州清曲的研究与传承现状
　　1.扬州清曲研究专家和学者
　　现在国内研究扬州清曲专家学者很少，其中着名专家、学者当属扬州文化研究所所长韦明铧先生。此外，还有些中青年学者，如王小龙博士、谈欣等。目前，在扬州本土，主要有王兆根、李存山、朱祥生等几位研究者一直在不懈地工作着。事实上，仅靠这些少量的清曲研究专家学者来完成清曲的传承与发展，可谓任重道远。为了传承扬州清曲，首先必须大力培养清曲研究人才，推动清曲研究高质量的快速发展和繁荣。

　　2.扬州清曲研究学术成果
　　改革开放后，扬州清曲的研究进入复兴发展期，这一时期出版的专着和论文主要有：

　　（1）清曲研究专家韦人与其子韦明铧合着的《扬州清曲》，1985 年由上海文艺出版社出版。

　　（2）韦人编着的《扬州清曲》，共计曲词、曲调、曲论三卷，2006 年由广陵书社出版。

　　（3） 韦明铧与其女韦艾佳合着的 《清水出芙蓉---扬州清曲艺术》，2012 年由广陵书社出版。

　　（4）扬州市广陵区文化局编印的《扬州清曲研究资料汇编》（《聂峰扬州清曲文集》），2008 年印行。

　　（5） 王小龙撰写的《扬州清曲音乐稳态特征研究》博士论文。

　　（6）谈欣硕士撰写的《扬州清曲唱腔系统构成规律研究》及《扬州清曲套曲保存引发思考，将目光转向艺人》、《扬州清曲现状调查与剖析》等论文。

　　由此可见，研究扬州清曲的着作和论文并不多，这与清曲国家非物质文化遗产传承、发展和繁荣的要求相差甚远，因此，必须要加大对扬州清曲保护和传承的投入，多出高质量的研究成果，促进清曲的学术研究。

　　3.清曲老艺人状况
　　扬州清曲的传承方式主要是“口传心授”,亦即师傅带徒弟，所以，研究清曲的传承问题，必须关注当下扬州清曲老艺人的传、帮、带问题。现在仅存的扬州老艺人主要有陶梅芳和厉智娟两位表演艺术家，可见清曲表演艺术面临着失传的境地。如果政府部门再不采取有效措施培养清曲表演艺术人才及传承人，那么，扬州清曲的失传将成为现实。

　　（二）扬州清曲的传承方式
　　历史上扬州清曲的传承方式主要依靠“口传心授”,清曲演唱师傅是主要的传承者。新中国建立后，在延续传统的基础上，清曲的传承方式有了很大的变化，归纳起来，有以下几种：

　　1.科班传承
　　二十世纪六十年代初，扬州曲艺团开始招收培养一批清曲学员，由清曲名家名师进行演艺、理论的教传，这种传承方式，以讲课为主，理论演艺并举，循序渐进。至此，在清曲传承的历史上，第一次有了“科班”清曲演员。可惜，这个清曲班在“文革”期间被解散，也就成了“绝版”.所幸的是该班仍有三、四人至今在从事扬州清曲的演唱、传承活动。

　　2.传统传承
　　扬州清曲老艺人聂峰先生生前对其传统演唱方式的传承情有独钟，他曾召集当时健在的扬州清曲老艺人，共同招收数批业余清曲学员，按照清曲传统的演唱方式，坚持口传心授。为了让人们看到原生质态的扬州清曲的演，听到原汁原味的扬州清曲的唱，采用坐唱方式，自操乐器，自己演唱，从而培养了一批传统清曲爱好者。

　　3.学术研究传承
　　新中国成立后，国家出版机构就先后出版了一些清曲研究方面的图书资料。主要有：武俊达先生的《扬剧音乐》，书中保留了大量的扬州清曲原始曲谱；《曲艺音乐集成》（江苏卷·扬州分卷） 提供了大量的扬州清曲的音响和文字资料；王万青先生的《扬州清曲唱念艺术经验》；韦人和韦明铧合着的《扬州清曲》；韦明铧和韦艾佳父女的《清水出芙蓉---扬州清曲艺术》；王小龙博士论文《扬州清曲音乐稳态特征研究》等。其中清曲研究大家韦人编撰的《扬州清曲》曲词、曲谱、曲论三卷书中曲词、简谱、论述以及相关专家学者关于扬州清曲的言论、杂谈等宝贵资料，为研究、传承扬州清曲奠定了雄厚、坚实的理论基础。学术研究传承方式以理论研究为主，兼具传习清曲、保存资料的价值和意义。

　　4.音响音像传承
　　音响音像的传承方式由来已久，早在二十世纪三、四十年代，上海“百代”、“大中华”、“高亭”等唱片公司曾录制了多张清曲唱片，成为早期研究扬州清曲的珍贵音像资料。解放后，出版的音像主要有：《曲艺音乐集成》（江苏卷·扬州分卷），该文献记录了大量扬州清曲的音响、文字资料和曲谱。与此同时，扬州市人民广播电台录制并播放了许多清曲曲目，出版发行了《扬州清曲》（一、二）VCD 专辑。2006 年版的韦人撰写的《扬州清曲》书中配置了新老清曲艺人演唱活动的DVD.音响音像的传承方式虽然以学习欣赏为主，但也同样具有传承清曲、保存史料的价值和意义。

　　5.歌曲方式传承---旧曲填新词传承
　　旧曲新唱是民间音乐传承的主要方式之一，扬州清曲的传承也不例外。从古至今，很多清曲曲牌及曲调，经常被人们配以新词，并加以传唱。比如曲牌【杨柳青】，如今被填写成《邻里歌》，唱遍扬州城。再如曲牌【耍孩儿】，被填写成《和谐扬州》，以此歌颂扬州的人居环境、古代文明、现代生活以及人际和谐。旧曲填新词以言情说事为主，大多为即兴演唱，因而易于传承。

　　6.戏曲方式传承---乐种融合传承
　　扬州清曲音乐资源直接或间接地被一些地方戏、曲种吸收，尤以扬剧为最。扬剧的一些传统剧目和音乐曲调主要源于扬州清曲，而且很多清曲艺人也是扬剧演员。另据《中国戏曲·曲艺辞典》记载，扬州清曲对“昆高笛曲”、“广东南音”、“广西文场”、“四川清音”、“云南扬琴”等地方曲艺以及山东“章丘梆子”、安徽“淮红戏”、浙江“武林戏”等戏曲的形成和发展，都产生着不同程度的影响。

　　扬州清曲被戏、曲吸收，看上去属于被动传承，实际上，清曲如同一条清溪，流到那里，就能主动地渗入那里的土壤，滋润、催发着那些地方的戏、曲等乐种。这种传承方式以被借鉴吸取为主，使得扬州清曲的遗传基因在其它戏、曲中得到了传承和发展。

　　（三）扬州清曲传承的对策建议
　　上述各种清曲的传承方式对于扬州清曲的保护和发展都起了积极作用，应当给予充分肯定。然而，清曲的传承仅仅依靠上述方式还远远不够，应当进一步扩大清曲传承的方式和范围，努力将扬州清曲推向全国，走向国际音乐戏曲舞台。为此，笔者就如何传承扬州清曲提出以下建议：

　　1.由市政府部门成立“扬州清曲研究院”.主要负责包括扬州清曲在内的国家级非物质文化遗产的发掘整理研究，以便使扬州清曲能够真正得到保护及传承与发展。

　　2.成立“扬州淸曲保护传承与发展基金会”.由市政府作为主要投资者，同时广泛吸收社会与民间热爱清曲的企业家等人士投资该项基金。该基金主要用于出版清曲方面的研究图书及音像资料等，培养扬州清曲非遗传承人才。

　　3. 由政府文化主管部门成立“ 扬州清曲艺术团”.面向社会招聘一些热爱清曲且有志于传承清曲的青年学员入团进行科班培养，在全国巡回演出，弘扬传播扬州清曲艺术。

　　4.由文化主管部门组织学者编写清曲研究专着；同时，聘请清曲表演艺术家演出录制音像出版发行，进一步扩大扬州清曲在全国与世界的艺术影响力。

　　5.新闻媒体要加强对扬州清曲的宣传和普及工作。可聘请清曲非遗传承人、表演艺术家在电视台开办“清曲学唱”栏目，言传身教清曲艺术。让市民群众更好地学习、了解清曲，使清曲能够更加深入人心，让扬州清曲艺术能够有更广泛的传承者。

　　6.为宣传普及扬州清曲，建议在中小学校开设清曲课程，对青少年儿童从基础开始接受清曲艺术的熏陶，为清曲的发展与繁荣打下坚实而广泛的基础。

　　7.借助多媒体手段，建立扬州清曲网站，制作扬州清曲宣传片宣传扬州清曲，并通过多媒体进行介绍、演唱和传承扬州清曲。进一步扩大扬州清曲在国内外的艺术影响。

　　三、扬州清曲的创新
　　
　　（一）扬州清曲创新的理论基础
　　扬州清曲 600 多年的历史演进，实质上就是一个发展中传承、传承中发展的过程。历代清曲艺人在演出中不断地改进和完善演出曲牌和演出方式，将一些不合乎时代要求的糟粕去掉，去粗取精，保留了清曲的精华，体现了清曲的传承与发展过程和规律，是马克思主义关于经济基础与上层建筑相互适应、运动发展理论的体现。

　　扬州清曲作为上层建筑文化意识形态领域中的一部分，它必然要符合经济社会发展的要求并不断创新，清曲的历史发展也证明了这一规律。扬州清曲创新的重要基础首先是要进行传承，离开了传承，也就谈不上创新。一些清曲老艺人认为：传承扬州清曲，老祖宗传下来的规矩不能改、不能走样，要将传统演唱规矩不折不扣地完全传下去。他们认为，目前经过改革的扬州清曲，失去了清曲原有的味道。聂峰先生认为，宣传清曲是好事，但是清曲的创新，会给人产生一些误导作用，有些老人听过扬州清曲，懂得清曲是怎样一回事，但是对于没有听过扬州清曲的人来讲，起到了一种误导的作用，就不好了。作曲家创作是好事，但是如果和“扬州淸曲”挂上了钩，就不能不考虑对历史传统的继承问题。扬州淸曲就应该保存鲜明的扬州地方特色，语言、演唱形式、民间传统唱法等都是其得以存在的关键，离开了这些扬州元素，就不是扬州清曲。在扬州清曲的传承与创新发展问题上，任何片面的、孤立地强调保守传统和创新发展的观点都是不对的。扬州清曲首先要原汁原味地传承，然后才能在保持其艺术个性的基础上创新，使其生生不息，欣欣向荣。

　　（二）扬州清曲的创新对策思考
　　对于扬州清曲的传承与创新，笔者提出以下几点对策思考：

　　其一，扬州清曲的音乐属于曲牌体，其曲牌丰富，曲词优美。传统表演形式为坐唱，演唱人数一般以 4-6 人表演为最佳，每个演唱者至少会演奏一种乐器。“清曲的演唱大体可分独唱和对唱两种。独唱可以是第一人称的抒情，也可以是第三人的表唱。对唱可以是二人对唱，也可以是多种角色的对唱”.而随着时代的发展，可以考虑在对唱、齐唱、轮唱和独唱的基础上增加伴唱，与主唱相结合，形成鲜明的对比。在这方面，扬州曲艺团先行实践，于 2010 年创作了扬州清曲《听雨》，大胆地对清曲传统表演进行了创新，增加了清曲主唱和伴唱的结合，受到了广大市民群众的欢迎。

　　其二，传统的扬州清曲比较自由，不化妆，无说白，无表演，无背景灯光，偶尔运用简单的乐器伴奏。扬州清曲的伴奏最初只有弦乐器，主要是四胡、二胡、琵琶，后又增加了打琴、坠子、敲碟子、敲酒杯等伴奏乐器，使曲调更加繁复细致，情景更加生活化。为满足人们对现代音乐的需求，可考虑在舞台上增加 MV 大屏幕背景，让观众更好地感受扬州清曲的艺术魅力和时代气息。扬州清曲《听雨》演出时，为配合清曲演员的演唱就在舞台上配置了 MV 大屏幕背景，不仅调动了现场观众的感官，而且增加了形式感、内容感以及意境感，从音配画角度充分体现了扬州清曲的清逸、优美。正因为清曲《听雨》在表演形式上的创新，所以该曲目作为精品在中国曲艺节---杭州分赛区展演中，受到专家和观众的广泛赞誉和好评。

　　其三，清曲的传统表演形式是坐唱，艺人既是演唱者，又是伴奏者。因此，清曲是只靠音乐和歌声来刻画人物的形象，表达思想感情，讲究吐字发音，运气行腔，并做到演唱、伴奏“手口相应”、协调和谐。扬州清曲由于坐唱形式自由方便，唱词朴质清新、清雅，唱腔风格细腻婉转。所以，坐唱这种传统的表演形式一直流传至今。但为适应现在人们的观赏要求，可考虑增加一些表演技法，以满足观众的欣赏需求。在这方面，扬州曲艺团在创作清曲《扬州小巷》剧目上勇于创新表演方式，将原来的坐唱改变为走唱、变换队形，而且在唱的过程中还加入了一些动作，并且增加了舞蹈伴舞。其表演形式的创新同样得到了很多专家、评委、观众的好评。为此，《扬州小巷》荣获《和谐家园---2007年江苏省群文新作大赛》特别奖。

　　其四，清曲在历史上不仅有抒情性的短小曲目，也有叙事性的长篇曲目，例如《梁红玉》、《秦雪梅》、《孟姜女》、《红楼梦》、《三国志》、《水浒传》、《梁山伯与祝英台》等等。近年来恢复演出的清曲曲目，基本上清一色的是抒情性的短小曲目，虽然便于流传，但是分量不够。如果要清曲真正得到繁荣发展，恢复叙事性长篇曲目的演出是势在必行的。第一必须曲目创新，要创作出富有时代气息、生活气息、地方气息的长篇曲目；第二必须音乐创新，在坚守传统清曲音乐精髓的基础上，融汇进时尚、新潮、流行的因素；第三必须表演创新，突破传统的坐唱、清唱、不化妆演唱的历史局限性，适当借鉴戏曲、说唱、小品、谐剧等表演手法，以音乐为魂，清唱为主，辅以独白、对话、舞蹈、喜剧等因素，使之成为既古典又时尚的新型清曲。

　　总之，扬州清曲作为国家非物质文化遗产，只有顺应时代潮流，符合时代发展要求，才能不断传承发展下去。事实上，扬州清曲 600 多年的历史，也充分说明了这一点：传承和创新发展是辩证统一的，不同乐种的相互作用和影响，使扬州清曲这一古老的曲艺品种能够在传承中发展，在发展中创新，在创新中保护，并因此而得以存活。在新的历史进程中，如何更好地遵循“传承-发展-创新-保护”这一循环往复的民间音乐生存和演变的普遍规律，仍然值得我们认真研究和思考。

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