湖北素有戏剧大省之称，所谓戏剧大省，指的是地方剧种多，戏剧人才多，戏剧市场活跃。湖北地方剧种除了豫剧、剧曲、越剧等 7 个外来剧种外，纯属湖北本土的地方剧种就有 29 种之多，其中包括楚剧、汉戏、清戏、咸丰南剧、竹溪山二黄、谷城越调、黄梅戏、荆州花鼓戏、麻城东路花鼓戏、黄梅采茶戏、阳新采茶戏、襄阳花鼓戏、枣阳花鼓戏、宜城花鼓戏、通城花鼓戏、远安花鼓戏、随县花鼓戏、郧阳二棚子、文曲戏、崇阳提琴戏、兴山踩堂戏、鹤丰柳子戏、巴东堂戏等。全国地方剧种 300 余个，湖北就占了十分之一。然而，现今仍能活跃在演出市场的地方剧种却并不多。要说最有生命力、最受广大城乡群众欢迎的地方剧种，只能是楚剧了，楚剧当之无愧地成为湖北人民的骄傲。那么，楚剧何以能在戏曲发展面临诸多不种因素的今天，仍然呈现出如此顽强的生命活力呢？本人以为，这是与楚剧所表达和呈现的思想内涵及艺术特色不无关系的。
一、楚剧小戏始终关注着基层人民群众的现实生活与喜怒哀乐，体现了戏曲艺术的人民性
近年来，上级部门一再强调文艺的“三贴近”原则，即贴近生活、贴近群众、贴近基层，强调送戏下乡。而恰好楚剧产生于民间，服务于大众，活跃于基层，与生俱来就具有这“三贴近”特质，这难道是历史的巧合吗？本人认为，巧合并非碰巧，这种巧合是偶然中的必然，是楚剧艺术长期以来坚持艺术的人民性、群众性的必然结果。
谈到文学艺术的人民性，毛泽东《在延安文艺座谈会的讲话》中有这样一段精僻的论述：“一切种类的文学艺术的源泉究竟是从何而来的呢？作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。 人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。”而我们楚剧艺术，恰好是根植于“人民生活”这一“文学艺术原料的矿藏”的，它的艺术创造首先取材于民间生活、民间人物和民间故事，然后又以人民群众喜闻乐见的艺术表现形式回馈于人民群众，这样才使楚剧拥有了深厚的群众基础，才有了今天逆势而上的可贵局面。
在楚剧传统剧目和现代创作剧目中，小戏占有了很大比重，仅我们武汉楚剧院历年上演的楚剧小戏就多达一百余种，其中经常性演出的就有《送香茶》《百日缘》《拜月记》《白扇记》《双下山》《双教子》《打豆腐》《贺端阳》《祭棒槌》《站花墙》《赶会》《罢宴》《观书》《盗草》《闹江》《杀狗惊妻》《刘崇景打妻》《黑塔归团》等 50 余种。其中还有由丑角担纲的小戏如《葛麻》《审浩命》《杨绊讨亲》《九相公闹馆》等，当年由楚剧名丑剑啸先生主演的《葛麻》一度演红全国。这其中也有一部分小戏是从大戏中摘取来而后加工提高的精典折子戏，如《打金枝》《痴梦》《摸包》《翠花女捡过》《贷郎背妻》《庵堂认母》《抬花轿》等，这些小戏也是久演不衰，城乡观众百看不厌。所创作的现代楚剧小戏也有不少，人们至今记忆犹新的是《追报表》，曾经拍成电影，也是红遍了大江南北。
楚剧小戏之所以能久演不衰，让城乡观众百看不厌，其中一个共同的道理和特征就是贴近生活，贴近群众。楚剧是地道的俗文化和平民戏剧，诸如一些乡村人物、市井商贩、小官小吏、挑夫苦力乃至男女私情、儿长女短、家庭矛盾、官司纠纷等等，都能成为它的表现对象。
平民的视觉是楚剧的过滤器和放大镜，凡是老百姓感兴趣的一些俗人俗事，都在它的表现范围。有些故事虽不算轰轰烈烈，也没有大悲大喜，但它仍是生活的万花筒，剧情机趣而丰富。人物也多为名不见经传的小人物，如贤良持家的寡妇娘（《送香茶》），为生活所迫的穷秀才（《打豆腐》），争取婚姻自主的农民喻老四、张二女（《赶会》），为人仗义而机智的长工（《葛麻》）等等，均是低层劳动人民日常生活中所熟悉的人物，所以观众看起戏来倍感亲切，极易产生共鸣。
毛泽东《在延安文艺座谈会的讲话》中曾经提出这样一个严肃的问题，即文艺“为什么人的问题”，接着告诉我们：“列宁早在一九○五年就已着重指出过，我们的文艺应当‘为千千万万劳动人民服务’。”而今天，我们的楚剧艺术正坚守着这一信条，并且还要一以贯之地坚守下去。也正是因为有了这份坚守，本人所在单位——武汉楚剧院一次次展现出旺盛的生命活力，全院员工在宋涛、王文华等一班院领导的带领下，顶着改制后的重重困难和种种压力，着眼发展，克难奋进，最终取得了演出订单纷至沓来、演出质量保持一流、社会反映好评如潮和每年保持近 300 场演出场次的可贵业绩。
二、楚剧小戏以中国传统文化为底蕴，歌颂美德，抑恶扬善，剧情内容与基层群众的思想感情形成合拍
我们常说“文以载道”，要求戏剧具有高台教化的功能。然而近百来，楚剧宣扬的“道”，不是刻意追求而来的，也不是以封建社会的道德是非为标准，它是起源于戏曲本身的自娱性文化、以表达寻常百姓的思想感情为基础而逐步形成的。这种“道”丝毫不受所谓封建正统观念的羁绊。楚剧的善恶是非、价值评判，主要来自劳动人民的独特视角，来自劳动人民和对生活的切身感受和独立见解。
比如，在婚姻爱情观念上，通过一出小戏《喻老四》打破传统道德观念，展示了情人幽会的美好与甜密；通过一出小戏《双下山》公然为男女私情正言，甚至不惜冒犯佛法佛规；通过一出小戏《刘海砍樵》大胆美化和歌颂青年男女之间的自由恋爱。在为人处事问题上，通过一出小戏《罢宴》劝勉人们做官时要清廉自律，切不可忘根本、摆阔气；通过一出折子小戏《打金枝》告诉人们既使地位至高无上，也要对人宽容，要讲究领导艺术，要学会做人的思想工作。在门第观念问题上，通过一出小戏《葛麻》对嫌贫爱富之人进行了鞭笞，对抱打不平、帮助弱者的义举进行了歌颂。
本人曾在许多楚剧小戏中担任主角，例如在《送香茶》饰演寡妇娘，在《杀狗惊妻》中饰演曹母，在《摸包》中饰演太后李丹凤，在《打豆腐》中饰演闲氏等等，由于亲身参与过这些小戏的演出，故而对戏中所表达的寻常百姓的是非观念及道德价值取向有所了解。其中，“万般皆下品，唯有读书高”这是封建士大夫读书做官的人生追求，但在由我主演的楚剧小戏《打豆腐》中，先生娘子闲氏却提出一个实实在在的问题：读书如若不能填饱肚子，那些“之乎也者”有何用？倒不如磨豆腐卖钱活命！一番直言把个云里雾里的穷酸秀才一下子拉回到了现实。
楚剧小戏在宣扬那种勤劳善良、深明大义、助人为乐等精神品格的同时，也对社会上的那些地痞流氓、市井无赖、不良官吏乃至好吃懒做、游手好闲之徒进行了无情地揭露、挖苦、嘲讽和批判，如《杨绊讨情》《祭棒槌》《九相公闹馆》等等。
那么，楚剧抑恶扬善的思想内核以及崇尚中庸和美的道德价值取向又是如何形成的呢？着名戏剧理论家陈先祥一语中的：“在楚剧的许多剧目中，有着醒世劝善意识，直接劝世人莫作恶、多行善。清末民初，是民主和专制激烈对立的时代，民众都加强了反帝反封建的斗争意识。楚剧可能囿于自娱性文化的封闭性和地域文化的特殊性，而突出了传统的尚和崇善意识，黄、孝一带过去流行‘说善书’，这种地域性文化对孕育于当地的楚剧不会没有影响。‘和为贵’，是中国人特有的中庸价值观。楚剧的尚和崇善，它一方面表现了劳动人民宽容豁达的胸襟，另一方面也体现了疲惫于现实之中的人们在艺术中的一种寻求。”诚然，楚剧之所以至今仍然拥有一个庞大的观众群体，究其原因之一，就在于充分表达了基层劳动人民那种抑恶扬善的思想观念以及崇尚中庸和美的道德价值取向。
三、楚剧小戏的艺术特色及审美关照符合广大人民群众的欣赏口味，体现出文艺的“双为”方向
我们常说“戏曲是人民群众的开心果”，而这种“开心”其实就是一种审美的过程。戏曲的本体属性是文化艺术，而艺术的功能是审美，即通过对戏曲剧目的观赏，达到消解疲劳、愉悦身心、陶治性情、滋润心灵的审美效果。
作为“人民群众的开心果”，其中楚剧小戏较之大戏和连台本戏更具有一些优势，它短小精干，以小见大，反映生活真实生动、灵活快捷，所以更受广大城乡观众喜爱。
（一）剧情单纯，深入浅出，形象生动
众所周知，楚剧是孕育于农村、成长于街肆的一个新兴剧种，是乡土文化与市民文化相结合的产物，因而形成了具有浓郁地方特色和民主民生意识的平民戏剧。其中，楚剧小戏大多取材于民间真人真事和道听途说，有的甚至在某个民间段子和某些民间俚语中获取灵感演义而成。楚剧小戏一个主要特征，即剧情单纯，以小见大。这些小戏中，往往以一则故事、一个情境来刻画一个人物，讲明一个道理，或者是来反映一种民情风俗，甚至是来折射一个历史片段。这些，便使得楚剧小戏更加鲜活，更加意味深长。
楚剧小戏虽然短小，但内容丰富，寓意深刻，是非曲直，深入浅出。而且所刻画出的人物大都形象生动，活灵活现。这里面有维护公平正义而抱打不平的，如《葛麻》中的葛麻戏弄了嫌贫爱富的员外，帮助一对有情人终成眷属；《杨绊讨亲》中的赵能言用机智捉弄了好色的杨绊，保护了一个姑娘的终身。有贤良持家终得善果的，如《送香茶》中的寡妇娘勤扒苦做以供养子读书，最终养子中了状元，与女儿成亲，全家皆大欢喜。此外，还有追求婚姻自由，反对封建礼教的；主张息事宁人，倡导邻里和睦的；劝勉勤劳持家，反对好逸恶劳的；歌颂传统美德，讲求忠孝节义的，等等。这些楚剧小戏，不仅好看好听，好记好懂，具有较强的娱乐性和观赏性，同时也成为劝人向善、引人向上、催人发奋的宝贵精神食粮。
（二）机趣幽默，个性突出，饶有情趣
楚剧小戏除选择题材、设置剧情、塑造人物以及思想立意等方面贴近生活、贴近群众外，另一个优势既语言风趣幽默，人物性格突出，台词对白生活化、个性化，带有鲜明的地域特色。本人从业于戏剧舞台艺术达 28 年之久，既演过许多大戏，也演过许多小戏，以我个人的体会，楚剧小戏的机趣幽默主体现在如下几个方面：
一是语言对白的机趣幽默。因为楚剧是民间口头文学和艺术舞台形象创作相结合的产物，所以它的语言对白带有很强的“黄孝”特色和汉味特色，黄孝至武汉一带的民间搞笑语言、夸张言语、挖苦语言、正话反说语言等等，便自觉或不自觉地被演员在舞台表演中巧妙运用。例如小戏《赶会》中，喻老四有求于缪老三，特来敲门有请，而缪老三故意端着个架子，逗他说：“屋里冒得人啰！”“冒得人，怎么有嘴巴说话呢？”“人都走了，留个嘴巴看门的。”又如，葛麻借“茶盅”的谐音而骂员外为“杂种”等等，在很多楚剧小戏中，语言的幽默机趣总能让观众开怀一笑，进而收到了较好的演出效果。
二是比喻形象生动而产生的幽默。《祭棒槌》是一出传统楚剧小戏，曾被许多剧团搬演过，我院虽然没有上演这出小戏，但我对剧情还是了解的。该剧有个噱头，剧中的妻子揶揄游手好闲的丈夫，称之为“三虫（从）四得（德）”，说他：“馋虫、懒虫、瞌睡虫；吃得、喝得、睡得、做不得”。戏中利用谐音将“三从四德”作出完全相反的解释，并以此比喻好吃懒做的丈夫，用得恰到好处。武汉人称这种幽默为“雀白”话，“雀白”得好，就能引人发笑。
三是由剧情设置而产生的幽默。如小戏《杨绊讨亲》中，为对付贪色的杨绊，保护良家女子不被糟蹋，长工赵能言将一只黄狗塞进了花桥，杨绊得意洋洋将“新娘”迎回家去，打开花轿一看，却见一只黄狗子钻了出来。贪色的杨绊人财两空，出尽洋相，而观众看到这里却总是开怀大笑。凡此种种，如此这般对坏人的捉弄、嘲笑、挖苦，甚至是逞罚，极大地满足了观众的欣赏口味。
（三）善用小调，声腔优美，易于传唱
楚剧的声腔曲调十分丰富，仅板腔类唱腔有迓腔、悲腔、仙腔、应山腔、四平、十枝梅等。迓腔是楚剧的主腔，分男迓腔、女迓腔、悲迓腔、西皮迓腔四种。其中，男腔粗犷简朴，女腔委婉柔和，悲腔深沉哀怨，西皮腔质朴刚劲。仙腔为徵、商交替调式，其曲调或委婉凄楚、如泣如诉，或激烈奔放、悲情满怀，擅长表达激昂悲愤的情绪。应山腔原为北路花鼓的一个腔调，现已成为楚剧的主要唱腔之一，其曲调活泼清新、甜美流畅。四平曲调则明快华丽，长于表现欢快喜悦的情绪。十枝梅原是天沔花鼓戏《十枝梅》一剧专用曲调，后来成为楚剧唱腔的组成部分，其曲调欢快柔和，擅长表现欢快的情绪。
此外，楚剧小调也十分丰富，据统计有六十余支，且曲调风格各异，其中一部分来自湖北各路花鼓，原为一戏一曲。新中国成立后，政府组织专家对小调进行了改革，增强了小调的表现力，使用范围也更加广泛。小调大体可分为两类：一类是按曲填词，每段唱词的句数和句子长短必须按照曲调格式填写，如《十绣调》《卖杂货》《麻城调》《摘花调》等；另一类是报字接腔，开头和结尾的曲调比较固定，中间可依唱词的长短分成上下句，报字灵活，近似口语，如《讨学钱》《卖棉纱》《柳丝调》《探亲家》等。而楚剧小戏因剧情简洁短小的需要，一般没有大段大段的中心唱腔，于是，广泛流行于民间的民歌小调，便成为楚剧小戏的主要配曲声腔。
这些小调旋律优美，节奏明快，表现力极其丰富，并且大都孕育于民间，观众听起来倍感亲切，倍感赏心悦耳，由此小调的运用为楚剧小戏的舞台呈现增添了不少的魅力。此外，也是由于小调产生于民间，产生于山区、平原和水乡，为广大劳动人民耳热能详，这使得某些小戏唱段更易在民间传唱开来，从而进一步扩大了楚剧的影响力和普及率。
