京味话剧所呈现的“北京怀旧”

　　关于话剧研究，一般而言，可在舞台艺术研究的领域下展开，也可从文学研究的视角出发。作为文类之一的话剧文学研究，一般围绕话剧史的书写、史料的发现、作家作品评述、戏剧思潮研究、戏剧理论阐释、戏剧观讨论、民族化问题、比较研究等角度进行。具体到京味话剧的研究，以北京人民艺术剧院的作品为主要对象，围绕“京味”作为一种戏剧风格，散见于各文学史、戏剧史的部分章节。① 研究多集中于作家作品的分析，其中关于老舍剧作的研究最为成熟。② 关于京味话剧的研究专着，目前为止仅有黄益倩的《京味儿话剧的文化生态》一书。该书从文化生态学的方法入手，考察京味话剧与北京文化环境之间的关系。③ 也另有文章，或从地域文化的视角出发，挖掘其文化内涵; 或重在阐释其审美特征; 或考察其演出现状和发展方向等。④ 本文则采用文化研究的方法，以近年来上演的京味话剧为文化文本，以具体的戏剧文本、创作手记、观众反响、媒体报道等作为可供解读的材料，分析京味话剧对于历史记忆的处理及其与现代人怀旧心理之间的内在关系，从而揭示京味话剧所呈现的“北京怀旧”，进一步挖掘其背后深层的文化动机。
　　
　　一、作为怀旧风尚的京味话剧

　　当代中国的怀旧之风兴起于 1980 年代末 1990 年代初，而“上海怀旧”热作为其中最为突出的表现，已引起学界的广泛关注。众所周知，“上海怀旧”聚焦于 20 世纪三四十年代处于西方殖民文化语境之下的老上海。关于老上海的怀旧作品不遗余力地再现十里洋场的声色犬马、歌厅舞会的灯红酒绿。那些带着复古意味的旗袍、月份牌、爵士音乐、好莱坞老电影也在怀旧风潮之下重新引领流行风尚。因而“上海怀旧”所体现的是一种对于中产阶级生活的向往。在这背后则是上海人对于昔日繁华的自豪与留恋，对于 1949 年之后上海地位衰落的“逆反”与不满，也是对于上海在现代化进程之下重新飞腾的自信与追求。

　　①“老上海之所以成为怀旧论述一再召唤的历史断片，实是因其乃是推动全球城市空间塑造的双重镜相交会之处: 老上海既是过去，也是全球城市的未来”。

　　②“上海怀旧”虽然面向过去，实则暗含上海人在全球化时代对于再造辉煌的渴望。另一方面，诚如李欧梵所指出的，“上海怀旧”又是“绝对属于上海人的”，③是上海人对于本土身份认同的追寻。

　　赵园认为，“‘京味’是由人与城间特有的精神联系中发生的，是人所感受到的城的文化意味”。参见赵园:《北京: 城与人》，北京: 北京大学出版社，2002 年，第 14 页。

　　相对于“上海怀旧”，关于“北京怀旧”的研究显然大受冷落。然而关于北京的怀旧呈现出不同于“上海怀旧”的文化面貌。首先，不同于“上海怀旧”的中产阶级气息，“北京怀旧”更为关注胡同市井的底层市民，从而更富本土气息，也更具“人情味”。其次，不同于“上海怀旧”暗含的现代化、全球化渴望，“北京怀旧”体现为全球化进程之下对于传统和过往的挽歌情怀，内含对西方现代性的批判和反思。再者，不同于“上海怀旧”的地方性，“北京怀旧”可上升为民族的集体怀旧，外地人同样也可感染“北京怀旧”。至于“北京怀旧”所展示的文化图景，自然离不开京味文化的作用。

　　“京味”，北京的味儿。王一川曾经指出，京味文学中的北京城“应当是指故都北京城在现代的特定存在风貌”，而赵园所谓“城的文化”是指“现代性文化中的古典性文化遗存”。

　　④因此，京味文化或京味文学的提出，总是在传统和现代的对照之下，由当下而抚今追昔，其中的怀旧意味显而易见。京味话剧的舞台所呈现的也多是关于老北京城过往的人文景观、市井风情、历史事件、传统文化等等。

　　身处剧场的观众，在舞台之下面对舞台之上，其中的时空距离尤为容易召唤出观众的怀旧情绪。怀旧之风的兴起，必然借助于在日常生活中无孔不入的传播媒介。在机械复制时代，文学、摄影、音乐、影视剧等对于过往的声画再现广为流传。文化工业的兴起和发展，使对历史现场的虚构和再造变得轻而易举，怀旧文本借助技术的发展大批复制。然而不同于小说、照片、影视剧等的生产，话剧的演出因其现场性而不可复制。它以舞台为场地再造时间和空间的在场，从而制造一种不一样的“灵晕”。京味话剧以其生动的现场表演、逼真的道具和舞台布景等引领观众重返历史现场。因此，在怀旧氛围的制造和怀旧情绪的渲染方面，以其带给观众的本真性体验优于其他艺术形式。

　　近年来京味话剧演出热潮，对于“北京怀旧”的文化推动，相较其他文艺形式而言尤为显着。纵观 2013 年的北京话剧演出记录，先是开年之初，改编自热播电视剧《大宅门》的同名话剧在国家大剧院首演。在 2013 年的年尾，同样是明星阵容、豪华班底打造的大制作《王府井》也再次在国家大剧院迎来自 2011 年首演以来的第八轮演出。一度被观众将京味话剧与其风格对等起来的北京人民艺术剧院，则在 2013 年先后复排了四出经典京味话剧———《骆驼祥子》《茶馆》《天下第一楼》和《小井胡同》，同时再次将近年来火热的《窝头会馆》搬上舞台。不可否认，创作于不同年代的这五出京味话剧，俨然成为北京人艺的经典之作。京味话剧的演出，不仅有大剧场的大制作，也少不了小剧场的小制作。明戏仿戏剧工作室改编了老舍的三部小说《我这一辈子》《猫城记》和《离婚》。李伯男话剧工作室推出的《建家小业》，则在一年之内进行了五轮演出。青年导演黄盈的“京味三部曲”之《卤煮》，在“2013 年金秋北京优秀剧目展演”进行了封箱演出，引发了一票难求的火爆场面。另外，导演林兆华在继《茶馆》《窝头会馆》和《老舍五则》之后又于 2013 年 5 月为观众带来了一出《隆福寺》。由此可见，京味话剧的上演也不再是独属北京人艺一家。京味旧作再登舞台，京味新作络绎不绝，今年的京味话剧热依旧在持续升温。作为一种文化现象，京味话剧的热演尤为值得关注。回顾京味话剧的发展历程，北京人艺于 1951 年上演，由老舍编剧、焦菊隐导演的《龙须沟》，已成为京味话剧的奠基之作。老舍的《茶馆》作为“东方话剧舞台上的奇迹”，则是京味话剧史上始终难以逾越的扛鼎之作。新时期以来，苏叔阳、李龙云、何冀平等剧作家在老舍创作的影响之下续写京味故事。何冀平、郑天玮、刘恒笔下聚焦的是清末民初至 1949 年前，老北京、老字号、老市民的人情世态。

　　苏叔阳、李龙云则更多的着笔于 1949 年之后，胡同小院里的普通老百姓在一系列政治事件影响之下的人生体验。中杰英的剧作始终关注改革开放之后市场经济大潮之下，新老北京人所面临的价值观念冲突。过士行则将视角延伸至传统文化题材，他的《闲人三部曲》在 1990 年代低迷的话剧市场可谓独树一帜。蓝荫海、王俭等剧作家侧重于书写四合院邻里之间的人情冷暖。可见对于京味剧作家而言，天安门、故宫等政治意味浓厚的建筑不过是这座城市的背景，更为值得关注的依然是胡同内外的家长里短和市井街头的民风民情: 从胡同小院里的人生百态到市井商户的喜怒哀乐; 从传统文化的失落到伦理人情的缺失。因而京味话剧总是置身于一个历史和现实对照的大框架之下。然而，从近年来京味话剧市场的演出状况可见，经话剧市场的“优胜劣汰”，所留下的京味话剧多是在价值取向上是面向过去的，即便所讲述的是关于当下北京的人和事。那些逝去的乡土，断裂的传承，民族的过往，往往是京味话剧念兹在兹的话题。

　　二、胡同: 记忆中的乡土

　　林语堂曾在《迷人的北平》一文中写道: “在那里每一所的房屋有一个院子，每一个院子中有一个金鱼缸和一棵石榴树。”

　　①一所院子，一个金鱼缸，一棵大树，恰恰是京味话剧舞台上常见的布景。

　　“虽是城市却调和着乡村的清静”，“具城市之外形，而又富有乡村的景象之田园”，②老北京无疑是最具乡土感的城市。这乡土感不仅在于它的自然气息，更在于它的人情况味。费孝通在《乡土中国》一书中指出，乡土社会是一个“熟悉”的社会，“每个孩子都是在人家眼中看着长大的，在孩子眼里周围的人也是从小就看惯的”。

　　③他们生于这片土地，长于这片土地，老于这片土地，因为彼此熟悉而相互信任。在胡同的街坊邻里之间，关系也是如出一辙。正如汪曾祺所言，“胡同是一种封闭的文化。住在胡同里的居民大都安土重迁，不大愿意搬家。有在胡同里一住住几十年的，甚至有住了几辈子的”。

　　④“熟悉”即是乡土感的源泉，所以胡同小院也类似于一个微型的“乡土社会”。不同于中国农村的自然乡土，胡同的乡土感是在作为都市北京的映照之下浮现的。尤其在而今作为国际化大都市的北京，“一条条胡同逐渐被大型购物超市、高层公寓楼和宽阔的道路所取代，那些代表着城市历史，留在老北京们心目中的地标正在逐渐地消失”。① 随着现代化进程的推进，往昔的胡同岁月已从北京的日常生活走向历史的深处，转化为一份颇具地域色彩的乡土记忆。置身于熟悉的乡土，即置身于地缘共同体之内。② 胡同邻里之间，基于共同的语言、习俗、环境和历史等等而相互联结，一起“持久的和真正的共同生活”。③ 乡土的消逝，也就意味着共同体的瓦解。“每一个作家都有一片乡土”，④对于剧作家李龙云而言，他自小生长的小井胡同就是他的乡土。

　　2013 年 9 月，北京人艺为纪念过世的编剧李龙云，再次复排并上演了他的代表作《小井胡同》。

　　它所讲述的是从 1949 年北平解放前夕至 1980 年十一届三中全会之后长达 30 年间，北京南城的小井胡同内街坊邻里的悲喜人生。此次再度亮相首都剧场的《小井胡同》进行了为期 30 场的演出，几乎场场爆满，票房超过 800 万，引起了观众的热烈反响。据记载，1985 年首次公演时，也是盛况空前。⑤今昔对比，虽同样是不同凡响，而背后引起观众轰动的因素却是各有不同。1980 年代至 1990 年代初，支持《小井胡同》的批评家和观众对它的关注多在于社会批判和历史反思一面。即便陈白尘、董健这样的戏剧专家，虽然注意到了该剧浓厚的乡土气息和人情味的一面，但在论述中强调的却是民族历史、社会变革和时代精神等宏大叙事。反对的批评家也是纠缠于该剧“结尾不够光明”和对于新中国 30 年历史错误的夸大化等论断。⑥ 然而，时隔多年以后，剧中的时代已然远去，年轻观众更是缺乏这一段历史记忆，而拉开距离之后最为打动观众的是那份乡土人情。从报纸采访和微博反馈可见，剧中所呈现的浓郁的老北京乡土气息，胡同里老街坊们久违的真挚情感，让无论老少观众都备受感动。⑦ 那属于胡同的北京乡土气息经时光的过滤而沉淀得愈加醇厚。

　　从 1949 年前的穷困潦倒到大跃进的激进狂热，从整风运动的批评教育到“文化大革命”的人人自危，小井胡同的老街坊们虽平日里龃龉丛生，但是危难时刻总能尽释前嫌而患难与共。虽也有小环子类游手好闲、投机倒把之流，却也不是大奸大恶之徒。唯一的外来者———小媳妇却是对立于所有小井居民而人神共愤的造反派。全剧正是以小媳妇和其他居民之间的敌对冲突反衬了小井居民的团结友善。对于这个亲密熟悉的微型“乡土社会”而言，小媳妇作为唯一的“陌生人”必然也是胡同内唯一的恶人人选。第四幕的时候，面对四分五裂的刘家———刘家祥因地震砸断了腿，在小媳妇的干涉之下没有工资也没有公费医疗; 二妞因悼念周恩来被定为反革命分子而身处监狱; 即将结婚的刘丫头和二妞也要下乡插队，自家也身处困境的老街坊们，在双目失明的滕奶奶的号召之下纷纷伸出援助之手。

　　正如剧中人物吴七所讲，“这十年来，小井人们的交情，金子都买不来”。

　　从《龙须沟》《有这样一个小院》《左邻右舍》《旮旯胡同》《北街南院》《枣树》《窝头会馆》等一出出京味剧目可以看到: 随着政局的变动和时代的变迁，那些胡同里的市井细民遭遇过国民政府的压迫，经受过“文革”的磨难，参与过“四·五”运动的斗争，也面临过“非典”的考验，他们可以在极度的贫穷中挣扎度日，也可以于恶劣的环境下艰难生活，而这一切都抹消不了邻里之间患难与共的那份真情实意。正如鲍曼所描述的共同体生活: “在共同体之中，我们相互都很了解……对对方而言，我们相互之间从来都不是陌生人。我们可能也有争吵———但这些争吵都是友善的……我们相互之间从来都不希望对方遭遇厄运，而且我们可以肯定的一点是，我们周围的所有其他人，都会为我们祝福。”

　　①然而这种知根知底、相互信任、彼此关怀，虽偶有矛盾，却总在危难时见真情的朴素乡情，最终却抵不过现代化大潮之下的大举拆迁。在《小井胡同》的尾声，居民们终于等来了搬迁住高楼的时刻，但是毕竟“故土难离”，②最后刘家祥眼角含泪地摘下了那“小井胡同”的搪瓷牌子。从舞台重返现实，北京胡同的乡土风情早就随着拆迁而支离破碎。身为导演的杨立新为了演出效果，不得不想方设法地让剧组的 80 后、90 后演员补“年代课”。

　　③现代性输入中国后迅猛推进，以一股势不可挡的力量将尚留恋过去的人们猝不及防地裹挟进现代化的进程。本雅明写道: “天使想停下来唤醒死者，把破碎的世界修补完整。可是从天堂吹来了一阵风暴，它猛烈地吹击着天使的翅膀，以至他再也无法把它们收拢。这风暴无可抗拒地把天使刮向它背对着的未来，而他面前的残垣断壁却越堆越高直逼天际。这场风暴就是我们所称的进步。”

　　④这一“新天使”的隐喻，同样是现代性风暴中许多老北京人遭遇的写照。人们面向过去，却为进步的风暴刮向背对的未来。那些历史的废墟也已永远无法修补完整，它们慢慢地从渐行渐远的现代人的视野之内消失。唯有记忆和想象慰藉着那些怀恋过去的人。这恰如其分地映衬着当代北京及北京人对于老北京的怀乡心理。而今这座城市的田园景象已为钢筋水泥的高楼大厦取代，街坊邻里之间的亲切互助也已为一扇扇坚固的防盗门所阻隔。乡土社会那种基于地域的熟人环境可提供给人们一种“稳固的温暖或亲密的关系网络”，而现代社会人与人之间的相遇则是“礼貌的疏远”。现代人“对抽象体系的信任为日常的可信赖性提供了安全保障，但是它的性质本身决定了它不可能满足个人信任关系所提供的相互性和亲密性的需要”。

　　⑤此时，鲍曼对于这个时代的描述再次应验: “我们恰好生活在残酷无情的时代里，而这是一个竞争的、胜人一筹( one-upmanship) 的时代，在这个时代，我们周围的人看来都守口如瓶，很少有人会急着要帮助我们……”，⑥因而在京味话剧中再度感受那份久违的熟人环境和亲密关系，尤其能唤起对乡土社会的怀念。现代人在都市的北京遥想乡土的北京，或是感慨、惆怅、悲哀无法挽回的过去，或是试图以任何可能的途径重返那熟悉而又陌生的家园。但是现代性正在改变我们日常生活中最为熟悉的一切，即便返乡，乡愁也无法治愈，不少人更是身当此际心系过往。

　　这是由时光的变迁而非空间的位移带来的乡愁之感。面对已然失落却仍被记忆着的乡土，试图在现实中超越历史地找寻，难免叫人失望。京味话剧呈现的乡土风情一面，就似那些废墟，而今当代人只能在记忆和想象之中寻味着它。面对无法返乡的失落，京味话剧所营造的乡土人情给予了观众短暂的缅怀。

　　乡土的逝去即意味着地缘共同体的瓦解，随之而来的则是身份认同的焦虑。告别乡土之后的个体在成长中遭遇断裂，于是“无家可归”的个体在延续性缺失的情况之下开始于记忆之中寻找认同。

　　当脱离原有的生活环境和人际关系，又深陷一个迅速变化的时代，个体的身份认同需依赖于记忆加以确认。李龙云创作《小井胡同》一剧则正是基于共同体情感的身份意识。他“希望人民知道北京南城有个‘小井’，知道小井人民有多么善良美好”。

　　⑦《小井胡同》的剧本有这样一句题记: 老街坊们都说，小井要是有个会说书的多好。李龙云无疑就承担了“小井”的说书人一角。作为“小井”的一员，他以“一腔乡情”写下了童年记忆之中的《小井胡同》，以此献“给北京南城那片我赖以生存的土地; 给生我养我的小井人民……”。① 但是鲍曼又尖锐地指出，共同体永远是过去的，或者是未来的，它是现代人热切希望却无法拥有的。“一旦它开始赞美它独一无二的勇气，热情地讴歌它的原始纯洁的美，并坚守附近的地盘，即它冗长的宣言要求它的成员欣赏它的奇妙，并要所有其他的人要么敬佩它要么就闭嘴，那么，可以肯定的是，这一共同体也就不再成为共同体了”。② 共同体被想象为一个安全舒适的庇护所，于是人们开始在充满不确定性的风险社会寻求共同体的平和与安宁。但无论是李龙云对于共同体的赞美和怀念，还是观众对于共同体的向往和想象，都意味着它的不复存在。

　　三、手艺: 消逝中的传统
　　
　　清末民初以来老北京的传统文化是京味话剧惯常的表现主题，其中既有重家族伦理的家族文化，又有讲人情信托的商业文化，也有好吃喝玩乐的贵族文化遗响等等。然而，无论是《四世同堂》里战火纷飞之下家族的分崩离析，还是《北京大爷》里市场经济冲击之下的父子冲突，传统的家族制度及伦理观念在子孙后代的心目中逐渐淡去。从《天下第一楼》里“福聚德”百年基业的倒塌到《卤煮》里“何记卤煮”三代家业的终结，失传的手工技艺、陈旧的经营理念、落伍的商业道德、消失的老字号招牌，那些传统的商业文化也注定渐行渐远。《鸟人》《棋人》《鱼人》《玩家》和《古玩》等剧目中所呈现的遛鸟斗蛐蛐，听戏唱小曲，赏花鉴古玩这些闲情雅致也已渐渐退出讲求效率速度的现代生活。在现代化风暴的席卷之下，传统文化的面貌已支离破碎。京味话剧对于传统和现代的处理常表现为二元对立的关系，前者指向温情、审美、保守，后者指向冷漠、功利、进步，然而传统文化必然在现代文明的冲击之下败下阵来。在新文学传统中，“最后一个”的系列形象总是与区域文化的书写相生相成。进入新时期以来，汪曾祺、冯骥才与刘心武等人运用小说这一文类，对于相关历史记忆已有比较充分的开掘。近年来的京味话剧，则在此基础上又提供了新的可能性。

　　作为小剧场京味话剧的代表作，70 后导演黄盈带来的《卤煮》一剧在 2009 年“第二届北京青年戏剧节”首演之后，又分别于“2012 人艺实验剧场优秀青年导演作品邀请展”、“现代戏剧谷 2013 演出季”和“2013 北京金秋优秀话剧展演”进行了三轮演出。每场演出观众叫好，票房卖座，可以说在当下的话剧市场掀起了一股新的京味热潮。该剧以 1988 年至 2009 年 20 多年间北京的城市发展变化为背景，以经营北京传统小吃卤煮的一家三代为故事核心，探讨现代化进程之下的文化传承问题。“何记卤煮”的何老掌柜一直期望儿孙能将祖传的家业发扬光大。“凭良心吃饭，靠手艺挣钱”是何老掌柜几十年不变的经营之道。可儿子何军在现代化经营理念的影响之下，虽然生意越做越大，却在与父亲背道而驰的路上越走越远。剧中的何老掌柜是典型的老北京小商贩形象。他为人和气善良又恪守本分，守着百年老字号的招牌和店内的一灶三桌，辛勤耕耘着从父辈手里接过来的家业，不求商业效益，但求手艺长存。对待手艺，他一丝不苟地用心琢磨，慢工出细活地咂摸滋味。对待客人，必要时他可以分文不取，也可以因不同客人的不同需求而端上一碗颇具人情味的卤煮火烧。另一方面，在这家店吃卤煮也是老顾客们几十年如一日的习惯。对于他们而言，这里的卤煮不仅仅是果腹之物，更是家的滋味。然而这种有违经济效益原则的传统经营之道，必然为以盈利为唯一诉求的商业市场所淘汰。

　　在拆迁前的最后一天，老顾客们纷纷赶来吃上最后一晚卤煮，既为卤煮店的命运哀伤，也为自己过去的光阴而感叹。浓郁的怀旧情绪在第四幕的演出中弥漫于整个剧场。何老掌柜固执地坚守传统，然而在自己老去之后，面对儿孙的不同选择也是无能为力。他不得不承认，“年头改啦。饶是我这 80大几我还这么拼命我就干不过我儿子那港湾我就干不过那汉堡包”。耳闻推土机的轰隆作响一声一声临近，何老掌柜在断送祖传手艺的自责中悲痛欲绝。何老掌柜抚匾哭泣的场景让不少观众为之动容。他的老泪纵横既是对手艺失传的哀悼，也是对传统文化断裂的哀悼。

　　当意识到文化传承在商品经济的冲击之下举步维艰，身为 1970 年代末生人的黄盈和以 80 后为主体的团队成员开始寻找自身的文化根源和思考文化传承的问题。《卤煮》结局的处理却将传统文化的溃败赤裸裸地摆在观众眼前。“这是一部关于‘没有了’的戏”。① 面对已然逝去的美好，黄盈以戏剧的方式为现代文明冲击之下的传统文化唱了一曲挽歌。哀挽之余，更是彰显了对中西方文化截然不同的价值取向。剧中何老掌柜对卤煮和汉堡包的态度正是表明了他对传统文化的坚守和对西方现代化产物的弃绝。在他看来，一碗卤煮“是咱中国人的热心热肺直肠子”，而汉堡包的“一肚子花花肠肠”则意味着美国人的“离心离德”，因而坚持拒绝将让人“忘本”的汉堡包之类食品带入店内。也正如孙子晓华所言，不同于麦当劳、肯德基之类“西方工业化标准化的食品”，卤煮是一门讲究用料和火候的手艺，寄寓其中的更有手艺人的用心和人情，而洋快餐虽然方便快捷，在“光图快的同时”，“也是要付出一些代价的”。剧中的台湾大妈分别于第一幕的 1988 年和第三幕的 2008 年返京探亲。她心心念念的始终是老北京的城墙城楼和胡同里的人情旧事。第一幕时，《北京晚报》记者小杨却写道: 面对祖国伟大的变化，台湾老妈妈流下了激动的泪花。一面是老人对旧时风土人情的怀念，一面却是主流媒体对于日新月异的北京的自豪，其中的反差也昭示了面对传统和现代的不同态度。到了第三幕的 21 世纪，何军告知台湾大妈“这条街的老字号”都即将入住三里屯的“老北京一条街”，曾经的老建筑“如今都恢复起来了”。面对崭新的前门牌楼，台湾大妈依然总是想起小时候的张奶奶和包子铺。如果说 1980 年代的主流话语一味沉浸在对于西方现代化的追求之中，到了 21 世纪似乎终于在发展进程之中开始回神求助于传统。然而台湾大妈的反应则进一步表明: 传统的再现，不过是现代性改头换面之后的模仿和再造，背后依旧是一种文化消费。

　　这种对传统文化的坚守态度，在北京老人的形象刻画上显得愈加鲜明。作为这个城市转变的见证者、亲历者，从历史中走来的当代北京老人是京味话剧舞台上的重要角色。其中《遛早儿的人们》《澡堂子》和《冰糖葫芦》三部话剧探讨的就是北京老人的晚年生活状态。除了《卤煮》里的何老掌柜和爆肚钟以外，《全家福》里的王满堂，《北京大爷》里的德仁贵，也是固守传统文化的北京老人。身怀雕梁画栋之绝技的瓦工王满堂，尤其钟爱老北京的建筑文化。然而在现代化建设的大潮下，北京城那一座座古老的城墙和牌楼都难逃一劫，大儿子王国柱则在 1950 年代成了拆城门的负责人。无论是做工还是为人，王满堂的一生牢记“平如水，直如线”的行规，他的小儿子却在 1980 年代的下海大潮之下当起了偷工减料的包工头。安分守己、知足常乐的德仁贵本想守着祖传的百年老宅和宣德炉安度晚年。不曾想到下海从商的大儿子德文高因生意失败而负债累累，游手好闲的小儿子德文满也欠下一身赌债。祖传的家业经历了清王朝覆灭，也走过了“文化大革命”，经得起历次的政局变动，却经不起现代化的收编。德仁贵在“忠厚传家久，诗书继世长”的信念破灭之后，怀抱香炉坐化而去。在现代化摧枯拉朽的声势之下，这些恪守传统的老人不免晚景凄凉。他们为着失传的手艺，淡去的人情，丢弃的传统，声声感叹今不如昔。

　　即便是在意愿性层面上明白这是时代的进步，在非意愿性层面上依旧是感怀过去，失落的老北京在老人的记忆中俨然成为乌托邦式的存在。也正是过去和当下、传统和现代两相对比之下的差异，催生了人们的怀旧情怀。由怀旧而重新审视过去，在回顾传统之中引发情感上的认同，或许正是怀旧背后的深层动机。面对西方文化的多方渗透，传统文化渐趋羸弱，因此寻求对本土文化的重新认同也是出于当下全球化扩张局势之下的自我防卫。也正如《卤煮》一剧所彰显的对于中西文化的不同态度，出于对文化认同的迫切呼唤，文本之内所呈现的必然是对西方现代性的否定和对传统文化的肯定。

　　另外，富有意味的是，话剧《卤煮》的命运一如剧中的“何记卤煮”店。剧中的卤煮火烧虽广受顾客好评，却不得不在现代化的商业经营打压之下退出历史舞台。话剧《卤煮》虽场场票房火爆，观众反响热烈，也不得不在 2013 年 10 月进行了封箱演出。作为一个民营剧团，全剧有 26 名演员( 其中以非职业演员为多数) ，加上幕后主创，全组共计 45 人。面对频繁的人员变动和庞大的演出开支，导演黄盈称: “在追求可复制性强、低成本、易放量的商业环境下，《卤煮》显得太过不合时宜。”①如果说《卤煮》的成功在于通过一曲挽歌哀叹文化传承的断裂，从而契合了观众的怀旧心理和文化认同的需求。《卤煮》的失败则在于有违现代化的工具理性原则，必然为追求效益最大化的市场所不容。

　　通常认为现代化即是一个理性化的过程。随着资本主义和科学技术的发展，马克斯·韦伯所谓的工具理性思维统治了我们的日常生活。工具理性呼唤现代人以功利主义的姿态破除传统的束缚，并对传统进行除魅和改造。工具理性在现代社会的一往无前，也就意味着传统的分崩离析。面对1980 年代以来的文化转型，工具理性逐渐淹没了价值理性，促使现代人在对进步的渴求中行色匆匆而抛弃了传统的延续。或许正如何老掌柜所感叹的: “大街上过来过去那人，忙忙叨叨，整天奔命，上蹿下跳……有几个人知道自个儿奔命奔的是什么呀?”剧中的王博士将何老掌柜的卤煮比作暖瓶，虽破破烂烂却可保温，带给人一种回家的感觉，而儿子何军的卤煮则像一瓶矿泉水，虽“凉了吧唧”却也方便。这也正如现代人对传统文化和现代文明的不同感受，前者景况凄凉却富有温情，后者则是冷漠机械却实用理性。京味话剧中对于传统文化的断裂，充满无限的遗憾，其散发的挽歌情怀暗含了对现代化的工具理性思维的批判和反省。然而出于工具理性的原则，现代人甚至未及依依不舍就转身投入了现代化的行进队列之中。另一方面，“工业化和现代化的迅速步伐增加了人的向往，向往往昔的较慢的节奏、向往延续性、向往社会的凝聚和传统”。怀旧不单是反现代化的进步论，也是现代化的催生物，怀旧的表现可视为“进步目的论的副作用”。② 现代化是未来取向的，而传统是过去取向的，它维系了过去、现在与将来的连续性，从而能给人一种有根有源的安全感。京味话剧所展示的传统文化面貌又为观众的怀旧心理注入了一份温情和美好，加深了观众对于过去的文化认同。但是它将传统文化的断裂以哀挽的叙述生动地置于观众眼前，并不旨在呼吁回归传统，而在于以怀旧的形式悼念传统。它首先展示了传统的美好，继而又将这份美好打碎，于是身处剧场的观众陷入对传统文化的无限缅怀之中。正如剧中的儿子何军最后意欲将卤煮连锁店集体装修成老北京特色，这并非是继承手艺回到传统，而是通过现代化的包装利用传统作为营销手段。结局的这般处理，虽符合现实的商业逻辑，却又像是人为地勉强为该剧披上一层温情的面纱，使得传统看似不至于一败涂地。毕竟哀而不伤才是现代人恰到好处的怀旧情绪，而对于传统文化的认同也堪堪停留在感性层面即可。

　　四、国人: 想象中的民族

　　京味话剧的舞台记录了晚清以降北京城的百年沧桑，其中那些关乎民族危亡的时刻尤被反复追忆: 从义和团运动到八国联军侵华，从辛丑条约的签订到袁世凯复辟称帝，从卢沟桥事件的爆发到全面抗日的兴起……《天朝 1900》改编自李龙云的剧本《天朝上邦》三部曲，浩浩荡荡地再现了 1900 年庚子事变年间晚清旗人的生活百态。导演尹力表示，“我们要讲的不是一个人物的故事，而是一个民族，一个大我的故事”。① 话剧《王府井》是又一部大气磅礴的史诗般剧作，以王府井的百年沧桑再现北京人的精神底蕴和民族气节。它以一条街和这条街上的商家为主角，“借助他们来表现北京人、中国人，由此来展现中华民族最好的东西，比如仁爱、良善、诚信、坚韧、有骨气”。② 舞台上的历史事件从来都是故事的背景，故事的主角永远是于民族生死存亡之际挣扎于这片土壤之上的生命个体。一个个鲜活的生命个体，又往往属于一个家族、一个民族。无论是李龙云还是郑天玮，都选择以平民的苦难书写民族的记忆，话剧《大宅门》也不例外。该剧以主角白景琦的一生为主线，讲述乱世之下“百草厅”白家老字号的兴衰起伏。暮年白景琦在恍惚之间回忆自己的一生，过往的经历、逝去的旧人，纷纷从舞台深处走来，在现实和历史的交织中演绎着大宅门的家族史诗。身为炎黄子孙，白景琦以刚勇狂傲征服女人，以精明才干兴旺家业，以铮铮铁骨救世济民。国难当头，他的大义凛然尤为凸显华夏男儿的民族气节。八国联军占领北京之时，他为师报仇杀过德兵; 日军大举侵华之际，他敢怒敢言，痛骂汉奸和日本人; 面对日军的枪口，他下令白家老号一律关门停业，宁受严刑拷打誓死不当亡国奴。

　　白景琦生于光绪六年( 1880) ，出身豪门，却遭逢乱世，他的一生既是民族苦难的缩影，也是民族气节的张扬。话剧《王府井》的灵魂人物———老字号“禄顶鸿”少掌柜佟寿春也同样是一位仁义性情的北京“爷们儿”。至于那些主角之外的小人物，在危难时刻的挺身而出则更让观众心生敬意。《大宅门》的三爷白颖宇一惯吃软怕硬，见利忘义，也曾做过八国联军的走狗。然而在自己的儿子为日军炸死之后，则“宁可挨千刀万剐不当亡国奴”。他在众人的唾弃声中毅然顶替白景琦做了日军组织的北平药行商会会长，更在众目睽睽之下高扬抗日爱国，慷慨赴死。《王府井》里的太监喜爷，平日里倚仗权势为非作歹。当日军来犯时，却大义赴死，以“没根的命换这条有根的街”。与此形成鲜明对比的则是处于民族共同体之外的“他者”形象: 《天朝 1900》里的美国人牛牧师看似温文尔雅，平和善良，却在内心蔑视着中国人; 《古玩》里的黑山、《大宅门》里的田木则是打着敬仰中国文化的名号行侵略之实。

　　京味话剧通过这类民族小人物的转变和那些道貌岸然的外国人，试图告诉每一位观众: 我们的民族有着形形色色的小人物，他们或许软弱，或许丑陋，或许阴暗，可是国难当头仍不失为民族义士。这些鲜活的人物形象引领着观众走进民族的历史，以壮烈的悲剧气氛感受民族的苦难，以民族的苦难激活观众的民族意识，最终以民族的壮举完成民族的拯救。

　　关于民族，本尼迪克特·安德森认为民族不过是一个想象的共同体。“它是想象的，因为即使是最小的民族的成员，也不可能认识他们大多数的同胞，和他们相遇，或者甚至听说过他们，然而，他们相互联结的意象却活在每一位成员的心中”; 而它可以“驱使数以百万计的人们甘愿为民族———这个有限的想象———去屠杀或从容赴死”。③ 民族作为一个抽象的集合体，必须借助小说、电视、电影和话剧等文艺形式加以表述、传播乃至建构。对于一个民族的想象总是伴随着外敌的入侵和本族的反抗。

　　面对侵略者灭绝人性地烧杀抢掠，本民族的义士则以鲜血和死亡扞卫民族的尊严。京味话剧的民族叙事也大抵如此。这样的叙事，通过渲染侵略者的可恨可憎和本民族的可歌可泣以加强民族内部的凝聚力，而民族义士的英勇壮举则成就了民族的伟大，内化为每一位共同体成员的民族自豪感。当《王府井》一剧中的太监喜爷，面对日军侵略，大义凛然地高喊“以没根的命换这条有根的街”之时，不少观众为之叫好、落泪。这也意味着当民族国家不可避免地卷入权力斗争之时，民族内部的同仇敌忾更能召唤出一种民族凝聚的神圣感。另一方面，所谓“有根”，正是象征着一个民族固有的历史和传统，是亘古不变的家园所在。迈克·费瑟斯通曾经指出，民族认同借用根深叶茂的比喻，“通过强调根、土地、祖国这些自然的比喻，民族认同不仅形成了一种植根的感觉，而且还产生了排外感———它只可能属于一棵民族的谱系树”。①同为国家大剧院隆重推出的大制作，《大宅门》《王府井》这类京味大戏的创作背后则是意识形态对于民族文化的推动。《王府井》的编剧郑天玮直接表明了大剧院对于该剧的创作定位: “第一，要史诗般的; 其次，不能写一店一铺一个人的发家史，那也就意味着你要写北京人的群英谱，进而打造北京人的精神史诗，寻找北京人的精神之根。”由北京人、北京事、北京味道至中国的民族历史和民族文化则是该剧的创作旨归。导演任鸣曾经提及，“《王府井》是一部深刻表达了北京的作品，它的思想内涵与精神高度是可以超越时空的，它对民族力量和民族文化的表达可谓是永恒的，它涉及到民族自尊心、自信心和自立的问题，其中你看不到那些软弱、阴暗、丑陋的东西，它强调的是自尊、自爱与自强”。可见，“永远守着中国的民族文化”②是主创的创作意图和表达倾向。在导演该剧时，任鸣始终“坚持主流戏剧理念，坚持现实主义创作手法，坚持刻画民族的精气神”。③ 2013 年《王府井》一剧赴中国台湾巡演，大剧院副院长邓一江表示: “希望通过这部优秀作品的上演，彰显出中华民族传统文化的感染力与凝聚力，进一步促进祖国大陆与台湾之间的文化往来。”④前有中共中央政治局常委李长春在北京观看演出，后有中国台湾国民党荣誉主席连战在台北观看演出，其中显而易见的是意识形态力量对于民族想象的参与和国家认同的推动。在全球化进程当中，各个民族国家或主动或被动地参与到一个更为紧密的关系网中。“民族国家的重要他者所产生的外部压力，以及不断升级的权力斗争，都使得为民族建构一种认同变得越来越重要”。⑤ 与此同时，观众的热烈态度则印证了民族想象的背后是现代国人的认同焦虑。此类史诗性京味大戏的票房成绩，恰恰表明意识形态对于民族文化和国家认同的推动，在无形中与现代国人背后的认同焦虑在商业市场相逢甚至契合。

　　身处全球化时代，以西方为中心的现代文明已普遍渗入我们的日常生活，而与此相应的代价则是本土的文化流失。面对一个更新换代如此频繁的世界，我们在追求现代化的目标之下逐渐模糊了自己的身份。全球化的发展通过标准化、统一化和有效性来消灭地域性、差异性和民族性，从而追求建立一个井然有序的世界。当被全球化包围之时，也就意味着本土的民族记忆、民族经验和民族文化的淡去。当遭遇传统断裂的威胁，现代人在延续性缺失之下感受到的是扑面而来的认同焦虑。但正如查尔斯·泰勒所言，“为了保持自我感，我们必须拥有我们来自何处，又去往哪里的观念”。⑥ 现代化的未来取向让我们不断叩问“去往哪里”，却忽视了“来自何处”。伴随着这份焦虑的是对民族、传统、地域的重新发现和再审视。那些基于民族记忆之上有关民族的苦难、美好和伟大的怀旧性想象，正是以当下的不安、焦虑甚至恐惧为背景。对于民族历史的怀旧则促使人们将自身投入于共同体的想象之下，以历史的延续性和民族的共同体消除全球化风暴之下的飘零感。“这是对于某种具有集体记忆的共同体的渴求，在一个被分割成片的世界中对于延续性的向往”。⑦ 京味话剧所呈现的民族过往正是为剧场的观众提供了于民族记忆中寻求自我认同的归属感，从而暂时性地缓解那份内在的焦虑，哪怕这份焦虑仍处于无意识之中。

　　京味话剧长于再现民族的集体记忆，那些关于老北京的记忆———从日常生活的器物、服饰、习俗、民谣到载入史册的名人伟绩、历史事件等等，即便观众并未亲身经历，却也无比熟悉。比如那些关于民族群体的重大事件，其发生虽然可能先于观众的出生，却在每一个人的成长过程中被一再提及并反复言说，成为附加于个体的民族记忆。对于那些亲历的观众而言，则是对于个人记忆的重新激活。此时，个人记忆融于集体记忆之中，共同参与历史的见证。社会秩序的有效运作需要借助对集体记忆的经验共享。作为社会的参与者，人人都难以避免被卷入关于民族、传统、历史的记忆之中。任何个人也需要从民族、传统、历史的记忆中寻求安身立命之根基。北京作为中国的首都，关于北京的集体记忆又可以上升为关于民族国家的记忆。这座有着八百年古都历史的城市，因其鲜明的政治意味和深厚的文化积淀，在民族想象的构建中所承担的角色自然不是上海、广州、香港等城市可同日而语的。

　　李欧梵认为无论是 20 世纪八九十年代的“上海怀旧”，还是 1997 年香港回归之前掀起的“香港怀旧”高潮，都是上海人和香港人对于各自本土身份认同寻求之表现。① 前文已述，“北京怀旧”所呈现的胡同乡土人情一面也内含本土的身份认同意识，但它所展示的民族想象一面则源于背后更为宏大的国家认同冲动。如果说“上海怀旧”是独属于上海人的，京味话剧所呈现的“北京怀旧”则是属于全中国的。② 正如“京味小说”的研究者许自强所指出的: 京味“虽是北京的地域风味，又绝不仅仅是地域风味”，它是“中国传统文化的代表”，“融汇着中华民族大家庭中多民族的共同特征”。③ 因此借助京味话剧对于民族历史的再现和改写，可在剧场召唤出一种类似“想象的共同体”的幻觉，从而给予观众暂时的共同体归属感。

　　结语: 京味话剧怀旧的潜力与限度

　　无论是对个人，还是就集体而言，怀旧主要集中在转变和断裂的时期。1980 年代以来，全球化的浪潮正在逐步渗入中国的各个角落，而作为都城的北京自然同样在与国际接轨的道路上大步流星。

　　穿梭于高楼大厦鳞次栉比的新北京，穿得西装革履，喝着星巴克，吃着麦当劳和肯德基，看着好莱坞大片，拿着苹果手机，奔忙于繁华而混乱的街头，难免让那些在老北京四合院长大的人怀念旧时的生活，怀疑现代性的意义，进而反思自己的身份认同。那些远道而来的外地人，所憧憬向往的也是老北京的城墙牌楼、宫殿王府、胡同四合院。正是因为这种文化的断裂和转型，当代国人开始对现实不满之余于历史记忆中寻求认同。“怀旧是我们用来不断建构、维系和重建我们的认同的手段之一”。④ 往昔那种符合自然规律的生活节奏、讲究人情礼仪的乡土伦理、富有凝聚力和归属感的共同体生活，是现代人在遭遇现代性的稍纵即逝、偶然、寂寞等体验时所向往的。面对文化转型造成的乡土失落，现代人的身份认同危机日益滋长。由北京怀旧再现的胡同乡土则成为记忆中失落的家园所在。另一方面，在全球化浪潮的席卷之下，跨文化的交流日益频繁，面对西方文化的强势来袭，中西文化的冲突不可避免。文化同质化的担忧促使陷入认同焦虑的现代国人纷纷转向本土的传统文化。某种程度而言，“京味”意味着现代北京人乃至现代国人对自己的文化特性的坚守。一个民族国家在全球化进程当中势必不断与其他国家、地区相互接触、碰撞和竞争。在一个更为广阔的世界格局中保持自我的地方性、民族性则是这种互动的必要前提。因此民族国家需要调动集体的历史、文化、记忆、情感等不断塑造民族的自我形象以强化民族的共同体意识和认同感。可见，身份认同、文化认同、国家认同的三重危机是全球化的必然结果。这三重危机自身也是紧密相连而互有交集的。京味话剧热在怀旧的外衣之下，所暗含的意识形态底蕴正是对以上三重认同危机的回应。但是消费社会的怀旧之风能在多大程度上弥合全球化带来的认同危机也是值得反思的。

　　相较小说、电影等文艺形式，话剧以其丰富的表现力和生动的现场感长于制造剧场幻觉，可随着剧情的发展将身处剧场的观众拉入过往的时空，仿佛白日梦一般脱离现实的时间节奏而沉浸在怀旧之中。京味话剧恰如其分地契合了现代人的怀旧愁绪，以地道的京腔京韵，再现旧时京华风情，带领观众重觅“京味”。观众则可借助京味话剧所打造的老北京乌托邦以抚慰被当下现实所灼伤的心灵，求得暂时的治愈。怀旧将现在和过去相连，以重建个人乃至集体的自我认同，然而其选择的方式是美化过去。正如本雅明在《历史哲学论纲》一文中所论及的，过去的真实图景一去不复返，哪怕历史地描绘过去也并不意味着“按它本来的样子”去认识它。① 因为过去的一去不复返，因为对于现实种种的不满，当人们在一定的时空距离之外回望过去时总是倾向于美化记忆里的人事。现代人心目中重人情讲礼仪好体面的老北京人，养鱼种花遛鸟下棋的老北京生活，也不尽是如此美好。何况记忆本身也随着时间的推移而不断变化。带着怀旧色彩的京味话剧对于历史记忆的美化处理也未尝不是出于迎合市场的需求。

　　承载着北京城历史文化记忆的“京味”，在一往无前的现代化进程之下频频回顾过去。这多少显得不合时宜却又温柔多情，带着那么一点悲怆的挽歌气质。但是如果说京味文化彰显了一种对现代性的反抗姿态，我们却不能不承认它早已为市场所收容。消费社会的逻辑强大到将一切异质性的元素纳入麾下，再将其通过包装运作推向市场兜售。不可否认，当下的“京味”已投入大众文化的怀抱，成为一种商业文化品牌。借用西奥多·阿多诺的理论来言，即文化工业不断向消费者许诺，却又不断在欺骗消费者，它通过打造怀旧的“京味”文化制造“返乡”的幻觉，而消费者的“返乡”之旅却被无限地推迟。② 此时所谓的“京味”不过是诱惑消费者的标签而已。博伊姆指出怀旧有两种类型———修复型怀旧和反思型怀旧。“修复型的怀旧强调‘怀旧’中的‘旧’，提出重建失去的家园和弥补记忆中的空缺。反思型的怀旧注重‘怀旧’的‘怀’，亦即怀想与遗失，记忆的不完备的过程”。③ 京味话剧所呈现的怀旧无疑属于后者，它并不企图重返历史，也不计划修复传统，它更多地关注个人的和文化的记忆。它关注历史和现实的距离，在距离中美化过去，反思当下，却清楚过去的不可复返。它倾向于从个人的叙事出发，在讲述个体时由个体经验带出集体经验，以个人的时间融于历史的时间，从而个人的回忆与集体记忆交织契合。因而它选择以延缓返乡的方式而非以返乡本身在怀旧的想象中再现历史。这种怀旧就像一剂安神镇定药，既不过度沉溺过往，又可在现实的疲倦中暂求安宁，却不能从根本上修复现代人的认同危机。另一方面，在作为一种“文化产业”之外，京味话剧也或许蕴藉着对于在本土语境中可能发生的另一种现代性的探寻与思考。因此，文本内的“怀旧”与文本外的认同诉求也就交织在一起，共同呈现出了当下的文化症候与时代焦虑。