汉语体式在汉译中的弊端

　　纵观中国近现代翻译大家的语言策略和经典译作的语言体式,它们基本上注重译入语的修饰打扮,模仿原作语言及风格并不是首先要考虑的问题,或者是根本不去考虑的问题。晚清西学翻译和小说翻译自不待言,我们几乎可以在任何译品中都能找到传统语言那种垄断式占有。

　　以严复、林纾为代表的文言派迎合了士大夫和读书人的语言趣味,把翻译做得载文载道、活色生香,丝毫看不出外国语文的痕迹; 包天笑、周瘦鹃、吴梼等人看到了市井阶层的阅读空间,利用民间白话、古典白话改编或者翻译西洋小说,呈现了传统小说的风情。“五四”前后追随源发语体式与其时的语言革命相关,属于例外。其后一直到 20 世纪80 年代初期,一批翻译家和学者,如朱生豪、傅东华、张谷若、吕叔湘、傅雷、杨必、钱钟书、翁显良、许国璋、王佐良、许渊冲等吸收了中国古典语言的神韵,构造翻译中的语言体式,迎合了中国读者的语言趣味,语言流畅自然、简洁典雅、意象丰满,无生硬拗口之病,成就了经典之作,复译之标杆,其译例不断被引用,被阐释,尊为后世典范(周红民 2013:116) 。

　　翻译就在“忠实”与“背叛”这一悖论中存在着、延续着。一方面,翻译的本义要求译者“忠实”,字当句对、不增不减、句法对应、风格一致; 另一方面,由于汉语同其他语言有着各自的特性,以及译入语文化中的语言惯性,为了传达原作之思想、之精神,之神韵、之力量、之效果,成就一件优秀的译作,“一件自然的作品,一件完美的、纯粹的来自心灵的产品”(Lefevere 2004:108) “等于创作,甚至还可能超过创作”(顾延龄 1989: 14) 之作品,翻译又不得不“背叛”原作的语言形式和风格,似乎“越是成功的译作,其艺术越为精湛,那么它与译入语语言形式、文化就越是融合无间,译者个人的渗入成份就越重,它与原文的距离也就可能越远”(方克平 1999: 8) 。

　　20 世纪 80 年代后期,西方话语陆续引进,本土话语遭到怀疑,韦努蒂的“异化”受到热捧,赋予了中国式内涵,鲁迅的“保存洋气”得到挖掘、褒扬和拓展,翻译界开始对汉语体式予以反拨。虽然大多纳入“归化”和“异化”这一路径来探讨,但最终所涉仍可视作翻译的语言体式问题。最注目的是刘英凯那篇“归化———翻译的歧路”一文。他对先前翻译中出现的“滥用四字格成语、滥用古雅词语、滥用抽象法、滥用替代法、无根据地予以形象化或典故化”给予猛烈抨击、彻底否定。他的本意是: 翻译中的这类手法无疑会遮蔽、歪曲异国情调,不利于文化引进,而所言之处无一不针对中国传统语言体式,句句在理,针针见血(刘英凯 1987: 58-64) 。翻译家郭宏安就“发挥汉语优势”之言,以“四字成语”为题,指出了它的种种弊端,“把外文内涵丰富但可能曲折婉转的句子随便裁弯取直,用四字成语来代替,难免大而无当,丧失其涵义,如果这成语有特殊的涵义或者地方色彩,还会使人发生匪夷所思的联想。”最终他旗帜鲜明表达了自己的态度: “我不接受”

　　(郭宏安 1998:361、363) 。对待同一问题翻译家孙致礼却显得谨慎、理性。他认为“过多地使用汉语成语或四字结构是过于归化的表现,”不仅会有“添油加醋”的弊病,还会有背原作的风格。“归化主要表现在纯语言层面上,在文化层面上则应力求最大限度的异化。同时他认为,翻译应采取“最大程度的直译,”以尽量表现出原文的“异国情调,”尽量真实地“再现原文形象化语言,”尽量“输入新的表现法”(孙致礼 2001: 33) 。

　　这些态度和取向反映了对以往汉语体式的反思与反拨,对“理想译文仿佛是原作者的中文写作”这一论断之否定。主张让翻译语言回归到它的本质,尽力接近原作的语言样态,它是保证内容真实,意义准确的前提。

　　二

　　瞿秋白曾把汉语体式按其发展进程区分为四种类型: 古代文言、现代文言、旧式白话、新式白话。在他看来,梁启超等人的文言是吸收了西洋东洋新术语的“现代文言”(黄曼君 2007:107) 。梁启超接受了白话文的影响,将古文变得浅近,他“最能运用各种字句语调来做应用的文章。他不避排偶,不避长短,不避佛书的名词,不避诗词的典故,不避日本输入的新名词”(尹奇岭 2011: 60) ; 瞿秋白认为“旧式白话”只是近代中国文,并不是现代中国文。

　　这里实际指传统小说的语言体式,如话本、拟话本、章回小说,语体风格平易通俗、自然逼真、富于动态性和地域色彩。五四以来形成的白话可以叫做“新式白话”,朱自清视为一种“欧化或现代化”的语言。瞿秋白归结为“采用了许多古文文法,欧洲文的文法,日本文的文法”的一种语言(陈爱中 2006: 97) ,他视为“非驴非马”的语言,其市场“几乎完全只限于新式智识阶级———欧化的智识阶级”(黄曼君 2007:107) 。

　　“古代文言”、“现代文言”(浅白文言) 、“旧式白话”(古典小说语言) 呈现了较为明确的态势,是典型的传统语言,作为历史产物流行于特定的时代。而本文讨论的“汉语体式”并不是以上某一特定的类型。也就是说,当今不可能,也没有必要采用“古代文言”、或者“旧式白话”为母体来转换外国语文。本文探讨的汉语体式是它们所有特性的综合,它带有这些体式的遗风余韵,含有传统语文的美学元素,外形上亦文亦白、雅俗相间、且骈且散、张弛有度、舒卷自如,感觉上亦庄亦谐、含蓄婉约、简约灵动、洗练传神。“意合”是这一语言的构成手段,“意会”是这一语言的基本精神。

　　“意合”是指在组句时以语义为主,“只要语义上顺理成章,合乎事理,就可以把语词组合在一起,而不强求某种形式必须出现”(孟建安 1994: 57) 。因为隐去了形式要素,大量的语义信息只能内蕴于尽量简短的语句之中,形成了辞约义丰的语句形态。如此,在理解上产生了“意会”的特性。因为所用字词总是少于所表达的精确语义,语句显得“空灵”、“蕴含”、“婉转”、“雅致”,读者只能通过想像、体悟,即通过“意会”去补足语义。又因为需要调动自身的已知世界,读者就会产生“言有尽而意无穷”、“神思飞动”、“生动传神”等审美体验。

　　接下来的问题是,这一体式在形制上与英语相差悬殊,能用来做翻译语言吗?英语把思维结构和语义放在表层,由着功能词连接,清晰、明朗、长而不乱; 而汉语体式,思维逻辑由意脉串联,无需逻辑纽带,隐含朦胧,意味深长。它也十分看重“形”,但与西语的“形”不是同一路数,汉语的“形”主要指句式的骈散相间,声气的疾徐有致,形式的工整和谐,语词的具象与神摄。采用这样的体式,如果把握不当,或者使用过度,容易产生以下种种弊病。

　　1) 增减原文意义。由于这种语言资源与西语没有亲缘性,一旦用于翻译,必须将原文大卸八块,重新组装,或者剥离原有的修饰成分,另起一句或几句,这么一折腾,势必要添油加醋或减损原文已有的意义,更不用说把原文的句法保存下来,把原文的表现风格保留下来。如周作人早期曾试验用一种骈散相间的文体翻译《域外小说集》,虽然他有意借“他山之石,攻往古之玉”,也时以成句熟语套译原文,推出新境,但有意义不精确,句法不对应的缺陷。

　　如:(1) In his little garden,bathed in the soft brilliance,his fruit-trees,all a row,were outlining in shadow upon thewalk their slender limbs of wood scarce clothed with green;while the giant honeysuckle climbing on the house wall ex-haled delicious,sugared breaths,which hovered through thewarm,clear night like a perfumed soul.

　　小园浴月,果树成行,小枝无叶,疏影横路。有忍冬一树,攀附墙上,时发清香,似有华魂,一一飞舞温和夜气中也。(周红民 2008: 15)出于四字一顿的需要,译者用“月”替代“温柔的光芒”,细枝上的“稀疏绿叶”被削剪为“无叶”,“吐着甜美的气息”则以“时发清香”轻轻带过。在“忍冬”前加一领字,节奏又有细微的跌宕,末句冠以“一一”,使调子愈发舒缓。由于这种句式简短,没有张力,必须把原有的意义磨蚀掉,补上原本没有的意义,才能形成这种急缓有致的“六朝文”。

　　2) 产生中国式想象。从文学语言定义为形象性、暗示性、感受性、含蓄蕴藉来说,传统语文那种搭配得当的白描式的手法确有神思飞动、令人回味的感觉,三言两语便能将人物、场景浮雕般再现出来,具有刺激———反应———唤醒形象的功能。但是这一手法只能诉诸具有中国文化背景的读者,也就是说,只有读者具备这一文化积淀,才能产生这种效果,如“小桥流水人家”之类。如果译者套用这一手法,稍有不慎容易产生中国式情怀、意境、意蕴和诗意想象,覆盖原文的情状。如:

　　(2) A melody is heard,played upon a flute. It is smalland fine,telling of grass and trees and the horizon. The cur-tain rises. (Arthur Miller: Death of a Salesman)横笛吹来幽雅的曲子,诉说着芳草、佳树和天涯。幕启。(朱明炬、谢少华、吴万伟 2010:49)“flute”译作“横笛”,使人进入“旦夕危楼上,遥闻横笛音”,“难堪雨藉,不耐风柔。更谁家横笛,吹动浓愁”等意境; “芳草”、“佳树”、“天涯”明显是中国古典诗歌中的意象,产生了中国式想象。

　　3) 成为造文的工具。由于传统汉语讲究练字、练意,注重修辞、藻饰与文采,如果过度注重,容易成为“造文”的工具,成为传统语文的翻版,如“绿草萋萋、白云冉冉、彩蝶翩翩”之类的老套。一旦原文用少量的词汇呈现物象,译文很难用简洁的手法再现原文那种简洁带来的神韵,这也成为“造文”的原因之一。此时为了避免直译过来的干瘪、枯燥,译者往往添加辞藻,构成汉语体式,这样一来,又可能产生中国式意蕴。如:

　　(3) Oh,there were so many things to do to bachelorsand she knew them all,the nuance of the side long glance,the half—smile behind the fan,the swaying of the hips sothat skirts swung like a bell,the tears,the laughter,the flat-tery,the sweet sympathy.

　　啊,此外对于未结婚青年所能做的事情还多着呢,她是统统知道的,例如横送秋波,扇遮笑口,款摆纤腰,嘤嘤而泣,吃吃而笑,软语温存,输寒送暖之类。(吴慧敏2007: 133)傅东华为了弥补直译原文带来的干瘪、枯燥,呈现丰满可感的人物形象,把“长久的眼神暗示,扇子后面露出笑容,扭动后臀让裙子像玲子一样摇摆,眼泪、欢笑、献媚、甜蜜的关怀”重组为地道的中文句式“横送秋波,扇遮笑口,款摆纤腰”等,殊不知这种表现手法与《红楼梦》中的“眉蹙春山,眼颦秋水,面薄腰纤,袅袅婷婷”颇多相似,给人物添加了中国式“音容形貌”。

　　三

　　毫无疑义,汉语体式过度运用常常成为一种中文写作,甚而涂抹汉语文化色彩,正因为如此,它为当今的翻译论者留下众多口实。那么汉语体式在翻译中有不有存在的空间、利用的价值呢?

　　探讨汉语体式的适应性问题牵涉到方方面面因素,既有对风格对等的认识问题,又有语言之外的主客观因素,如译者的语言观、译者的汉语功底、翻译功能、读者接受与反应等等。以下拟从“风格”和“功能”两方面讨论汉语体式的适应性问题。

　　对于“风格”对等我们可以做如此理解: 翻译最重要的本质是尽可能再现原文的风格。如果原文格调是高雅的,译文忌用通俗的,原文是欢快跳跃的,译文忌用严肃深沉的; 原文是严谨的契约语言,译文不能用活泼的生活化语言,等等,但是原文语言形态不一定是翻译语言物化的必要条件,也就是说,追求语言外形的相似并不一定能保证风格的相似性,能传递相应的风格和同等的精神力量。

　　在中西翻译历史上,很多译家都主张挣脱原作语言的枷锁,着眼于原作之思想、之精神,原作语言之力量、之效果。18 世纪法国牧师、诗人、翻译家德律勒(JacquesDelille,1738—1813) 认为“译者最基本的、压倒一切的职责,是在任何场合尽力再现作者产生的效果。他必须尽可能产出同样优美的段落,至少相同数量的优美段落。”为了取得此种效果,他认为“补偿”是一种有效的方法,“为了偿还债务(得到相同数量的优美段落) ,他必须偿付总额,但不必用同一种货币。如果他不能转换意象,他应该用含义替代意象; 如果他的刻画不能让听觉满足,他应该让心灵满足; 如果他不能热情洋溢,他应该注重和谐; 如果他不能精细,他应该丰厚。如果他预见他会削弱作者的力量,那就让他在后文对前文加以补偿; 在尽可能靠近原作品性的同时,到处加以补偿。正因为如此,以逐行对照原作来定译作优劣是不公平的。翻译优劣须依整个译作和每一个段落产生的整体效果来决定”(Lefevere 2004: 38-39) 。

　　而泰特勒(Alexander Fraser Tytler 1747—1814) 也强调了语言的力量,他把“好的翻译”描述为“原作所有的优点转移到另一种语言中去,如同原作读者那样,读者能清楚地理解译作,强烈感受到它的力量”(Lefevere 2004:128) 。奈达以更加理性高度把“对等”区分为“形式”和“动态”两个层面,他认为形式对等是忠实地复制原文的形式要素,而动态对等指语言之外的交际效果,意在语言表达的自然得体。翻译意味着交际,交际过程取决于听者或者读者听到翻译或者阅读翻译所接受的内容。判断翻译的有效性不能停留在对应的词汇意义、语法类属和修辞手段的对比。重要的是接受者正确理解和欣赏文本的程度,以及接受者理解和欣赏译语文本的方式,因此功能对等须表述为原语接受者与译文接受者在理解和欣赏文本上的对比(Nida 2000:116) 。“效果”与汉语的对应关系也有很多表述。傅雷以传达原文的“神韵”为目的,提出“所求的不在形似而在神似。”在此基础上,他认为“理想的译文仿佛是原作者的中文写作,”中文写作必然倾向汉语体式,其作用非常重大,“原文的意义与精神,译文的流畅与完整,都可以兼筹并顾,不至于再有以辞害意,或以意害辞的毛病了”(傅雷 2006: 215) 。钱钟书的“化境”说与译入语息息相关,“把作品从一国文字转变成另一国文字,既不能因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹,又能完全保存原作的风味,……,换句话说,译本对原作应该忠实得以至于读起来不像译本,因为作品在原文里绝不会读起来像翻译出来的东西”(钱钟书 1990: 106) 。这意味“化境”以流畅自然的译入语为基本条件。

　　如此看待翻译,即要让翻译产生同原文在原语文化中同等的功效,汉语体式比模仿原文体式更加恰当有效。王佐良翻译的“Of Studies”堪称典范。

　　(4) Studies serve for delight,for ornament and,for a-bility. Their chief use for delight is in privateness and retir-ing for ornament,is in discourse; and for ability,is in thejudgment and disposition of business. For expert men can ex-ecute,and perhaps judge of particulars,one by one; but thegeneral counsels and the plots and marshalling of affairs,come best from those that are learned. To spend too muchtime in studies is sloth; to use them too much for ornament isaffection; to make judgment wholly by their rules is the hu-mour of a scholar.

　　读书足以怡情,足以博彩,足以长才。其怡情也,最见于独处幽居之时; 其博彩也,最见高谈阅论之中; 其长才也,最见于处世判事之际。练达之士虽能分别处理细事或一一判别枝节,然纵观统筹、全局策划,则舍好学深思者莫属。读书费时过多易惰,文采藻饰太盛则娇,全凭条文断事乃学究故态。(杨玉贤 2010:305)全篇没有现代汉语“的”字,却有文言的“之”字,作代词的“其”字; 起判断、转折、承接作用的虚词有“则”、“乃”、“亦”、“故”、“也”; 四字词组有“高谈阔论”、“纵观统筹”、“全局策划”、“学究故态”等; 句式简洁整饬,以同样的严谨和古雅之风把这位哲人的睿智再现于我们眼前,传递了培根散文的简约与严谨,使译文读者得到同样的启发和智慧,任凭物换星移,朝代更迭,仍旧可思可悟,具有恒久的思想价值。谢天振先生曾评价说,“略带古奥的、浅近的汉语文言文体,高度凝练而又极其准确的用词,流畅简约的行文遣句,通篇浑然一体的风格,令人不仅得到思想的教益,而且得到美的艺术的享受”(谢天振 1998:209) 。同理,汉语的说理散文,表达精简,骈散交替,一张一弛,亦整亦散,亦收亦放,既有古雅之风,又有事理逻辑,如果套用这样一种风格翻译英语的说理散文,虽然改变了原文的句法结构,但意义显赫,格调高雅严谨,可以收到与原文同等的功效。

　　进入21 世纪,资讯、时政等非文学题材以及实用文体成为翻译主流,如新闻报刊、影视、知识读物、消遣读物、教科书、报告、科技文献、公函、宣传材料、标示语、公告、合约、程式化文件、广告,这类文体虽然语言平庸,但是要被目标语读者接受,必须流畅自然、通俗易懂,必须符合目标语的表现规律和文体风格。“实用文体遵循目标语文体的表现规律和风格非常重要,既然文体习惯大多为文化独有,它们在功能翻译中发挥重大作用。如果目标文本要在目标文化中被接受,译者必须熟悉目标文化中的文体规范”(Nord 2001: 54) 。如在契约文体翻译,汉语程式化套语(如黑体所示) 的利用就能取得对等的合同效果。

　　(5) Reference is made to your Sales Confirmation No.1529.

　　(关于) 你方1529 号销售确认书事宜

　　(6) We make you the following offer,subject to goodsbeing unsold.

　　我方做出如下报盘,以货物未售出为有准。

　　(7) Unless otherwise stated thereafter,the account-ing principles employed shall be the same as those applied inthe preceding years.

　　除后文另有说明者外,所运用的会计原则应与以往各年所运用的会计原则相同。

　　(8) Enclosed please find two copies of our price list.Please find enclosed two copies of our price list.

　　随函附寄我方价目单一式两份,请查收。

　　这些就整个文体风格而言,汉语体式能取得对应的文体效果。而在微观的句子层面,我们可以作如此理解:人类对世界的感知具有共性,而用语言表达却千差万别,“每一种语言都富于各自的性状,一种优美的性状,在另一种语言中可能是粗野的,甚至废话连篇”(Lefevere2004: 45) 。英语功能词密布,句子尽可以拉长,这样的句式一旦转换成汉语,结构笨拙,诘屈聱牙,翻译时剔除功能词,加以意会性整合,如此能增加译文的凝练、活泼与流畅。原文没有特定的域外文化,表达了人类共有的情感时,“四字格”的恰当点缀能起到收束虚词、简洁精练、润滑节奏、调剂句法、变化风格的作用。我们很难想象,一篇译文能完全绕开这一体式,那样必然累赘冗长,毫无韵味。

　　关键是四字格要恰到好处,不要一味地追求它。既要准确反映原文意义,又不要泛出汉语文化和联想。如:

　　(9) He was pleased to answer her questions and did notintimidate her.

　　他乐于回答她的问题,从不疾言厉色。

　　(10) He knows no more life than the child unborn.

　　他如同娘胎里的孩子,对人情世故一无所知。

　　即使含有文化信息,汉语体式也有作为。以往我们总认为汉语体式就是用汉语现有的习语加以替换。本文认为,汉语体式就是把译文语言修饰得符合汉语读者的审美习惯,其措辞恰到好处,其声气、其节律符合汉语的表现规律,读起来顺畅,没有生涩阻碍的感觉,即躯壳是汉语的,只是换了一副灵魂。余光中认为“在英文中译时成语之为用大矣,不但可以原封照搬,更可器官移植,托古改今,与时并进,而更活泼了、丰富了中文”(余光中 2004:

　　4) 。如:

　　(11) to kill two birds with one stone　一石二鸟

　　(12) One swallow cannot make a summer.　一燕不成夏

　　(13) Rats desert a falling house.　屋倒鼠搬家

　　(14) Spare the rod,spoil the child.　节省了棍子,惯坏了孩子。

　　(15) If the public officials of higher authorities resort tobribery,those of lower authorities will follow. This is called“Fish begins to stink at the head. ”

　　如果上级政府官员行贿受贿,下级官员也会效仿。

　　常言道: “鱼头发臭全身臭”。

　　尽管汉语体式与原文句法的匹配能力差,无法反映语言形态,且运用不当会遮蔽原作的文化,但是它仍然有着巨大的应用空间,特别是在交际性文体中,最能产生直接明了的交际效果。而其运用范围、运用的程度关涉到译者的语言态度、自身的母语能力。如果我们倾向于再现原文的语言形态,那么其运用范围就十分狭窄,如果我们着重翻译功能,汉语体式在某些文体和某些场合具有不可替代的作用。汉语功底深厚的译者容易找到汉语的感觉,传达原文的神韵。如果译者倾向通篇汉语的感觉,甚而古雅之风溢于言表,文采飞扬,容易产生弊端。我们应该以原文风格为准绳,对汉语体式取之有度,恰当点缀,它能调和英语那种刚性结构,化梗阻为通畅,化呆板为生动,化拖沓为简洁。