秦腔演唱的传承与发展

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【题目】秦腔演唱的艺术特点探究
【第一章】秦腔独特的演唱风格研究绪论
【第二章】秦腔角色演唱风格类型
【第三章】秦腔演唱的运气方法与技巧
【第四章】秦腔演唱的吐字特点
【第五章】秦腔的不同发声演唱特点
【第六章】秦腔演唱的传承与发展
【结语/参考文献】秦腔演唱独特魅力研究结语与参考文献

　　6 秦腔演唱的传承与发展

　　齐鸿曾说："生活在大西北的人们在过去，乃至今天，在悲喜之际，休闲之刻，面对高山黄坡、头顶星晨日月，要"吼"那么几声，以喧泄积压在心头的喜怒哀乐。而秦腔花脸的声腔则更具代表性，秦腔花脸的"吼",总是在张扬着西北汉子的内心世界，富有极强的感染力和无可比拟的艺术美。"在本文的这一章中，笔者将论述以"吼"秦腔为代表性的传统演唱特征，并谈谈其近年来的发展。

　　6.1 秦腔演唱的代表性特征。

　　秦腔自古以来以"吼秦腔"闻名于世，笔者认为这个"吼"字非常形象且贴切的描述了秦腔演员在演唱秦腔时的逼真状态。经过本文从秦腔角色演唱的气、字、声三方面对秦腔角色演唱做出详细研究后得出，认为"吼"是秦腔演唱的代表性特征。

　　笔者根据现代汉语小词典对"吼"字的三个解释即（1）大声叫（2）发怒或情绪激动时的大声叫喊（3）发出很大的响声，论述"吼"是秦腔演唱的代表性特征。

　　首先，从"吼"字的第一个和第三个解释来看，有两方面的原因。第一，大声叫或者发出很大的响声，都是在描述声音音量的大小。可见，凡是能用"吼"字来描述的声音音量都比较大。在中国经济条件相对落后的大西北地区，"吼秦腔"的场合一般为一些没有任何扩音设备的露天环境里所搭建的舞台上。同时，在以前文化传播媒体途径单一的年代，听秦腔是单调生活中唯一的乐趣，不管是否真正听懂秦腔，大家都会去凑热闹。这让演唱秦腔的戏场场里面声音嘈杂，使得本身没有扩音设备的演唱舞台更加考验秦腔演员的演唱功力，首先需要刻服的就是音量问题。没有足够的音量，台下观众根本听不到演员在唱什么。秦腔各角色演员是在掌握丹田气与吐字技巧后运用适合自己角色用嗓的方法，演唱时都会发出大的音量。用"吼"来描述秦腔演唱音量非常符合。第二，人类发出大声叫或者发出很大的响声时肯定以自己的大本嗓来喊叫，而秦腔各角色的演唱用嗓虽各有特色，但都是以真嗓为主，假嗓只是在不同的板式、唱腔中，由于受到剧本内容的影响和设计被用来进行点缀和装饰。可见"吼"字形容出了秦腔角色演唱主要运用真嗓的用嗓方法。

　　其次，"吼"字第二个解释为发怒或情绪激动时的大声叫喊。从这个解释出发，原因如下：自古以来，人类对正义、公平的渴望从不停止，为了满足欣赏观众的心理需求，戏曲人物角色中，都会有饰演刚正不阿的英雄铲除贪官污吏、维护正义以大快人心的角色。

　　在秦腔中，这些英雄人物形象角色以净角居多。大净经常扮演一些铁面无私、公平正义的化身如包拯；毛净经常饰演一些有情有义、嫉恶如仇的英雄如张飞；红生经常饰演的关羽更是公正刚直的典型人物形象。最重要的是，因为剧中这些英雄人物秉公执法、黑白分明，他们眼里揉不得沙子，情绪表现直接，更容易发怒或者情绪激动。这便形成了秦腔角色中极具代表性的净角，在演唱时发怒或情绪激动并运用犟音等演唱技巧，给人以"吼"的感觉。净角特殊的用嗓方法及个性的音色，也是秦腔留给世人最深刻的印象。

　　重视唱功的大净在唱腔中运用其特色用嗓方法"犟音"尤其给人以"吼"的感觉。下面我将结合大净的代表剧目，刘茂森所演唱的《铡美案》唱腔进行具体分析论证上述观点。

　　这段唱腔描述了包拯要斩陈世美之前，国太向包拯为陈世美求情时，包拯愤怒。懊恼的一系列心理活动。唱腔第一句拦头板"龙国太为救父母命"中，张茂森将"龙国太"使用平开口唱法，深吸气后运用连贯流畅的丹田气，小腹上提使劲将气息往上送，经过胸腔、口咽腔，进入鼻咽腔，气息振动声带，转而形成净角深沉圆润，粗狂有力的宽音大嗓。随即主要运用膛音发怒的吼出二六板的这四句唱词"要我卖法送人情，明知香莲有血性，岂能见银冤不明".可见龙国太的说情行为触及了包拯铁面无私、秉公执法的心理底线，引起包拯震怒。酝酿出后句带板"叫王朝看过俸银三百两"中，在"王"字后面进行大换气，紧接着运用犟音唱出陡然翻起高八度的"朝"字，以泄心中愤恨，每听到此处，心中总有一种酣畅淋漓不觉于心。继续接叫板"香莲",满宫满调的大声叫喊出"香莲",将"莲"字进行长托腔以努力平复心中怒火。苦音双锤难隐激动的情绪唱到"开言来再叫秦氏香莲听，我有心准了你的状，公主国太闹哄哄，施你纹银三百两，拿回家去养儿郎，送儿南学把书念，只读诗书莫要做官，你丈夫不把高官做，岂能骨肉自相残",其中"叫""准"俩动词都运用一句中着重放一音的硬音唱法来强调包拯的矛盾内心。"太、闹"两字则运用了挑唱法，声嘶力竭的喊出国太闹公堂为陈世美说情，包拯为此懊恼之情。随即平心静气的唱到"施你纹银三百两，拿回家去养儿郎，送儿南学把书念，只读诗书莫要做官",这是包拯平复心中怒火之后对秦香莲的一番肺腑寄语。"你丈夫不把高官做，岂能骨肉自相残""岂能骨肉自相残"因想起秦香莲丈夫忘恩负义，骨肉相残，包拯情绪又激动起来，突然声调提高，音量增大，节奏紧凑。为紧带板"吩咐民妇下堂口"上板，最后转留板"我也要辞朝不做官".老一辈净角艺术家刘茂森在演唱这段唱腔时，为了唱出炸音的特色效果，在犟音时使用嗓音太粗太宽，不够灵活，导致音准也不够精准，多处音准偏低。在语言咬字方面更是将字压在喉咙里，长时间这样演唱的演员不仅毁坏了声带，且在听众耳中吃力不讨好，听着也不舒服。

　　综上所述，"吼"就是秦腔演唱的代表性特征。一方水土养育一方人，是西北高原生活环境艰苦，形成了西北人耿直好义、激越豪爽、粗狂豪放"吼"的人物性格。再加之其敦厚淳朴、勤劳勇敢的民风化身为秦腔中慷慨激昂的曲调。两者相结合的产物--秦腔，就是西北地区风土人情的真实写照，是西北人最真实的呐喊。

　　6.2 秦腔演唱气、字、声的发展。

　　从上世纪改革开放以来，秦腔唱腔在保留原有成就的基础之上，从音乐的素材选用，调式、旋法、板式、乐队的编配等多方面进行改革和创新发展，取得了可喜的成绩。因此，这也要求秦腔演员的演唱技巧相对应的提高。本人经过对秦腔角色演唱气、字、声的梳理研究也发现，近年来秦腔演员在继承演唱传统、保留原有韵味的前提下，借鉴歌唱的发声方法或者姊妹艺术的精华，力求使秦腔的演唱不断适应社会发展、适应当代欣赏者的审美变化。这也是秦腔理论家王正强先生所提倡的秦腔发展道路，"我们主张具有不同风格和特色的流派唱腔能够百花齐放，即另相同剧种的不同艺术创造，只要形式可取、内容健康、情调高洁、群众欢迎，都可以互相借鉴，互相继承。但借鉴只能有利于整个剧种的进一步提高和发展，继承只能是有利于艺术表现越来越走向兴旺发达的局面。"陕西省戏曲研究院秦腔团须生演员牟宗汉在演唱《红灯记》时，他主要运用咽喉腔、口腔、鼻腔的发音共鸣，有机配合气息的控制。首先呼出"狱"字时对字头稍加强调，以通畅的气息使字腹字尾保持着平稳状态延续，然后随着唱腔四度上跳，他将共鸣位置慢慢移至头腔，发出"警"字，在胸腔气息的支持下咽喉部位有力地喷出"传"字来。在这句唱腔的气息运用中，他既继承了传统秦腔的丹田劲运气，又借鉴了现代声乐胸、腹式联合呼吸运气的功能和作用。既沿用了本剧种的传统气息方法，又运用了现代声乐的胸腹式联合呼吸，使得声音听起来松弛，圆润，刚柔相济。

　　从秦腔旦角演员雷通霞的亲身经历来说，她的老师作为老一辈秦腔艺术家，给她口传心授教《五典坡》中王宝钏的唱段时，雷通霞现场模仿给我听她老师当年教她时所唱的声音。音色并不像她自己现在所唱的这样水灵、通透，而是演唱音色发闷、不明亮，声音不往前传，不够轻巧灵活。以雷通霞她的老师为代表的这一辈老秦腔旦角艺术演员在演唱时，还出现声音不流畅，会因为气息浅，气息拉不住声带，声音不仅不能够流动起来，还会有高频率的小抖声或者气息不稳的抖喉声，很多字音稍微高一点的字都会唱破，感觉声音是呲破的，更有甚者这种呲破的声音就像是声带小结所导致的个别字发不出声的沙哑声，可能和男扮女旦也有关系，所以演唱的声音没有张力，音量也小，非常影响秦腔的审美，听着也是非常不舒服。远不及旦角后来发展以后演唱的既有穿透力又有震撼力的声音。但作为地方戏曲的秦腔，声音是为其韵味服务，也不能只关注演员的声音变化和发展。因为秦腔演唱宁损声不损情，有时虽唱破了嗓子但情到依然是好腔。所以雷通霞在保留当年老师教她的演唱艺术的同时又不断向京剧艺术借鉴，其本人现在所演唱音色水灵、通透、圆润，声音走向往前贴即往牙齿方向靠，经过走鼻咽腔进入头腔，声音焦点非常集中，不仅继承了秦腔正旦传统的行腔与润腔手法更好的表达情感，也借鉴现代声乐中的精华，婉转华丽，近年来，她在演唱秦腔上的特色，一直被广大秦腔戏迷追捧。

　　旦角演员卫水珍从事秦腔演唱工作近四十年认为"秦腔的旦角唱腔，既要继承又要借鉴，既要保留又要创新，不能停留在老格调上，要适应新形势，要适应现代观众的欣赏要求，在改革中求提高，在提高中求发展，以振兴秦腔艺术。"她在演唱《斩秦英》中践行此观点，在"骂了声小秦英多事的冤家"一句的拖腔时，借鉴了晋剧拖腔的唱法，使之嘹亮婉转，柔中带刚的同时又不失秦腔的风格。在演唱"银屏女绑虐子泪如雨洒"这句滚白时，运用传统演唱技巧完成超高音和超低音，"女、绑"字运用高腔挑唱，"女""子"字后垫字"啊"进行托腔，"子"字后面的托腔，运用了哭腔的抽泣唱出低音之深沉，更唱出了银屏公主恨子不争气的悲痛，与后面的二音子形成了完美的对比。"洒"字略揉进摇腔，二音子"咦"字行腔时摇腔后先用小顿唱，后接大顿唱，唱出了银屏公主绑子请罪的万般无奈之情。

　　王高仲在秦腔现代戏《爱情从这里开始》中，音区最高且最费气息的一句中，不仅没有犯以往挣、破、沙的弊病，反而把它安排得十分巧妙。"他把前句末尾的短暂气口作为气息的准备和情绪转换的桥梁，然后用胸腹肌能顶住并控制气息徐徐上提，轻松地呼出"要叫咱"三个字的高音来，当行腔运行到一定共鸣位置之后再加以发挥。这就使得整句唱腔音虽高而饱满响亮，声虽响而豪迈大方，自然高音清亮、中音丰满、低音浑厚，不仅贴切揭示出唱腔的内涵意境，同时也使观众领略到秦腔音乐的旋律美和抒情美。".

　　这就逐渐打破了秦腔传统共鸣音色的局限。丑角演员邓卫峰说，"演唱中，我力求做到严格遵守字音韵律，毫不含糊。尤其是在唱腔的处理上注重唱腔风格腔的艺术风格和人物的心理特性相吻合，充分运用挑、滑、勾、抹、收、放等多种演唱技巧，使唱腔极富韵味且华彩非凡。"这是丑角演员邓卫峰其自身丑角艺术个性化的秘诀。

　　"秦腔之所以为秦腔，就在于"秦腔是吼出来的","吼"是秦腔的本色。哼是一种轻松，唱是一种清雅，吼则是一种厚重。唯其"吼"才尽显秦人之雄浑， 唯其" 吼",才尽显秦风之豪壮，只是随着社会的发展尤其是音乐表现方式的丰富和完善，在不改变秦腔通俗性的前提下，秦腔之" 吼" 应体现出更多的科学性和美学性。"近年来净角的"吼"也有所改变，净角的演唱已经不再是学艺不精湛的演员给观众留下的唱破嗓俗称"挣破头"的印象。净角演员们在继承前人演唱艺术精华的同时也提倡科学发声，寻求新的发展，一改往日因净角多运"沙音""炸音""犟音"所导致的过分挤压喉头的"吼".下面以老一辈名净刘茂森的弟子张兰秦从气、字、声的具体改变为实例予以说明净角的发展变化。

　　一、运气方面，张兰秦一改花脸将气息挂在胸嗓部位的不良运气习惯，运用胸腹联合运气技巧，并注意气与声的配合，使得鼻咽腔、胸腔共鸣充分发挥，高中低声区圆润统一。

　　二、吐字念白方面，张兰秦为了改变以往净角口喉僵硬挤压演唱出词，念白听不清楚字的内容，给人一种吵架感觉这种局面。他不仅仔细学习掌握吐字发音的正确位置，理解语言修辞的文学韵味，而且努力把这种抑扬顿挫、铿锵有力的朗诵体语调灵活运用到秦腔花脸唱腔中，效果甚佳。同时在五音四呼、收声归韵、换气喷口等方面严格训练自己。如在《白叮本》中，饰演程咬金，几大段念白，吐字清晰的一气呵成，咬字不虚，喷口而出，引来喝彩声一片。

　　三、行腔用嗓方面，张兰秦已经实践成功，他认为"花脸唱腔必须拓展发音领域，我在《二进宫》徐彦召唱词"国太不必那样讲"（秦腔板式双锤）一段中，大胆采用了苦音唱法，以改变以往花脸不能唱"软调调"的老套路，摒弃传统花脸唱腔单调古板，涩滞乏味的模式，拓展了发音领域，另观众耳目一新。"他在《五台会兄》中"五台山出了家落了发为了和尚"这句，"山"和"尚"字运用犟音以真声直冲假嗓，后面的"家""发"字在托腔时用抽泣的"喘音"润腔更是别具一格。

　　"秦腔之 " 吼"叫式的发音， 不是一种简单的发音方式， 而是一种表情方式， 是一种历史文化长期积淀而成的无形的声音化石，是活文化当中最富原生状态的文化形式之一。"秦腔演员今日的"吼"已非昔日的"吼","吼"的含义已经不再是一种贬义的描述。过去的秦腔演员多为民间艺人，文化层次低，但其稚嫩的演唱技巧仍在继续向好的方向提升和发展。所以秦腔演员在演唱的气、字、声方面这样成功改变的例子不甚枚举，演员自己唱的更轻松了，观众听的也越过瘾了。可见秦腔演员在遵循原有演唱基础上加以改进的传承发展方式，是非常可行的。

　　小结。

　　秦腔演唱遵循在原有演唱基础上加以改进的传承发展方式，已经颇有良好成效。它在不断适应社会发展、欣赏者审美习惯的同时，大胆创新并逐渐解答因为以前粗陋的演唱用嗓特点给欣赏者留下的地方戏曲用嗓的疑义。这不仅体现了非物质文化遗产传承发展之客观规律，更使得秦腔演唱找到了一条今后属于自己的发展道路。