高群书对警匪类型电影的偏爱

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　　【题目】高群书电影的艺术风格探究
　　【引言  第一章】高群书导演在本土电影类型化上的探索
　　【2.1】高群书对警匪类型电影的偏爱
　　【2.2】高群书对主流电影的改写
　　【2.3】高群书对题材真实性的执着
　　【第三章】类型视野下高群书电影的叙事特点
　　【第四章】高群书电影的艺术风格
　　【结论/参考文献】高群书对本土电影的贡献结论与参考文献
　　
　　第 2 章 类型视野下高群书电影的题材特点

　　提及高群书导演，我们首先想到的必然是警匪片这个标签。在影视创作初期，高群书导演曾经拍摄了大量的警匪类型电视剧，在取得一定的成绩之后，开始转向大银幕。其以自己熟悉的影片类型作为切入点，在警匪电影类型的多重创作模式下，进行了不断的尝试与探索。有别于其他警匪电影题材创作导演，高群书作品中始终保持自己对警匪这一题材的冷峻思考，在完成教化意义同时，一贯坚持自己对题材"真"的探索。此外，在高群书导演其他的影片类型中我们也能看到导演对主流电影的改写，其中有将表现个人英雄主义的电影的个性表达也有将主旋律影片的商业化的运作。

　　2.1 高群书对警匪类型电影的偏爱

　　2.1.1 类型电影中的警匪电影

　　电影学者郝建在其著作《类型电影教程》中如此界定警匪片："警匪片是将警察或执法人员与强盗、不法分子一起塑造为主人公，描写他们之间冲突的电影类型。"从类型电影的模式构成上来看，警匪片也存在自身惯用的一些电影元素。首先，警匪片空间设置的惯用场所，城市。通常意义上来讲，大城市中的危机和阴暗面通常为警匪片中电影故事的发生提供了必要的电影环境。其次，警匪片中的主人公通常以男性的形象出现，男性有着天然强壮的视觉形象，比较贴合观众对于秩序维护者的想象。警察作为警匪片中的主人公，往往在面对社会现实和职业本身的规范时，形成一套自己的处事准则。第三，汽车和枪支往往构成了警匪类型影片中比不可少的道具。在此类影片中道具的使用往往被赋予更多的读解，枪支往往被视作力量和权利的视觉符号。

　　汽车和枪支一样作为参与警匪影片中的重要道具，给予电影主人公一种身份象征。而且，在警匪片城市环境背景下，主人公要想实现个人动机，离不开汽车道具的使用。最后，动作因素作为警匪片中一个重要组成部分，几乎出现在所有的警匪类型影片中。警匪片是描述不法分子和警察之间冲突的影片类型，有冲突就会有动作元素的显现，警匪电影在动作元素的呈现上，香港电影做到了这类影片的前沿，并且衍生出自己特色的电影美学-暴力美学。

　　在警匪片不断演变的历史进程中，大致经历了三个阶段。第一个阶段可以从警匪片的母体强盗片说起，20 世纪 30 年代好莱坞出现了一系列强盗片，例如《疤脸大盗》、《小凯撒》等电影。这些电影中警匪的两元对立比较严格，影片人物形象塑造上严格遵循着正面人物和反面人物的概念。影片中的警察大都是以具备高尚道德的正面形象出现，其手中的武器是作为社会制约的法律，警察常常被视为法律执行者的角色，在电影中起到维护社会秩序的作用。此类影片的结局也异常的清晰，通常是反面人物的"匪"最终被社会法律秩序维护者的警官制服，最终在阴暗角落被警察乱枪扫射致死。

　　警匪片发展的第二个阶段可以从"新好莱坞"现象之后说起，这个时期警匪片作为一个亚类型影片出现。新好莱坞的反叛直接在呈现在影片的表现手法上，首先带来的就是价值观念的反叛，这在电影的各个类型领域都有所触及。新好莱坞运动时期，创作者们在电影艺术的探索和实践上更加大胆和创新，在警匪影片人物形象的塑造上也开始出现比较明显的变化。警匪片中作为"匪"的主人公开始呈现出一定的人情味的特点，甚至有的影片还赋予了主人公迷人、善良同时又不乏同情心的特点，"他们企图实现社会灌输给人们的关于幸福的神话，甚至具有一定得社会美德".

　　在这个阶段最有名的电影当属导演弗朗西斯·科波拉在 1972 年拍摄的《教父》，这部电影成为了当时美国警匪影片的代表作。随着电影《教父》的成功，其人物刻画的风格，独特的叙事理念和视听语言对后来警匪片的发展产生了深远的影响。

　　视线转会到国内，国内警匪片中也不乏此类的人物形象的塑造，高群书导演在影片《西风烈》中将麦高刻画成一个有着职业精神的杀手，不碰警察，不滥杀无辜。甚至被导演赋予了，有一定入世的影子。但这一切随着搭档阿诺将途中那一对隐居的情侣杀掉，一切烟消云散，这或多或少跟国内意识形态有一定的关系。影片中的角色一旦被假定，这个角色所作出的动作和参与的事件就会被程式化、固定化。杀手信守承诺和警察决斗，杀手敢于站出来和警察决斗，这在意象上杀手已经赢了一步，敢正面面对警察这个动作也将麦高的形象立体化，可杀手毕竟是杀手，随着"藏獒"一生枪响，麦高倒地。这不仅仅是影片当中警察的胜利，也是在现有意识形态规定程式下作为正义一方的胜利。

　　伴随社会经济的飞速发展，人们已经开始不满足于日益丰富的物质生活。在丰富的物质社会背景下却难掩人们精神世界的空虚。伴随电影创作者们对人们精神世界的探索，在警匪类型片领域开始出现新的主题。这个阶段中的警匪片呈现出不同的特点，首先就是影片的动作元素开始变少，警和匪之间的斗争从动作争斗开始转向心理的争斗，这更像是一种心理游戏。在此阶段最有名的警匪类型影片当属导演纳森·戴米在1991 年拍摄的《沉默的羔羊》，这部影片成为了当时心理犯罪警匪片的代表作。

　　纵观警匪片发展三个阶段之后，视线转回到我国警匪片的发展现状上。我国的电影工业发展有着极其不均衡性，我国本土的电影工业要远远落后于香港、台湾地区的电影工业，香港的警匪片曾呈现很长一段时间的繁荣。让香港警匪片声名鹊起的当属吴宇森导演的电影《英雄本色》，这部电影之后观众记住了"小马哥"这个名字。而后吴宇森导演接连拍摄了一系列警匪电影，其凭借在警匪片中对人物形象的塑造和独特的视听风格，精心设计的打斗场面，标签化视觉元素的运用，独特的叙事结构，并最终形成了自己的一套电影美学的理念-暴力美学。由于香港特殊的历史原因，日常生活中黑社会的现实存在，香港警匪片大量出现并最终形成了一个比较固定的电影类型。

　　在导演吴宇森之后香港电影界开始刮起一阵警匪电影的热潮，相继出现了刘伟强、杜琪峰等一系列以拍摄警匪片见长的导演，其中不乏经典之作。刘伟强的"古惑仔"系列和杜琪峰的警匪系列令香港警匪片声名远扬。和香港导演在警匪片上的成就相比，内地警匪片的发展比较落后，甚至没有出现让人口口相传的佳作，从严格意义上来讲国内有的只是警匪题材类影片。其实这跟国内特殊的意识形态不无关系，但是我们也应该看到我国国内影人在类型片上的不断探索，警匪片作为类型片中的一个重要类型，国内的导演也开始展开探索。高群书导演拍摄警匪电视剧出身，后转向大银幕，也开始了自己在类型电影上的探索。

　　2.1.2 高群书导演对警匪类型电影的探索

　　国内的警匪片和西方的警匪片在人物设置、故事的讲述和对社会的现实意义方面存在诸多的差异，这跟我国特有的政治制度和经济发展水平有关，这样一来西方警匪片成功的类型模式要想在我国适用，必须得经过一个本土化的过程。为了找到适合本土电影市场中警匪片的模式，同时也为了满足国内电影观众对于警匪影片的想象，导演高群书为此做了诸多尝试。

　　首先，在意识形态功能下的突破。

　　众所周知，国内的相关警匪电影大多数属于颂扬警察正面形象的。其叙事模式相对比较单一，基本就是警察和匪徒两元对立的人物设置，往往影片中的警察在现实生活中很难找到。高群书导演凭借丰富的警匪电视剧经验，和真实还原人物的剧作手法，成功的塑造了一个又一个生动形象的电影人物，这里边有为排爆将自己炸成重伤的民警老鱼，也有为抓贼被扎伤的双榆树派出所老张。导演高群书的警匪电影中无一例外的匪徒都得到了应有的惩罚，这跟我国特有的意识形态相关。在特定的意识形态下导演高群书沿袭了传统警匪故事的结局走向，但却通过鲜明的人物塑造，把一个个沉闷的电影题材拍的不再沉闷。

　　普通的警匪片中往往组织的力量占据上风，个人只不过是组织或者集体的附庸。

　　高群书导演在其警匪电影中却将个人的力量放大，在对警察形象的塑造上也开始普通人化。电影《千钧 一发》对中年警察老鱼的刻画，使得这部本来没有多大亮点的影片一下鲜活起来。影片中的老鱼影射了当今社会大多数中年人面临的危机，父母年迈甚至卧病在床，儿子还未工作，家庭重担压在肩上，容不得喘一口气。导演将老鱼塑造成一个心灵手巧的"能人",但即使是这么一个能人，却人到中年工作依旧没有起色，自己儿子工作也得不到解决。导演将一个普通人生活中所能遇到的所有生活难题，放置在一个警察身上。将高高在上的警察形象拉回到观众身边，让观众一下子，就有了代入感。警察也是人，警察在面临生活难题时候也会人情世故，在面临人生难题的时候同样也会害怕。当然出于导向的作用，电影中老鱼最后不能被炸死，甚至还在排爆的过程中立功。导演在电影中刻意安排了一个警校毕业的高材生胡小林在老鱼身边，这看似毫无作用的角色，其实隐含了导演的一种用意，她可以被视作一种特殊的电影符号，可以说是传承，也可以说是见证。半辈子落寞，又遭遇中年危机，妻子下岗、父亲卧床、儿子待业，是这次炸弹事件彻底改变了了警察老鱼的生活，这不仅仅是在演绎一个警察，作为观众的我们，每一个人都会从中获得同感。电影最后老鱼躺在病床上妻子给自己取下身上的弹片，儿子守在身旁，电视中播放着犯罪分子被抓的报道。

　　这不仅仅是给警察老鱼的一次安慰也是对作为观众的我们的一次安慰，一个底层警察通过自己努力保卫了人民财产安全，也赢得了家庭和群众的尊重。这时候老鱼作为一个个人，力量被无限的放大，甚至观众已经忘记他是个警察。

　　其次，对国内警匪片电影观众进行了一次摸底。

　　我国的电影工业存在起步较晚，但是发展较快的现象，同世界先进电影工业相比存在较大的差距。而近年随着观众群体规模的扩大，电影市场开始变得复杂起来。这也就导致了大量的草台班子制作"圈钱"电影，开始进入影院放映。然而对于普通电影观众来说，通常他们不具备鉴别电影好坏的能力。电影观众能走进电影院，大部分情况下是电影的营销推广在起作用。越来越多国内的电影人开始学习国外类型电影的商业经验，制作影片并精准的进行市场投放。对于国内发展还不是很成熟的警匪片来讲，这既是一个机会也是一个挑战。原先曾有针对中国为什么没有科幻片的争论，基本回答是落在中国人缺乏想象力这点上。

　　如今警匪片在我国电影市场上碰到了同样的问题，观众心中总是对本土警匪片内心存疑，从根本上来说这涉及到观众对国内警匪片真实性的判断问题。"从接受审美的角度上来讲，受众对越不熟悉的生活或者文化便越会用宽容的姿态去对待。而对于熟悉的事物就越会用真实性去要求，而且要求还会更高".这也昭示了我国警匪片创作者们将会面临更多的来自观众的挑战。这也就可以解开一部分人心中的疑惑：来自西方世界或者香港地区的警匪片，观众不会存在质疑的问题，而一到国内警匪片就会被大量诟病。

　　了解观众的接受审美之后，导演高群书在警匪类型影片中不断探索，充分挖掘在不同警匪片模式下的观众规模。2006 年导演拍摄了集西部、警匪、动作于一体的影片《西风烈》，将各种元素整合进警匪片中，这算是导演对警匪片的一次全新尝试。首次拍摄动作影片的高群书导演，在影片的结构上放入了大量的动作场面，基本的故事在动作中完成讲述，影片中的人物也在动作中实现成长。该片的另一大特色就是影片借西部片的元素包装一部现代的警匪故事，导演故意将影片故事发生的环境设置在了中国西部广袤的荒野，在影片服装道具的使用上和影片中人物形象的塑造上，导演严格按照好莱坞经典西部片的视觉图谱去接近。本应该发生在城市环境中的警匪片，被导演搬到西部片的外景地中，甚至导演还刻意安排了来自文明世界的警察"豹子"和杀手麦高的决斗戏份。无疑这是在借西部片的叙事外衣嫁接警匪片的故事内核。通过《西风烈》这部影片导演基本上能做到将警匪片的电影观众群体中，对西部片的叙事程式和动作片的超强节奏所适应的观众进行群体规模的预估，这对当今越来越细化的电影市场意义深远。