唐五代民间歌曲与唐教坊、梨园关系

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　　【题目】唐五代词体创作中民间歌曲的作用探析
　　【引言】古代民间歌曲对词体的促进意义引言
　　【第一章】民间歌曲概述
　　【2.1】现存唐五代民间歌曲基本情况
　　【2.2】唐五代民间歌曲的时代特点
　　【2.3】唐五代民间歌曲与唐教坊、梨园关系
　　【第三章】唐五代民间歌曲对词体的影响
　　【结语/参考文献】唐五代民间歌曲对词调形成的影响结语与参考文献
　　
   
　　2.3 唐五代民间歌曲与唐教坊、梨园关系

　　所谓雅俗共赏，当然有俗必有雅。不同于民间歌曲的官乐是上层社会主要的音乐方式。这一时期的宫廷音乐机构主要有三：太常寺、梨园和教坊。太常寺所奏多为祭祀、郊庙、庆典等重大场合使用的音乐，与生活相去较远，不具有代表性。教坊曲和梨园法曲则是上层社会主要的娱乐曲目，更能代表官乐或者说是宫廷音乐的主要特征。探究二者与民间歌曲的关系对于认识当时社会音乐面貌具有重要意义。

　　唐代设立教坊，使之成为朝廷掌管音乐的主要机构，职能大致与汉朝的乐府一般。

　　教坊分为内、外教坊。内教坊成立于武德年间，《旧唐书·职官二》载：“内教坊，武德以来，置于禁中，以暗习雅乐，以中官人充使。则天改为云韶府，神龙复为教坊。”①内教坊直接面向内廷，活动范围较小。后人提到的“教坊”,一般是指外教坊。

　　外教坊成立于开元二年（714 年），《资治通鉴》在二百一十一卷“开元二年”载：“上精晓音律，以太常礼乐之司，不应典倡优杂伎；乃更置左右教坊以教俗乐，命右骁卫将军范及为之使。”②外教坊分为三个部分：左教坊、右教坊以及宜春院。崔令钦《教坊记》载：“西京：右教坊在光宅坊，左教坊在延正坊。右多善歌，左多工舞，盖相因成习。东京：两教坊俱在明义坊，而右在南，左在北也。”

　　③西京教坊便是长安教坊，而东京教坊则是东都洛阳教坊。东京教坊的设立当是为了皇帝或大臣在洛阳时宴会娱乐的需要，且不必将长安的乐工带至洛阳。

　　宜春院也是教坊的一部分。《教坊记》载“妓女入宜春院，谓之内人',亦曰前头人,常在上前头也。其家犹在教坊，谓之内人家,四季给米。其得幸者谓之十家,给第宅，赐无异等。”

　　④可见，宜春院乐工音乐造诣相当高，应是经过严格的层层选拔而产生的。任半塘先生《教坊记笺订》载：“内教坊以女伎为主，其色艺兼优者方入宜春院，院材又精于坊。”

　　⑤除教坊之外，唐玄宗时期又在内廷设梨园。据《新唐书·礼乐十二》记载，“玄宗既知音律，又酷爱法曲，选坐部伎子弟三百教于梨园，声有误者，帝必觉而正之，号皇帝梨园弟子.宫女数百，亦为梨园弟子，居宜春北院。梨园法部，更置小部音声三十余人。”

　　①梨园的设立当与教坊同时，为开元二年（714 年）。《资治通鉴》在卷二百一十一载：“又选乐工数百人，自教法曲于梨园，谓之梨园弟子。”

　　②教坊、梨园设立的目的是为了满足上层社会的娱乐需求，事实也证明它们确实做到了。这些音乐机构拥有众多技艺高超的乐工，繁多的表演曲目，再加上政策的支持，可以说它们代表了当时音乐艺术的最高水平。

　　以教坊、梨园为代表的宫廷音乐和民间音乐之间看似毫不相关，存在很大的区别，但它们之间也有相当密切的联系。

　　第一、民间歌曲与教坊、梨园之间的联系

　　唐五代时期宫廷宴饮中的表演绝大部分由教坊与梨园承担，是宫廷主要的音乐方式；而民间歌曲是民间主要的音乐方式。两种音乐方式之间相互影响，而后者对前者的影响更深。教坊、梨园与民间歌曲之间的关系表现在表演曲目的借鉴和引用、宫廷乐工与民间乐工之间的交流、宫廷乐工对民间歌曲的促进三个方面。

　　其一、教坊、梨园在曲目上对民间歌曲的借鉴

　　教坊、梨园曲目来源众多，有前代的清乐、当朝所制的雅乐、来自民间的俗乐、边地的胡乐、宗教歌曲等等。在众多的来源中，教坊、梨园对民间歌曲的借鉴和引用占有很大一部分。

　　崔令钦《教坊记》载教坊曲子三百二十四调，但这只是当时教坊曲子中的一部分。

　　在这三百二十四调中，来源与民间歌曲或与民间歌曲有关系的曲子有：《阿也黄》《八拍蛮》《拜新月》《别赵十》《拨棹子》《采莲子》《采桑》《曹大子》《长命女》《长相思》《刺历子》《赤枣子》《措大子》《剉碓子》《带竿子》《得蓬子》《定西番》《杜韦娘》《断弓弦》《归国遥》《恨无媒》《何满子》《胡渭州》《胡相问》《化生子》《还京乐》《浣溪沙》《回戈子》《剪春罗》《劫家鸡》《静戎烟》《酒泉子》《看月宫》《离别难》《恋情欢》《缭踏歌》《柳青娘》《绿头鸭》《麻婆子》《麦秀两歧》《摸鱼子》《穆护子》《南歌子》《南乡子》《念家山》《破阵乐》《濮阳女》《七夕子》《羌心怨》《鹊踏枝》《山花子》《沙碛子》《山鹧鸪》《拾麦子》《送征衣》《苏幕遮》《踏谣娘》《叹疆场》《唐四姐》《同心结》《同心乐》《玩中秋》《卧沙堆》《武媚娘》《吴吟子》《乌夜啼》《遐方怨》《相駞逼》《杨柳枝》《杨下采桑》《夜半乐》《忆汉月》《忆赵十》《捻盐》《渔父引》《鱼歌子》《怨胡天》《怨黄沙》《镇西乐》《征步郎》《煮羊头》《竹枝子》《泛龙舟》《回波乐》《抛球乐》《倾杯乐》《望江南》《献忠心》《想夫怜》《虞美人》，共九十调，占所存曲调的百分之二十八。

　　梨园演唱的曲目称之为法曲。“从根本上说，法曲不是一种单独的音乐形式，也不是以某一种音乐形式为主吸收其他音乐形式融合而成的一种新的音乐形式，它是清乐、胡乐、俗乐、雅乐、道曲、佛曲等多种音乐形式的集合体。”

　　①根据现有资料，可以考证为唐代法曲的共二十四调，分别为：《王昭君乐》《思归乐》《倾杯乐》《破阵乐》《圣明乐》《五更转乐》《玉树后庭花乐》《泛龙舟乐》《万岁长生乐》《饮酒乐》《斗百草乐》《云韶乐》《一戎大定乐》《赤白桃李花》《堂堂》《望瀛》《霓裳羽衣》《献仙音》《献天花》《听龙吟》《碧天雁》《火凤》《春莺啭》《雨霖铃》等。其中来源于民间歌曲的有《倾杯乐》《破阵乐》《泛龙舟乐》《斗百草乐》《堂堂》等。《万岁长生乐》和《饮酒乐》的来源或为胡乐或为俗乐，如果将其来源看成是俗乐的话，源于民间歌曲的法曲曲调共有七调，占法曲所存曲调的百分之二十九。

　　教坊和梨园在曲目上表现出来对民间歌曲的借鉴和引用可以说是与民间歌曲最直接的联系。

　　其二、宫廷乐工与民间乐工的密切交流

　　以教坊和梨园为代表的宫廷乐工受到严格的音乐训练，因此具有较高的音乐造诣。

　　这部分乐工来源众多，与民间有或多或少的联系，其中一些更是直接从民间挑选而来。

　　由此看来，宫廷乐工与民间乐工之间的交流比较密切，对于宫廷乐工的演出和谱曲产生了重要作用。

　　《新唐书》记载，梨园乐工多达数百人，但这些乐工大多没有名字可考。据左汉林先生统计，梨园弟子中有姓名可考的有二十位，分别是：胡雏、公孙大娘、潘大同、贺怀智、李龟年、迎娘、蛮儿、澄上人、李謩、骆供奉、许云封、雷海清、天宝乐叟、张徽（张野狐）、萧炼师、李凭、尉迟璋、南不嫌、李周、陈敬言等。其中李周当是以民间乐工身份进入梨园的。吴融有《李周弹筝歌》一首可以作为佐证。其诗载：“古人云，丝不如竹，竹不如肉。乃至此语未必然，李周弹筝听不足。闻君七岁八岁时，五音六律皆生知。就中十三弦最妙，应宫出入年方少。青骢惯走长楸日，几度承恩蒙急召。……年将六十艺转精，自写梨园新曲声。……供奉供奉且听语，自昔兴衰看乐府。……”①可见，李周多次被召入宫为皇帝演奏，入梨园之前当时民间乐工不错。

　　再看教坊中的乐工。根据崔令钦《教坊记》及众多的资料考证，左汉林先生整理出教坊乐工三十四人，当是较为权威的。这些乐工有：黄幡绰、裴承恩、裴大娘、侯某、赵解愁、张四娘、范汉女、吕元真、某小儿、任氏四女、庞三娘、颜大娘、魏二、杨家生、王辅国、郑衔山、薛忠、王琰、许和子、唐崇、许小客、乐工某、曹自庆、王大娘、张红红、教坊某小儿、某内人、舞工某、石火胡、郑中丞、祝汉贞、王内人、刘真、石野猪等。这些乐工绝大部分是乐户，但仍有一部分与民间有很大关系。他们中有一些来自民间的乐工，如张红红、教坊某小儿，还有一些为民间乐工但是在教坊挂名的，如石火胡，也有一些胡人乐工，如裴承恩、裴大娘、侯氏、颜大娘等。

　　如乐人张红红，《乐府杂录》载：“大历中有才人张红红者，本与其父歌于衢路丐食。过将军韦青所居，青于街牖中闻其歌者喉音嘹亮，仍有美色，即纳为姬。其父舍于后户，优给之。……寻达上听。翊日，召入宜春院，宠泽隆异，宫中号记曲娘子,寻为才人。”

　　②张红红身份为平民，后因歌唱技艺高超而被选入教坊。

　　再如石火胡，苏鹗在《杜阳杂编》中载：“上降日，大张音乐，集天下百戏于殿前。

　　时有妓女石火胡，本幽州人也，挈养女五人，才八九岁。于百尺竿上张弓弦五条，令五女各居一条之上，衣五色衣，执戟持戈，舞破阵乐曲。俯仰来去，赴节如飞，是时观者眩心怯。火胡立于十重朱画床子上，令诸女迭踏以至半空，手中皆执五彩小帜，床子大者始一尺余，俄而手足齐举，为之踏浑脱，歌呼抑扬若履平地。上赐物甚厚。……”③上述材料反映出敬宗朝已有民间的艺人乐工在宫廷表演，“集天下百戏于殿前”.

　　不管是直接来自于民间的乐工还是民间乐工到宫廷进行表演都直接加强了宫廷乐工与民间乐工之间的交流。当然民间歌曲中的元素也不可避免的被带入宫廷，并用于宴会表演中。

　　其三、宫廷乐工对民间歌曲的促进作用

　　宫廷乐工对民间歌曲的促进作用表现在两点上：宫廷乐工服务于民间，广泛参与社会活动；流落于民间的宫廷乐工将宫廷音乐带至民间。尽管培养宫廷乐工的最初目的是为了满足上层社会的声色之需，但是在发展过程中这些拥有较高音乐素质的乐工也不断服务于民间，并将音乐技艺带至民间。《全唐文》载有唐玄宗的《示节俭敕》：“朕闻舞者，所以节八音而行八风，岂徒夸翊时人，眩曜耳目而已也。自立云韶内府，百有余年，都不出于九重。今欲陈于万姓，冀与群公同乐，岂独娱于一身。”

　　①可见，作为统治者的皇帝都主张宫廷乐工为民间活动。这一政策在之后也确实得到了实施。杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行》便是梨园弟子在民间演出的证明。杜甫在诗序中写到：“开元三载，余尚童稚，记于郾城观公孙氏舞剑器浑脱，浏漓顿挫，独出冠时。自高头宜春梨园二伎坊内人洎外供奉，晓是舞者，圣文神武皇帝初，公孙一人而已。”

　　②郾城自然不是在内廷之内，开元三载则正是梨园设立的第二年，公孙大娘已经成为了梨园弟子。所以杜甫郾城见到公孙大娘的表演成为梨园乐工在民间表演的证明。

　　同梨园弟子一样，教坊乐工也为民间提供音乐各种表演，甚至可以被雇佣演出。《唐会要》卷三十四《论乐》载：“宝历二年九月，京兆尹奏：伏见诸道方镇，下至州县军镇，皆置音乐，以为欢娱。岂惟夸盛军戎，实因接待宾旅。伏以府司每年重阳上巳两度宴游，及大臣出领藩镇，皆需求雇教坊音声，以申宴饯。今请自于当已钱中，每年方图三二十千，以充前件乐人衣粮。伏请不令教坊收管，所冀公私永便。从之。”

　　③卷二十九《节日》载：“中书门下奏请，以六月一日为庆阳节，休假二日，着于令式。……京城内，宰臣与百官就诣大寺，共设僧一千人斋，仍望田里借教坊乐官，充行香庆赞，各移本厨，兼下令京兆府别置歌舞，依奏。”

　　④从上述材料我们可以看出：教坊乐工经常性地参加社会活动，甚至民间在重大的节日或者大臣来访都会雇佣教坊乐工来进行表演。

　　宫廷乐工的这一行动使得他们将宫廷的音乐带至民间，服务民间，这样一来必然对民间歌曲的发展产生一定的促进作用。

　　安史之乱是唐朝的分界线。这场战乱对于宫廷的乐工来说无疑是一次浩劫。“梨园弟子在安史乱中的去向大约有三：一是流落到民间，这占很大的比例；二是被叛军俘获，送至洛阳；三是随玄宗入蜀，人数很少。”

　　①梨园弟子的去向同时也是教坊乐工的去向，如李龟年、澄上人、骆供奉、许云封、天宝乐叟等都流入民间。杜甫着名的《江南逢李龟年》便是对教坊乐工流入民间的真实写照。范摅《云溪友议·云中命》载：“李龟年奔迫江潭，杜甫以诗赠之曰：岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正值江南好风景，落花时节又逢君。龟年曾于湘中猜访使筵上唱：红豆生南国，秋来发几枝。赠君多采撷，此物最相思。……此词皆王右丞所制，至今梨园唱焉。歌阙，合座莫不望行幸而惨然。”

　　②每每这样的乐工流落到民间，收容他们的多是市井百姓的娱乐场所。他们将当时民间流行的音乐利用自己的专业知识进行改编，使之更迎合普通百姓。这种做法不仅使乐工得以生存，也使经过改编的民间歌曲更适合音乐的需要，传播更加广泛。在这个层面来说，宫廷乐工对民间歌曲起到了不小的推动作用。

　　与此同时，流落到民间的乐工也将宫廷的音乐带到了民间，使普通百姓也可以欣赏到宫廷音乐，从而起到传授音乐技能的作用，影响民间音乐的发展，提高了民间音乐的水平。

　　第二、民间歌曲与教坊、梨园之间的区别

　　民间歌曲与教坊、梨园面对的观众不同，代表的阶层不同，呈现出来的作品必然有很大的区别。

　　其一、风格表现上差异大

　　民间歌曲与教坊、梨园的曲子在风格的呈现上表现出很大的不同。

　　一方面，民间歌曲本身源于民间，经过各种检验后流传于民间；内容也较广泛，对于生活的芳芳民面几乎无所不包；与教坊、梨园比较起来，音乐要求不严格。它属于率性而为的作品。这些都成为民间歌曲显着的风格特征。如这首《男女有亦好》：男女有亦好，无时亦最精。儿在愁他役，又恐点名征。一则无租调，二则绝兵名。

　　关门无呼唤，耳里挃星星。

　　③这首民歌发现于敦煌千佛洞中，它反映了唐前期的“府兵制”和“租庸调”制。语言浅近简练，矛头直接指向沉重的赋税徭役。这样率意而为的民间歌曲是很难流传至教坊梨园的。

　　再如这首《望江南》：莫攀我。攀我心太偏。我是曲江池边柳。这人折了那人攀。恩爱一时间。

　　①语言浅近俚俗，情感上直抒胸臆，表现出一种一吐为快的酣畅。

　　另一方面，教坊和梨园的曲子则更加符合上层社会的审美习惯。在内容上，多为儿女情长，歌功颂德之作，离普通百姓生活较远。在音乐上，作曲者和演奏者都是经过多年的音乐培养的专业人才，且演奏的对象多是上层社会，音乐要求严格，对仗、格律不能有偏差。它们多属于精雕细琢之作。教坊演奏也多注意舞台表演，讲究华美富丽。如《教坊记》载《圣寿乐舞》：“圣寿乐舞衣襟皆各绣一大窠，皆随其衣本色。制就缦衫，下才及带，若短汗衫者以笼之，所以藏绣窠也。舞人初出，乐次，皆是缦衣舞。至第二叠，相聚场中，即於众中，从领上抽去笼衫，各内怀中。观者忽见众女咸文绣炳焕，莫不惊异！”

　　②如李白的这首《清平调》：

　　云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。

　　③《乐府诗集》载令狐楚的《宫中乐五首》，则其中二首摘录：

　　楚塞金陵静，巴山玉垒空。万方无一事，端拱大明宫。

　　霜霁长杨苑，冰开太液池。宫中行乐日，天下盛明时。

　　④教坊和梨园曲子在风格上更多表现为典雅工整，精致文采。

　　民间歌曲与教坊、梨园的曲子在风格方面表现出来的不同是不能被其它因素所遮盖或掩饰的。这一特点也成为区别作品属于何种曲子的重要评判标准。

　　其二、民间歌曲的再创造

　　进入教坊或梨园的民间歌曲并非完全按照本来面目进行演奏，而是在原来的基础上不断进行加工和改造。“教坊曲有很强的艺术性和娱乐性，经过加工的民间乐曲在艺术上有了很大的提高。这是因为教坊集中了唐代最为优秀的乐人，他们精通音律，有能力对教坊乐曲进行加工和改造，使这些来自民间的乐曲在艺术上更为精美。”

　　⑤这一说法对于法曲同样适用。经过再次加工和改造的民间歌曲变得更加典雅精美，更加适合教坊、梨园的演出活动。

　　对民间歌曲进行再创造的主要是乐工和文人。他们根据现有曲调对民间歌曲进行改1来源于民间的曲调虽被改造，但却增加了多样的风格。“民间的歌词和文人创作的歌词往往表现出不同的艺术性。民间的歌词浅俗、直白，有口语化的倾向，表意比较直接。而文人的创作则形式上比较精致，较有文采，文学性较强。”

　　①以《长相思》为例。此调为来源于民间之调，敦煌写卷中有《长相思》三首，选其一：旅客在江西。寂寞自家知。尘土满面上。终日被人欺。 朝朝立在市门西。风吹□泪双垂。遥望家乡肠断。此是贫不归。

　　②这首作品质朴直白，表意直接。当这一曲调进入教坊后，文人便对其进行了改造，在原有曲调的基础上进行改编。如白居易这首《长相思》：汴水流。泗水流。流到瓜州古渡头。吴山点点愁。 思悠悠。恨悠悠。恨到归时方始休。月明人倚楼。

　　③这样的改造增加了文学色彩，使其更加婉转优美，能够满足演出的需要。

　　再如《长命女》。《乐府诗集》载《长命女》调歌辞为：“云送关西雨，风传渭北秋。孤灯然客梦，寒杵捣乡愁。”

　　④但这四句歌辞却是来自岑参《宿关西客舍寄东山严许二山人时天宝初七月初三日在内学见有高道举征》一诗：“云送关西雨，风传渭北秋。孤灯然客梦，寒杵捣乡愁。滩上思严子，山中忆许由。苍生今有望，飞诏下林丘。”

　　⑤此调开始绝非此辞，但岑参的语言更适合这一曲调的表现，教坊乐工在演唱中便直接将岑参的诗挪用过来，对《长命女》进行了加工改造。

　　民间歌曲与教坊、梨园基本上代表了这一时期各种音乐形式的发展水平。它们之间既密切联系又相互区别，成为唐五代音乐史上的一道风景。