中国古代“口号诗”之源流考辨

　　口号,对我们来说,是一个既熟悉又陌生、既清晰又模糊、既具古老传统又有现代内蕴的名词术语或诗体名称.一提到它,我们首先想到的大多会是20世纪那次声势浩大的文化革命.那是一个风雨飘摇、群情激奋的年代,人们昂首握拳,喊着各种各样的口号.所以,在现代人的心目中,"口号"应是某种主义的代称,而它作为中国古代诗歌史上的一种诗体名称,我们反而已颇觉陌生了.
　　作为一种诗体名称,"口号诗"与"语录体"和"杂文"极为相似,都是古老与现代融合的典范.口号诗不论在中国文学史上还是中国文体史上都占有着重要地位,但学界对其的相关研究却极为寥落,全面深入的学术成果更是付之阙如.本文试图通过深入剖析口号诗的文体源流、发展衍变和文体特征,以还原其本来面目.

　　一、口号诗命名与发展:源于南朝,成于唐宋,承于明清

　　口号,又称为"口号诗",是中国古代诗歌庭院中的一个独特诗体.大多用为诗题,同时是一种作诗方式和手段.严羽《沧浪诗话》"诗体"云:"有口号,或四句或八句."《御定佩文韵府》之"口号诗"条,以元稹诗"顿愈头风疾,因吟口号诗"来解释,都将其作为一个单独的诗体来看待.
　　作为诗体,口号之名皆被用于诗题中,是诗体与诗题的融合统一,这与宫词和帖子词很相似.但宫词和帖子词作为诗题的同时,也限定了其大体的题材范围和诗作内容,而口号则不然,其"雅类无题",内容上,包罗万象,意蕴颇广.
　　口号在诗题中的含义有二,读音亦不同.一作名词,去声,音hào,就是口号诗;一作动词,阳平声,音háo,指作诗、吟诗.关于这一点,清人已给予了很大关注,并曾引起广泛争议.如清胡鸣玉《订伪杂录》云:"诗题用口号字,近见注杜诗者于《紫宸殿退朝口号》等题辄作平声,谓随口号吟也.
　　说似近理,然李义山诗'柏台成口号,云阁暂肩随',昌黎诗'五言出汉时,苏李首更号.东都渐弥漫,派别百川导','号'乃名称之义,非号吟也.又王摩诘《凝碧池》诗题云:'私成口号,诵示裴迪',若作平声,于解不通."胡氏所指为仇兆鳌《杜诗详注》,其中对《晚行口号》《紫宸殿退朝口号》《西阁口号》《喜闻盗贼总退口号五首》等,俱于"号"字旁小字标注"平声"字样.
　　胡氏所谓口号为名词,颇多例子,如:刘禹锡《阙下口号呈柳仪曹》题下云"洛中逢韩增之吴兴……忽梦同游,因成口号见寄";元稹《西川李六醉后见寄口号》云"顿愈头风疾,因吟口号诗";刘敞《对月口号》
　　《过临潢口号》题下云"阁后丛条中自生梧桐,手封植之,因作口号呈范",及《诏赐御书稽古两字,作口号示子弟》等.
　　其他诗题,如李纲"辄成口号""谩成口号",叶梦得"淮两军连日告捷,喜成口号二首",程俱"因成口号""作欢喜口号""偶成口号""戏为口号""戏成口号"等等,显然这些口号都为名词,为去声,是口号诗的意思.当然,口号为动词,即"随口号吟"者,也不在少数,正是从这个意义上也叫"口占".如权德舆《徐孺亭马上口号》并序云:"……因于马上口号绝句诗一首,以寄愀怆."又如白居易《游大林寺序》云:"山高地深,时节绝晚……因口号绝句云."这里的"口号"显然都是动词.
　　综合来看,口号在诗题中或在诗序中,虽然有时如上述之名词、动词判然可分,但在浩如烟海的古代总集别集中,口号在诗题中更多用如《晚行口号》《西阁口号》《舟中口号》《马上口号》等等,既可理解为动词,亦可理解为名词.对此,我们既不必偏执一词,也不必强为之分,这样才更为符合古人之意.如司马光《寒食御筵口号二首》云:"口号成诗,用安之前韵."这首诗之后紧接着便是《效赵学士体成口号十章,献开府太师》一诗,两诗相邻,或为动词,或为名词,非常自然,丝毫不见矛盾之处.
　　口号诗大多为即兴即景成诗,意即没有经过起草和构思.如清王琦《李太白集注》之《口号吴王美人半醉》云:"口号即口占……乃席上口占."胡鸣玉称口号"乃不起草之义".周密认为口号"略不构思,即口占".阮阅《册府元龟》云:"口占,隐度其言,口授之,之瞻反","凭几口占,举笔便就,文不加点,有同宿构,固可谓敏则有功者矣".可见,口占指作文敏捷,或文人自作,或授以他人.
　　"口号"与"口占"又不完全相同.口号是一种诗体的约定名称,所作者都是诗.而口占则不然,既可为诗,也可为其他文体.如宋任广《书叙指南》云:"文檄皆以委之(嵇含),口占便就,未尝立草……注:口授曰占,口道令人写曰口占书吏."《御定渊鉴类函》卷197之"书檄露布"条称:
　　"嵇不起草,顾以口占."嵇指嵇含,顾指顾野王.《山堂肆考》云:"(遵)凭几口占,书数百封,亲疏各有意."杨亿《宋公神道碑铭并序》云:"季父温舒以左拾遗守华原郡,公实从行.府中笺奏皆令代作,公口占,五吏应接不休,日发百函,亲疏有意.季父拊背叹息曰:'真我家国器,恨吾兄之不见也.'"《周书》云:"(梁台)不过识千余字,口占书启,辞意可观."《魏书》云:"彝临终,口占左右上启曰……"等等.很显然,在上述例子当中,文、檄、书、启,俱称口占.当然,这些只是少数,更多时候古代诗文典籍中所载口占,大多数则为口占诗,就这一点而言,口号与口占是没有分别的.
　　口号与诗在某种特殊情况下,又有所分别.如周密《齐东野语》"诗道否泰"条云:"诗道否泰,亦各有时.政和中,大臣有不能诗者,因建言,诗为元佑学术,不可行.时李彦章为中丞,承望风旨,遂上章论渊明、李、杜而下皆贬之,因诋黄、张、晁、秦等,请为科禁.何清源至修入令式,诸士庶习诗赋者杖一百.闻喜例赐诗,自何文缜后,遂易为诏书训戒.是岁冬,初雪,太上皇喜甚.吴居厚作诗三篇以献,谓之口号,上和赐之.自是圣作时出,讫不能禁,而陈简斋以《墨梅》诗擢置馆阁焉."从文中提到的事件来看,在"元佑诗祸"这一宋代文字狱多发的政治时代背景下,诗人不敢称自己的作品是诗,而以口号代之,这既说明了口号与诗的不同,又在吴居厚的机智巧妙之下,从另一个角度看出了口号与诗的血脉相连,可谓是口号诗史上滑稽而浪漫的一段佳话,读来不免令人会意一笑.宋彭百川也对此重大的政治历史事件有所记载,论述上有一定出入,也更简明.《太平治迹统类》卷27云:"初,御史李章言作诗害经术,自陶潜至李杜皆遭讥诋.诏送勅更立法,宰臣何执中遂禁人习诗赋.至是,俦榜不赐御诗而赐箴.未几,知枢密院吴居厚侍御筵,进诗改为口号.后圣作屡出,士大夫亦不复守禁矣."吴氏看似简单地将"进诗改为口号",却无疑是改变历史的大手笔,可以说对北宋末年的新旧党争、科举考试和朝廷立法等都有很大影响,甚至能左右皇帝,赢得最高统治者的认可和默许.在这一学案中,"口号"仅以其微薄的名称力量,便拯救了皇皇之"诗"的历史命运,真可算是中国文学史上绝无仅有的奇闻了,而其在中国古代文体史上的地位也自此不能不让人刮目相看.
　　口号诗有古体、近体之分.查慎行《苏诗补注》云:"又唐人所谓口号,皆近体诗也."但在南朝,宋鲍照、梁简文帝等所作口号则为古体诗,唐以后渐为近体.口号以五、七言之绝句律诗为主,这是其正体.但它也有三言、四言、六言等杂体、变体,如"吃槟榔""也不论""阿婆舞"、大排口号"灾星去后福星至""赖是五百年间生一个"等等,体裁多变,具有民谣性质.再如"不要闹,不要闹,听取龟儿口号"等,也形式独特,颇有趣味.
　　口号又称"白语",在语言艺术风格方面具有鄙俚通俗、晓畅达意之特征.如清宫梦仁《读书纪数略》对口号作了这样的解释:"达意宣情而已,贵在明白条畅."王昌会《诗话类编》卷一云:"曰口号者,或四句,或八句,草成速就,达意宣情而已也."宋吴曾《能改斋漫录》称杜甫《欢喜口号绝句十二首》:"观其辞语,殆似今通俗凯歌."宋俞德邻"癸未游杭作口号十首,因事怀旧,杂以俚语,不复诠释".
　　周必大《送张端明赴召》序曰:"为口号十首,辞虽俚而事则实,意虽浅而情则深."由于口号在创作上运用的是即兴偶感的思维方式,故而具有辞俚语俗、意浅情深之特征.
　　口号诗始于南朝、成于李唐、盛于赵宋,而在元明清有所发展.关于口号之源流问题,最早在宋人便给予关注,或云始于杜甫,或云始于梁简文帝.如吴曾云:"口号:《郭思诗话》以口号之始,引杜甫《欢喜口号绝句十二首》云:……余按梁简文帝已有《和卫尉新渝侯巡城口号》,口号不始于杜甫也.……然杜甫已前,张说亦有《十五夜御前口号踏歌辞》二首."清王琦更明确提出:"诗题有'口号',始于梁简文帝《和卫尉新渝侯巡城口号》,庾肩吾、王筠俱有此作.至唐遂相沿袭用之,即是口占之义."细检文献,我们认为,口号始于南朝,始作俑者当为鲍照.《鲍明远集》卷五有《还都口号》一首,为五言排律.
　　关于口号之源,有一点需要澄清,并影响我们对口号概念的界定.李商隐《咏怀寄秘阁旧僚二十六韵》云:"柏台成口号,芸阁暂肩随."这里,口号是指汉武帝柏梁台君臣联句.《三辅黄图》
　　云:"武帝元鼎二年春,起柏梁台.……帝尝置酒于其上,诏群臣二千石能为七言诗者,乃得上座."群臣联句,俱为随口而吟,可以说是最早的口号形式,李商隐也是以此来追溯口号之源的.
　　这种联句口号的创作形式后世亦不乏继作.如元代钱惟善《与默斋先生联句成口号》序云:"七月旦日与吕彦孚、钱良、贵拉、袁鹏举游湖,值风雨,联成口号."以此来看,口号有广义、狭义之分.
　　如李商隐所谓"柏台成口号",是说举凡不起草、随口而吟的诗,都可称为广义上的口号诗.而诗题中含"口号"之名的则是狭义上的口号,这也是本文所着重探讨的.
　　南朝梁简文帝之后,其周围的文人如刘孝绰、庾肩吾、王筠等都有和作,成为口号诗史上的一大景观,为口号在唐宋以后的繁荣打下了一个良好的开端.唐代继之,口号渐多起来,其中,当以张九龄《旅宿淮阳亭口号》五律一首为最早,同时的张说亦有口号之作.值得一提的是,张九龄《曲江集》卷四中"诗"与"口号"并列一类,前诗一卷,惟最后一首为五律口号,可以看出诗与口号的相同与不同的微妙关系.接下来,李白、杜甫作为中国诗史上的两座高峰,通过他们的经典口号之作,把口号这一文体的名望推向高峰.杜甫之作数量尤多,亦最为后人所称引.其后王维、孟浩然、刘禹锡、白居易、柳宗元、贾岛、元稹、李商隐等唐代着名诗人多有其作.
　　口号诗的真正蔚为大观是在宋代,并形成口号别体"乐语口号",一时大家纷纷执笔捉刀,着名者如苏舜钦、司马光、欧阳修、苏轼、苏辙、黄庭坚、陈师道、秦观、贺铸、李纲、叶梦得、张孝祥、范成大、杨万里、陆游、戴复古、真德秀、姜夔等等,简直就是一部详尽的宋代口号文学史.一路走来,洋洋洒洒,宋人用"口号"记录了他们的歌哭哀乐人生.
　　元明清口号诗继承唐宋传统而有进一步的发展.如历代着名者就有金代元好问,元代张养浩、赵孟頫、刘因、王恽、杨维桢、揭傒斯、张翥、钱惟善等,明代刘基、杨荣、杨士奇、于谦、袁凯、李东阳、杨基、张羽、李梦阳、何景明、唐顺之、王世贞等,清代乾隆皇帝、钱谦益、吴伟业、施闰章、王士祯、朱彝尊、赵执信、查慎行、厉鹗等,从中可以看出历代诗人对口号诗这一独特文体的熟悉和钟爱,也反映出其在中国古代文学史上的地位和影响.值得一提的是,经统计,乾隆皇帝所做口号诗多达七百五十余首,令人称叹,且所做多为登临亭、台、楼、阁、馆、舍、廊、榭、屋、宇、堂、宅、轩、室、宫、观之口号,这不但沿承了"柏台成口号"和"登高必赋"的文学传统,而且拓展了前此口号诗的题材范围,令这一诗体再一次大放异彩,可谓意义重大.
　　近代以来,口号诗如涓涓细流,绵延不绝,如秋瑾的《风雨口号》《春暮口号》等.到了20世纪30年代,现代文学史上着名的"两个口号之争"("国防文学"和"民族革命战争的大众文学")浪潮,则让人逐渐忘记了传统口号诗曾经作为一种诗体的存在.如果说"两个口号之争"中,口号尚与文学有关的话,那么接下来的那次政治运动,则完全让口号成为了一个家喻户晓的名词,即"为达到一定目的、实现某项任务而提出的,有鼓动作用的、简练明确的语句."(《辞海》)其后诸如革命口号、政治口号、宣传口号、标语口号、主题口号、广告口号等铺天盖地而来,终于把这种古老的诗体彻底排挤出了人们的记忆和视野.

　　二、口号诗题材:国家歌颂与现实关怀,个人书写与戏谑笑谈

　　口号因其创作上无需纸笔,随口吟出,故而多题为"途中口号""马上口号""舟中口号""雨中口号""醉后口号""湖上口号""梦醒口号""睡觉口号""雪中口号""初冬口号""中秋口号""病中口号"等,即情即景,有感而发,题材内容不拘一格.此外,由于某一位作家的巨大影响,后世和作、拟作者遂多,从而使某几类题材成为口号诗史上的引人注目之点.如"存殁口号""欢喜口号""退朝口号""闻捷口号""喜雨口号"等等,这类题材都有杜甫作品为鉴,由于相沿传承,形成了独特的写作手法和文体规范.
　　大体来说,口号诗可以分为如下几类题材,并且具有不同的艺术风貌.一是,自口号的发源南朝宋鲍照《还都口号》,到梁简文帝君臣《和卫尉新渝侯巡城口号》唱和之作,再到唐张说《夜御前口号》、杜甫《紫宸殿退朝口号》,以及唐玄宗君臣唱和《潼关口号》等等,这类题材有一个共同特征,即都与帝都皇城有关,多以歌颂帝王皇都声威和太平盛世为主,是一种典型的歌功颂德的诗篇.如鲍照《还都口号》所谓"帝华、皇宫、礼宴、朝奏、君王、京国、恩世、波功"云云,一派盛世景象.梁简文帝所谓"帝京、层阙、玉署、金城、御殿、重楼"云云,富丽堂皇,气势森严,尽显皇家声威.庾肩吾之作亦是"维城、巡警、南瞻、北眺、延阁、建章、步逐、城随"之类,写出了入汉临云之高耸气派.王筠之作则屡称"阊阖、凝威、文昌、武库、铜乌、金掌"之语,结尾"伊余方病免,丘园保恬素"暗含一丝轻愁和淡泊之志,与他作稍有不同.
　　唐明皇君臣《潼关口号》唱和之作,无论从人员组成到内容形式都与梁简文帝君臣唱和极为相似,可以说是口号诗这一文体发展过程中的嫡传.如唐明皇"河曲千里、关门二京、恃德设险、天下太平"云云,张说奉和之作所谓"天德、关门",以及张九龄奉和之作所谓"城垒、戍楼、德险、王道"云云,简直就是萧刚君臣所言之城关巍峨与功德太平之翻版了.而张说在《十五夜御前口号》中表现得尤为充分,其诗中所谓"华萼楼、长安城、帝宫、金阙、千影、万重、太平、万岁、火树、莲花"云云,把那种皇宫都城的富丽堂皇和百姓人民富贵和平的盛世景象描写得淋漓尽致,堪称佳作.这类题材以杜甫《紫宸殿退朝口号》达到极致,诗云:"户外昭容紫袖垂,双瞻御座引朝仪.香飘合殿春风转,花覆千宫淑景移.昼漏稀闻高阁报,天颜有喜近臣知.宫中每出归东省,会送夔龙集凤池."这首诗中所谓"合殿、千宫、高阁、宫中、御座、天颜、夔龙、凤池、紫袖、朝仪、香飘、花覆、春风、淑景"云云,道皇威而有节,称富贵却不媚,和婉悠然.老杜此作,与此前口号之气象自然不同,亦屡为后人所称道.再如明顾璘《庆礼毕辞朝口号》云:"晓漏遥辞丹凤门,炉烟近对紫云轩.金函拜表趋王会,玉馔宣筵识圣恩.宫花影转千官肃,海日光临九极尊.愿使远臣分岳牧,长瞻明主正乾坤."亦属此类.
　　二是,缘事而发,道国家忧患艰难,具有深刻的现实感受.如杜甫《西阁口号呈元二十一》:"山木抱云稠,寒江绕上头.雪崖才变石,风幔不依楼.社稷堪流涕,安危在运筹.看君话王室,感动几销忧."所谓"社稷堪流涕"云云,在口号这一诗体中亦不废老杜忧国忧民之心.《欢喜口号》十二首则从另一面反映了诗人对国家前途命运的关心.在这一大多歌功颂德,抒发一己情愫,尤其是游戏笔墨占很大比重的诗体中,杜甫的这类反映现实之作便显得尤为难能可贵,是杜甫对口号诗的一大贡献,从而使得口号诗也能进入中国诗歌史的堂堂之阵.再如李白《晚行口号》:"三川不可到,归路晚山稠,落雁浮寒水,饥乌集戍楼.市朝今日异,丧乱几时休.远愧梁江总,还家尚黑头."感时悯乱,在李白诗中颇为醒目.还能体现这种现实精神的是王维的《凝碧池私成口号》,也是王维并不多见的反映政治现实的诗歌之一.再如元刘鹗《野史口号碑四十四首》所云:"英德只今为外府,官民多怨更多愁";"城外城中无可那,生民憔悴转堪哀";"我亦临风长太息,一家富贵百家冤";"白发老臣肠欲断,忍看民社付浮沉".这些诗句胸怀民生社稷,慷慨犀利,凛然之气跃然口号之上,也是诗人光辉人格和传奇经历的写照.再如明张羽《哀田家口号》云:"三月连阴四月过,桑田无利有催科.行人莫讶深山虎,一入城中虎更多."针砭时弊,一针见血.
　　三是,有感而吟,道个人怀抱苦楚,蕴涵浓郁的情感色彩.这类作品多作于舟中、马上、醉后等,在中国古代口号诗史上数量最多,是口号诗的主体.这类诗歌增加了口号诗体的抒情意味,诗意最浓.如张九龄《旅宿淮阳亭口号》:"日暮荒亭上,悠悠旅思多.故乡临桂水,今夜眇星河.暗草霜华发,空亭雁影过.兴来谁与晤,劳者自为歌."李白《口号》:"食出野田美,酒临远水倾.东流若未尽,应见别离情."刘禹锡《阙下口号》:"彩仗神旗猎晓风,鸡人一唱鼓蓬蓬.铜壶漏水何时歇,如此相催即老翁."刘商《醉后口号》:"青草秋风老此身,一瓢长醉任家贫.醒来还爱浮萍草,飘寄官河不属人."杜甫《存殁口号二首》之一:"席谦不见近弹棋,毕耀仍传旧小诗.玉局他年无限笑,白杨今日几人悲."或叹旅思客愁、离情别绪,或悲漂泊无依、时光易老,读来感慨万端,神思无限.再如明薛瑄《濮州道中口号》云:"岁月多从马上过,勋名未立鬓先皤.风霜满面谁能识,极目苍天一放歌."清朱彝尊《怀乡口号八首》其一云:"旧日园林半已荒,惟馀曲水绕芳塘.少年最忆春游好,曾向颜家看海棠."诗下小字注云:"颜家园海棠花最盛,今已摧折."不论是功名未建而已烈士暮年之叹,抑或老来还乡却见物是人非之感,都令人唏嘘不已,掩卷深思.
　　四是,戏谑笑谈之作,近于游戏文字.这类口号多为逞一己之才情,以博友人一笑,大多标明"戏为口号""谩成口号""口号戏之""口号戏呈"等.如李白《口号吴王美人半醉》:"风动荷花水殿香,姑苏台上见吴王.西施醉舞娇无力,笑倚东窗白玉床."王琦注云:"乃席上口占,以寓笑谑之意耳.若作咏古,味同嚼蜡."确如王琦所言,虽论吴王美人,但非咏史,无深沉的历史兴亡意蕴,不过一时戏作.王士祯《分甘余话》"口号"条:"'也不论医官道官,也不论两广四川,但通名一概年家眷.'亦可一笑也."曾慥《类说》云:"郭傪出妓以宴赵绅,而舞者年已长.伶人献口号云:'相公经文复经武,常侍好今兼好古.昔日曾闻阿武婆,如今却见阿婆舞.'"《事实类苑》云:"赵叔平罢参政,致仕,居濉阳.欧阳永叔罢参政,致仕,居汝阴.叔平一日乘安舆来访永叔.时吕晦叔以金华学士知颍州,启宴以召二公.于是欧阳自为优人致语及口号,高谊清才,缙绅以为美谈.口号曰:'欲知盛集继荀陈,请看当筵主与宾.金马玉堂三学士,清风明月两闲人.红芳已过莺犹啭,青杏初尝酒正醇.好景难逢良会少,乘欢举白莫辞贫.'"文同《可笑口号》七章尤别致有趣,不惟体制独特,自嘲中亦寓感慨万千.可以发现,很多戏称、谩成、戏作之题皆如此类,是作者的愤激之作,以游戏口吻抒写牢骚不平之气.再如明刘嵩《雪中骑驴口号》云:"京城去三千里,蹇驴动百十鞭.不是浩然踏雪,也同杜甫朝天."虽历跋涉之苦,而欢欣自豪之情却溢于罕见的六言口号之中.清赵执信《食海族有名海肠者戏为口号》:"越国佳人空有舌,秋风公子尚无肠.假令海作便便腹,尺寸腰围未易量."想象奇妙夸张,令人莞尔一笑.
　　五是,总结读书经验,将经史着作中的某类知识汇集为系列口号诗,以便于学者之记诵.如清代学者顾栋高就为此写作了《列国地名口号》《春秋地形口号》《五礼源流口号》《历法口号》等长篇巨制.其《春秋大事表》云:"余纂《春秋地形》卷成.中有所见,与前人违反处,既为着论.复作韵语以叶之,积成一百一十三首,取便于学者之记诵……辄仿元氏之意,名曰《春秋地形口号》,贻诸学者,用为读《左》之一助云."此外,他还有《五礼源流口号》四十四首,《历法口号》一首等,皆为七言绝句.华玉淳《寄复初柬五》云:"数日来与舍弟师茂披读《春秋地形口号》,深叹援据精核,当日星分绣错之势,了若指掌.即以诗论,亦自独绝千古.玉淳尝爱杜工部《河北诸节度入朝口号》,以为龙标、太白,固是绝句胜场,不若老杜此诗,高文典册,足继雅颂.今表叔乃复以比兴之体与郑康成、杜元凯争席于此道中,别开生面矣."通过称颂杜甫口号绝句之"高文典册,足继雅颂",高度评价了顾氏《春秋地形口号》的学术价值和文学价值.

　　三、口号诗变体:以宋代乐语口号为例
　　
　　口号因其作为诗的体裁性质,故而常常被作为某一复合文体的附属文体或者说子文体.这些文体大多是一些俗文体,如教坊乐语、长短句词、上梁文等,最典型的就是宋代的教坊乐语.在宋代,口号在保持它的独立性和本来面目之外,还成为了宋代教坊乐语这一综合性文体的最重要组成部分,称为乐语口号(或致语口号).这可以说是口号的一种变体,其原始功能和内涵都因乐语这一文体的独特性而有所转变,并形成了定型的文体轨范.
　　关于教坊乐语,根据应用对象、场合及功能上的不同,可分为"内庭宴饷"和"吏民宴会",即"官方"和"民间"两种形式.对于前者而言,每遇正旦、春秋、兴龙、坤成等重大节令,则"设大宴",撰乐语口号.其词由翰苑词臣撰写,交由教坊习诵,伴有隆盛的优伶歌舞、杂剧百戏等,有帝后皇室成员及朝廷重臣参加,声势浩大,已经成为宋代宫廷礼制的重要组成部分.对于后者而言,则举凡普通吏民婚寿升迁、生辰宴饯、时节宴会、庆寿礼席等习俗,皆有宴饯仪式,宾客文人会当场作致语口号以相庆贺,致语口号也渐渐成为了一种固定的文体形式被沿传下来.
　　关于乐语口号的体制形式,如苏轼的《集英殿春宴教坊词》,先是教坊词语,接着是口号七律一首,其后依次是勾合曲、勾小儿队、队名、问小儿队、小儿致语、勾杂剧、放小儿队、勾女童队、队名、问女童队、女童致语、勾杂剧、放女童队.其《赵倅成伯母生日致语口号》,先致语,后口号七绝一首.
　　在"乐语口号"这一文体中,口号与乐语的关系及其在这一综合性文体中的功能特征等,清人王文浩辑注《苏轼诗集》所言颇详:"本集以帖子词、乐语为类,而口号又乐语一部内之一种也.
　　……又口号虽似七言律,而在乐府,为《瑞鹧鸪》曲,自有声调节奏,与诗不同.施顾二家在南宋日,习见此种排场,故仅收帖子词,而不敢折动口号,彼非不知口号可作近体诗也.……查注全不解此,乃抹杀其各题之教坊词字样,而割截致语口号二种,若各卷之诗叙与诗一式登载,以口号为诗,而致语为叙,故凡读者,皆以乐人所称'臣等法部贱工'诸语,误为公之自道,不大谬哉."杨晓霭分析认为:"王文浩对致语口号的解说有四个要点:(一)口号属于乐语.(二)致语口号与口号不可截为二种.(三)乐语口号的应用分教坊与非教坊两种场合.(四)口号一定是歌唱的.歌唱的方法是套用《瑞鹧鸪》的曲调.宋人大量的'乐语口号'、'致语口号'中之'口号',均为七言八句近体或七言四句体的事实,的确是个非常值得注意的现象,王氏所论'口号'必歌以《瑞鹧鸪》曲的说法与歌唱事实基本相符."结合上述文献,我们对乐语口号作为综合性文体这一变体,与口号作为独立性诗体这一正体进行比较,以见正变之分.
　　首先,在应用场合和情感内容上,二者有很大不同.乐语口号都是用于吉礼、宾礼、嘉礼、大礼、燕射、恭谢圣节、春秋宴饷、婚寿升迁、生辰宴饯、时节聚会、庆寿礼席等礼制仪式上,要受到上述场合的严格限制.而传统口号则不拘地点,举凡途中、舟中、雨中、雪中、马上、湖上、醉后、梦醒等,无所不在,没有特殊规定.内容上,传统口号多随意抒发个人内心感受,喜、怒、哀、乐皆无不可.乐语口号则与传统口号不同,必须要充满喜庆色彩.值得注意的是,传统口号中,有一类诸如初冬口号、中秋口号、退朝口号、秋雨口号、欢喜口号、闻捷口号、喜雨口号等,这与乐语口号中的节令习俗和喜庆色彩很相似,口号之为何被采纳运用于教坊乐语,这种相通性或许可以解释.
　　其次,某种意义上,二者都属颂诗.如前文所述,传统口号自南朝口号的发源鲍照到梁简文帝君臣唱和之作,再到唐张说、杜甫以及唐玄宗君臣唱和等等,多以歌功颂德为主.而宋代教坊乐语口号与帖子词一样,翰苑词臣也藉此称扬盛世气象和国家声威.如秦观《中秋口号并引》注者云:
　　"口号,颂诗之一种.宋时于春秋节日或宴会时,献颂诗一章,歌功颂德."第三,传统口号有许多戏谑笑谈之作,与游戏文字很接近.乐语口号则不同,官方的要求庄重典严,民间的则可以适度调侃.这方面如杨晓霭云:"词臣所撰教坊乐语,很少诙谐,与真正'优人'所说'优语'风格各异.任半塘先生所辑《优语集》共收两宋优语八十条,均为诙谐游戏之语,起插科打诨的作用.词臣所撰乐语,述歌功颂德之情,庄重为主.但宫庭大宴之外的乐语,毕竟是'乐人献伎之词',适度'诙谐',获取侑觞的'燕乐'效果,也是其区别于一般四六骈体与文人抒情言志律绝之处.但它的俳谐特点,往往是靠乐人灵机一动的妙语和表演来实现的,正是俳优以乐舞作谐戏."第四,传统口号与乐语口号都具有"音乐性"和"口语化"之特征.传统口号是"随口而吟"的,其吟诵是与音乐有关的.如秦德祥在《吟诵音乐的节奏形态及其特征---以六首枫桥夜泊的吟诵谱为例》所云:"吟者常将吟诗习惯上说成读诗或念诗……无论说成诵、读、念,吟诵总是乐音性的."传统口号的音乐性可以从严羽《沧浪诗话》"诗体"中口号的排列位置看出:"又有古诗,有近体……有三句之歌,有两句之歌,有一句之歌,有口号或四句或八句,有歌行,有乐府,有楚辞,有琴操,有谣."从中可以发现,口号后有歌行和乐府,将口号诗置于这样的位置,显然默许了口号的音乐性.关于乐语口号的音乐性,还有杨晓霭《乐语口号声诗》一文云:"口号表演,或'念',或'进趋诵咏',或'且舞且唱',这些音乐特性的描述已难以确知它的形式,但是,可以肯定地说,即使它的表演只是与由'口传心授'而尚存的吟诵格律腔相似,其所具有的音乐性表现也是确定无疑的."最后,传统口号在创作上的特点是"草成速就","略不构思",一挥而就,有极大的随意性.但乐语口号尤其是官方的教坊乐语,专由翰林词臣在宫廷重大节日上吟就,贵为宋代礼乐制度的一部分,须庄重典则,足见它的严肃性.这也使得其形成极其严格复杂的写作程式和文体规范,故而即便是才思敏捷的翰苑词臣,也不可能"不起草而成",必然要谨慎小心,经过深思熟虑,以避免触及统治者禁忌和冒犯朝廷礼制而带来祸端.其他如体裁形式上,乐语口号多为近体律诗或绝句,且俱七言;而传统口号则古体近体兼有,五言、七言并行,且以五言居多.
　　此外,口号还成为许多文体诸如上梁文口号、长短句口号、联句口号等的子文体.《说郛》"口号"条云:"东坡《海外上梁文口号》曰:'为报先生春睡美,道人轻打五更钟.'章子厚见之,遂再贬儋耳.以为安稳,故再迁也."长短句口号颇具特色,如曾慥《乐府雅词》之《蝶恋花并口号》,其体制是在长春花、山茶、蜡梅、红梅、迎春、小桃六种花的题目下,先口号再填相对应的《蝶恋花》词.
　　这种综合性的文体,在丰富了传统口号这一文体内涵的同时,也为其注入了新鲜活力,是一种典型的文体革新,在中国古代文体发展史上具有特殊意义.