阜阳楚辞简中的楚辞文体的音乐性特征

　　阜阳楚辞简出土已有近三十年，但尚未为文学研究者所利用。最直接的原因是出土楚辞简只有十个字，能提供的信息十分有限，不足以被利用。

　　事实上，这十个字楚辞简具有很重要的文学研究价值，可以验证楚辞文体的音乐性特征。由此，尚可进一步探讨与楚辞音乐性相关的一些问题。

　　一、阜阳简楚辞作“猗”而不是“兮”乃记音所致屈原的作品，应该总体上体现了楚文学的特征。楚辞的特点，有如宋黄伯思《东观馀论》所云是“书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物”①。但这一论断的缺陷是片面化、绝对化，忽视了文化的互相影响的一面。《离骚》等作品因其有口传性质而具备独特性。口传必然含有音乐性和方言吟诵的特征。

　　刘向《说苑·善说篇》保存了对歌辞的原始记音:于是也，楚大夫庄辛过而说之，遂造托而拜谒起立曰: “臣愿把君之手，其可乎?”襄成君忿然作色而不言。庄辛迁延盥手而称曰: “君独不闻夫鄂君子晢之泛舟于新波之中也? 乘青翰之舟……会钟鼓之音毕，榜枻越人拥楫而歌，歌辞曰滥兮拚草滥予昌……秦胥胥缦予乎昭澶秦踰渗惿随河湖。鄂君子晳曰: 吾不知越歌，子试为我楚说之。于是，乃召越译，乃楚说之曰: 今夕何夕兮搴舟中流，今日何日兮得与王子同舟，蒙羞被好兮不訾诟耻，心几顽而不绝兮得知王子，山有木兮木有枝，心说君兮君不知。”②这种记音方式有类于后世对少数民族民歌记录时的汉字摹音。越人之歌与楚歌似异，二者不是同一种方言系统，也不是同一种音乐系统。于此，可有三点启发: 其一，“今夕何夕”之《越人歌》，是由越地土着音翻译而来，“越译”指通过越语所作的翻译; “楚说”指用楚语表达“越译”的意思。“越译”与“楚说”之间构成的是两种语言之间的意译; 其二，无论是“越人歌”的土音形式，还是楚说“越人歌”，都保留着歌唱的要素; 其三，从歌辞角度看出，“土着”越人歌和“楚说”越人歌，尽管在意思上是一致的，但演唱歌辞的语言形式相距遥远。而楚辞与中原文学之间的关系却不是如此: 如果从文字形式看，楚辞与中原文学在文字表现形式上差异存在而不明显; 如从音乐形态看，差异应很大。如果要区别二者，应该从艺术形态角度去看楚辞的地方色彩。那就是楚地音乐让楚辞以鲜明的地方色泽与中原文学相区分。

　　因为歌曲缺少像《越人歌》中的歌辞记音，给人们研究古代音乐作品带来难度。如果有点滴发现都会有助于人们对古代音乐作品存在方式的理解。

　　阜阳汉简《楚辞》的十个字的发现便给人们提供了认识古代歌辞演唱的进一步理解: “阜阳汉简《楚辞》仅存有两片。一片是屈原《离骚》第四句惟庚寅吾以降中的寅吾以降四字，简纵裂，存右边字的三分之二，残长 3． 5，宽处 0． 5 厘米。另一片是屈原《九章·涉江》容与而不进兮，淹回水而凝滞。两句中不进旑奄回水六字，水字仅存一残笔，不字完整，具它四字存左边的四分之三。

　　简残长 4． 2，宽处 0． 4 厘米。简文淹作奄，兮作旑，与今本不同。”

　　①阜阳简《诗经》里“兮”字作“猗”，马王堆本《老子》中的“兮”作“ 呵”。“呵”和“猗”古音近。《经义述闻·毛诗中》云: “猗，疑当读为阿，古音猗与阿同，故二字通用。”

　　②“阿”、“呵”皆从“可”得声。

　　兮、猗、呵等字在其中的不同，说明《诗经》《楚辞》《老子》等常常是以口耳相传的( 如是以书面文字传播，“兮”会以固定的形式出现) 。另外，在今本中“兮”字是固定的语气助词，而在战国、秦汉之际并不是固定的。作为语气助词的位置，字不固定，音也不固定。如此，才能解释语气助词的“兮”，又写作“猗”或“呵”。因此，可以说楚辞在一个相当长的时期是口头吟唱的表演艺术。阜阳简《楚辞》虽然只有十个字，但其意义重大，进一步印证了屈原的楚辞是“行吟”的艺术。今本楚辞中的“兮”是书面化的结果。

　　“猗”作为语气助词，先秦典籍已有。有一则材料值得注意，《吕氏春秋·音初》云: “禹行功，见涂山之女。禹未之遇而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾待禹于涂山之阳，女乃作歌。歌曰: 候人兮猗。实始作为南音。”

　　③“猗”、“兮”两个语助叹词连用在先秦文献中绝无仅有，楚歌、楚辞中也没有类似用法。《吕氏春秋》所记远古之事，其歌“候人兮猗”当是楚地流行的歌谣。语助叹词所在位置，在实际吟唱中是一种拖长的舒气表述，可能因其长而以两个同样的叹词来记音表意。这也说明“候人兮猗”保留了吟唱的原始状态，于此，对“实始作为南音”有了进一步理解和体会。“猗”、“兮”音近，逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》作“候人猗兮”④，“兮”、“猗”位置互换，一是因为音近，二是“兮猗”并用只是对长音的文字记录而已。“兮”、“猗”的功能是相近的。《诗经·伐檀》云: “坎坎伐檀兮，置之河之干兮，河水清且涟猗。不稼不穑，胡取禾三百廛兮? 不狩不猎，胡瞻尔庭有县獾兮? 彼君子兮，不素餐兮! ”⑤其中“兮”、“猗”都是句尾语气词。故在阜阳《楚辞》简中看到以“猗”记音而不以“兮”记音表意，说明由口头到书面时，用“猗”作语气助词也是恰当的。而今本楚辞作“兮”，是由某一次或几次对歌辞的书面记录相对稳定而被确定下来的。

　　如果阜阳简“猗”的书面记录在传播中遇到机缘，今本楚辞中所载先秦楚辞会是“猗”为语气助词，而不是“兮”为语气助词，后之楚辞作品也会用“猗”的。

　　由于简册的陆续出土，本为“兮”的先秦韵文在简册中又常被其他字所代替，这一现象得到学术界的关注。李零认为: “诗类目前最重要的发现是双古堆汉简《诗经》。此书残损严重，只有碎简，残存简文是属于《国风》和《小雅》……它是按汉初楚地的阅读习惯而抄写，很多字的用法与今本不太一样。整理者拿它与北方系统的毛诗和齐、鲁、韩三家诗的佚文比较，认为无法归入我们熟悉的任何一种。这是很自然的事。它的篇次排列，从简册叠压和简文反印的情况考虑，也与今本不太一样。另外，有个现象值得注意，就是今本兮字，简文皆作旖( 简 S025、S039、S086、S093、S146) ，相当古书用作语气词的猗。这和上博楚简和马王堆帛书的用法可以比较。前者作可，后者作呵( 如《老子》) 。王引之曾指出，古书用作语气词的猗和兮是同一个词( 《经传释词》卷四) ，整理者说，《毛诗》用兮而此本用猗，或与方言不同有关( 46 页) ，但兮、猗、可、呵都是从( 丂) 音孳生，实出一系，王氏所引，如《书·秦誓》《诗·魏风·伐檀》和《庄子·大宗师》，也是南北三国共用。它是否为方言字，还值得研究。”

　　①其中有关今本“兮”字简文皆作“旖”字的说法，可以再斟酌。检简册拓片细辨，确为“旑”。这一点并不重要。关于南音和北音系统问题，李零进一步阐释道: “严格讲，兮却没有南北之分。证据是: 第一，在《诗经》中，兮字使用频繁，几乎各国都有，非常普遍; 第二，荀卿的《赋》篇，其中的《云赋》也用兮字。古代诗文对兮字的使用，句中嵌兮，句尾缀兮，主要是其转折作用和停顿作用，便于调整诗步和气口，变整齐为散漫，使句子参差不齐。

　　这种作用，南北都一样。我们之所以有北方不用南方用的印象，主要原因是，北方诗文以四言为正宗，这种豆腐块，不太用兮，南方罕用豆腐块，散句较多。其实，只要是散句，南北都用兮，并无截然界限。现存楚辞类的作品，的确兮字较多，比《诗经》要多。但屈原赋，《天问》是四言体，不用兮字; 宋玉赋，《风赋》是散文，也不用兮字，可见彼此有交叉。这里值得注意的是，银雀山汉简《唐勒》，它也不用兮字，《览冥》中的类似引文也不用。”

　　②李零反驳了方言的说法，但并没有找到更好的解决方案。原因是没有充分关注流变过程。

　　如诗三百的作品本是艺术品种，从口头的诗三百五篇传授到写本的确定，语气词的记音符号以“兮”固定下来是一个过程，这也是出土简册上《诗》不用“兮”而用其他文字记音的原因。至于为何固定为“兮”，这是以后在记音时约定俗成所造成的。

　　二、《招魂》的特殊结构反映了古歌舞剧的表演特征在中国文学艺术史上，有关戏曲( 剧) 发生和起源的讨论会和楚辞关联起来。王国维认为，中国的戏剧源于“巫觋”: “歌舞之兴，其始于古之巫乎? 巫之兴也，盖在上古之世。”“巫之事神，必用歌舞。”

　　“周礼既废，巫风大兴; 楚越之间，其风尤盛。王逸《楚辞章句》谓: 楚国南部之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞，以乐诸神。屈原见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙俚，因为作《九歌》之曲。古之所谓巫，楚人谓之曰灵。”“是则灵之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。”③这一有关戏剧起源的思路，确实有其合理性，但在寻找证据时遇到障碍。

　　王国维比较谨慎，他没有将《九歌》还原为歌舞剧形式，这在闻一多那里完成了。闻一多在研究《楚辞》时，将《九歌》解读为“歌舞剧”④充满了诗人的想象，并有自己的独特理解和考辨。

　　比如《湘君( 湘夫人) 》，对歌舞剧背景的描写富有诗意:人物: 湘君 湘夫人 车夫 男侍数人女子甲 女子乙 船娘 女侍数人江心一个小岛，岛上兰茞丛中藏着一座小得几乎像玩具样的庙子。

　　是一个深秋的黄昏，落叶在西风中旋舞。

　　树叶不时闪着“神光”。刚从岛后石滩间迂回地来到岛上的车子，走到庙前，停下了。

　　车上的人，除了湘君，都上庙前来。湘君伫立在车上，吹着凤箫，箫声停了，远处一个女高音开始唱道:君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲!

　　［一只船满载着妇女，从右侧出现，向着岛这边划来了。］⑤闻一多在这里不是写剧本，而是研究性的“悬解”，即试图还原古歌剧的表演形态。其缺点显而易见: 《九歌》文本没有提供清晰明确的角色分配方案，所谓角色设置只是闻一多的一种理解。事实上，《楚辞》中有歌舞剧表演的品种，那就是《招魂》。

　　这从《招魂》中用于音乐的泛声和用于文字的语气助词可以分辨出角色的不同。

　　《招魂》作者有屈原和宋玉作两说，但都是先秦作品。《招魂》云:

　　( 1)朕幼清以廉洁兮，身服义而未沫。

　　主此盛德兮，牵于俗而芜秽。上无所考此盛德兮，长离殃而愁苦。

　　帝告巫阳曰:“有人在下，我欲辅之。魂魄离散，汝筮予之。”

　　巫阳对曰:“掌梦! 上帝其命难从;若必筮予之，恐后之谢，不能复用。”

　　( 2)巫阳焉乃下招曰:“魂兮归来!

　　去君之恒干，何为四方些?

　　舍君之乐处，而离彼不祥些。

　　……兰膏明烛，华镫错些。

　　结撰至思，兰芳假些。

　　人有所极，同心赋些。

　　酎饮尽欢，乐先故些。

　　魂兮归来!

　　反故居些。”

　　( 3)乱曰:献岁发春兮汩吾南征，菉苹齐叶兮白芷生，路贯庐江兮左长薄，倚沼畦瀛兮遥望博，青骊结驷兮齐千乘，悬火延起兮玄颜烝，步及骤处兮诱骋先，抑骛若通兮引车右还，与王趋梦兮课后先，君王亲发兮惮青兕，朱明承夜兮时不可以淹，皋兰被径兮斯路渐，湛湛江水兮上有枫，目极千里兮伤春心，魂兮归来哀江南。

　　①《招魂》有三层，起首是序辞，中间是招辞，结束是乱辞。“序辞”和“乱辞”中用“兮”，“招辞”是主体，用“些”( 除“魂兮归来”和“归来兮”两种特殊句式) 。这样的语气词在结构上有规律的安排，绝对不可能是误用。“些”字，据沈括《梦溪笔谈》卷三:“《楚词·招魂》尾句皆曰些。今夔、峡、湖、湘及南、北江獠人，凡禁咒句尾皆称些，此乃楚人旧俗。即梵语萨嚩诃也，三字合言之，即些字也。”“些”与梵语无关，但其发音相似可能是偶合。

　　沈括指出“些”的特别用法，很有见地; 但指定为禁咒句，还值得商讨。巫阳是神巫，《离骚》中的灵氛也是神巫，其占卜之语和整篇句式一致，同用“兮”。

　　《离骚》和《招魂》都是歌唱的表演艺术，但前者为个体吟唱，后者为仪式表演。《招魂》中招辞也非禁咒语，也可不用“些”。

　　细审《招魂》结构，安排颇为独特。除上面说到的三层以及“兮”、“些”的用法外，序辞中有几句是没有语气词“兮”的: “帝告巫阳曰: 有人在下，我欲辅之。魂魄离散，汝筮予之。巫阳对曰: 掌梦! 上帝其难从; 若必筮予之，恐后之谢，不能复用。”还有“巫阳焉乃下招曰”一句，引文中皆以下划线标示出来，这一部分没有“兮”或“些”，说明是不唱的部分。其作用有如歌剧中的旁白，对答之间，说明人物之间的关系: 朕、帝、巫阳，交待招魂缘由。这是不付入歌的内容。“乱曰”也加了下划线，应归入不歌的部分。在一般楚辞作品的分析中，由于人们对说与唱分界不明，故只注意其结构作用，而未详考“乱曰”的表演性质。从表演实际出发，“乱曰”并不一定是旁白，也有可能是用音乐或动作来引导进入“乱辞”的演唱。一旦关注楚辞作品中的“说”、“唱”分别，则应指出“乱曰”的说白功能; 如用歌舞剧来分析作品，则必须指出“乱曰”在结构和层次上的提示功能，也可以说是表演方式的提示功能。结合阜阳简“猗”，可以说，《招魂》中除旁白的内容外，其余为吟唱之辞。“兮”和“些”的功能是在区别角色。从摹音的角度看，“兮”、“些”在发音上近似，由于装扮者不同，发音有些差别; 由文字记录时，用不同的语气词来区分。如果这一判断有可取之处，则可以推断，招辞中带“兮”的句子是由序辞和乱辞的角色来吟唱的，在招辞中显得特别而有所强调。其结构如下:

　　( 1) 序辞( 角色甲“兮”) ———旁白( 角色乙) ———( 2) 招辞( 角色丙“些”) ———角色甲吟唱“兮”句强调主旨———( 3) 乱辞( 角色甲“兮”)《招魂》的角色扮演，同样说明它具有的仪式功能。可以这样说，在原生态的作品中，“唱”和“说”的区分是清楚的，而整理者也是清楚的，只是后人误读而混为一谈。《招魂》云: “朕幼清以廉洁兮，身服义而未沫。主此盛德兮，牵于俗而芜秽。上无所考此盛德兮，长离殃而愁苦。帝告巫阳曰: 有人在下，我欲辅之。魂魄离散，汝筮予之。巫阳对曰:掌梦! 上帝其命难从; 若必筮予之，恐后之谢，不能复用。巫阳焉乃下招曰: 魂兮归来! 去君之恒干，何为四方些……。”其中“帝告巫阳曰”、“巫阳对曰”，“曰”是“说道”的意思; 而“巫阳焉乃下招曰”之“曰”是“歌唱”的意思。

　　《招魂》中的“兮”、“些”在实际发音时应该是相近或相似的，但在现存文本中的表音文字却不同。这就意味着: 《招魂》作者或记录整理者把读音相近的一组音区分为两组，并有意识地根据角色而作了配给。同样，没有“兮”或“些”的句式，也是表演结构需要的体现。

　　《招魂》结构已为音乐研究者所关注，称之为“在结构形式上非常独特一曲”①。《中国古代音乐史稿》对之做了分析，指出: “丰富而曲折的内容，要求有比较复杂的曲式与之适应……总之，能配合《招魂》这样段落分明、转折多变、华彩缤纷、感情深挚的歌词的，应该是一套艺术性相当高而且很不寻常的曲调。”②和《招魂》“前有总起，中间有显着的曲调变化，后有总结式的曲式”相比，《九歌》则是“一个简单曲调的多次重复”。

　　③音乐史家仍然没有明白《招魂》的“非常独特一曲”的本质属性，未能分析出《招魂》的角色在表演中的分工，也未能分析出句式是否带“兮”、“些”字成了区分“歌唱”和“说白”不同表演方式的标志。所谓“应该是一套艺术性相当高而且很不寻常的曲调”，可以进一步表述为: 由于表演角色的区别，音乐呈现出丰富性和曲折多变性; 由于“说白”的加入，音乐表达的叙事过渡和主题引导进一步加强; 由于在“些”组段落中加入“魂兮归来”，“招魂曲”的音乐主题旋律得到了不断深化。

　　既然人们关注戏剧起源于古歌舞剧④，既然人们在《楚辞》中寻找古歌舞剧形式，那么《招魂》就是《楚辞》中最有古歌舞剧特征的作品。对这部作品的结构解读和角色分析，使人们找到古歌舞剧存在的有力证据和描述方式。在此基础上，对《九歌》的歌舞剧“悬解”才有了落实。无论如何，《招魂》作为古代完整的歌舞剧在中国戏剧史的重要地位应该得到确认。可以说，《招魂》改变了中囯戏剧史在发生期的叙述结构。

　　三、“兮”被统一标志着传唱到写本的固定楚辞中的语气词在歌唱状态中只是于句未或句中发挥停顿或舒气或表情的功能，只有“音”，并无对应的字; 但要记录为书面文学的形式，必须摹音，这样就有了“猗”、“些”、“兮”和“呵”的不同。

　　⑤这些不同是摹音的结果，因而造成后世所理解的版本差异。刘向《说苑》中保留的《越人歌》越语记音文本，其中有一“兮”字，也说明在方言演唱中确有一表语气的音，而在记音时找到“兮”字可以摹其音。这一现象也正好说明，在先秦如《诗三百》《楚辞》以及《老子》等作品是以歌唱形式出现的。歌曲是最能体现不同地区不同风格的媒介，楚辞所反映的楚地独特的风格，在楚言、楚音中得到了最充分的阐释。阜阳楚辞简中仅保留十字，其中一个“猗”字尤为珍贵。“呵”作为语气助词，在先秦典籍绝少用例; 但存活在口头吟唱的表演形式中，“呵”字已承担了吐气功能的语助词。

　　王逸《楚辞章句序》云: “屈原履忠被谗，忧悲愁思，独依诗人之义而作《离骚》。上以讽谏，下以自慰。遭时 乱，不见省纳，不胜愤懑，遂复作《九歌》以下凡二十五篇。楚人高其行义，玮其文采，以相教传。”

　　①楚人“高其行义”赞美其人品; “玮其文采”指赞美屈原作品的文词之美; “以相教传”是传习方式，也可以指传播方式，即口耳相传、吟唱在口。

　　《汉书·淮南王传》载: “初，安入朝，献所作《内篇》，新出，上爱秘之。使为《离骚传》，旦受诏，日食时上。”

　　②班固《离骚序》云: “昔在孝武，博览古文。淮南王叙《离骚传》以《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者可谓兼之。蝉蜕浊秽之中，浮游尘埃之外，皭然泥而不滓。推此志，与日月争光可也。”

　　③班固认为刘安之论“似过其真”，从中可见刘安作《离骚传》着重阐释思想内容。阜阳出土《楚辞》残片的墓主为夏侯婴之子夏侯灶，卒于文帝十五年( 公元前 165 年) 。刘安入朝作《离骚传》是在武帝建元二年( 公元前 139 年) 。

　　今传定本《楚辞》作为语气助词的叹词统一为“兮”，可能是在刘安手上完成的。《汉书·王褒传》载:“宣帝时修武帝故事，讲论六艺群书，博尽奇异之好，征能为《楚辞》九江被公，召见诵读，益召高材刘向、张子侨、华龙、柳褒等侍诏金马门。”宣帝召被公也是在“诵读”楚辞，此时楚辞应是不易诵读，“楚辞”还未被编为一集。要将散乱的“楚辞”编成一集，困难很大，如错简在零散的楚辞篇章中已经出现，因声定字也是要反复推敲。从演唱之“楚辞”到写在简册上的“楚辞”，最后刘向编成一集《楚辞》，其间工作应当非常复杂和艰难。司马迁所面对的应是尚未编好的散存楚辞作品，《史记·屈原贾生列传》中“太史公曰”: “余读《离骚》、《天问》、《招魂》、《哀郢》，悲其志。适长沙，观屈原所自沉渊，未尝不垂涕，想见其为人。”可见，司马迁已是在“读”《离骚》等楚辞作品。从楚辞作为演唱艺术看，黄伯思应将“作楚声”放在首要位置，这样才更能彰显楚辞原初的楚文化特色。关注楚辞的音乐背景和表演方式，才能更好地理解楚辞独特的地域文化特征。

　　《左传》中有关楚言、楚歌的材料不多，但楚言、楚歌并不相混。《左传·庄公二十八年》云: “秋，子元以车六百乘伐郑，入于桔柣之门……众车入自纯门，及逵市。县门不发，楚言而出。子元曰: 郑有人焉。诸侯救郑，楚师夜遁。郑人将奔桐丘，谍告曰: 楚幕有乌。乃止。”

　　④“楚言而出”之楚言，乃楚地方言。而“南风”、“南音”皆楚地“土风”，即楚歌。《成公九年》云: “晋侯观于军府，见钟仪，问之曰: 南冠而絷者，谁也?有司对曰: 郑人所献楚囚也。……使与之琴，操南音……文子曰: 楚囚，君子也。言称先职，不背本也。乐操土风，不忘旧也。

　　称大子，抑无私也。名其二卿，尊君也。不背本，仁也。不忘旧，信也。无私，忠也。尊君。敏也。仁以接事，信以守之，忠以成之，敏以行之。事虽大，必济。君盍归之，使合晋、楚之成。”

　　⑤《襄公十八年》云: “晋人闻有楚师，师旷曰: 不害。吾骤歌北风，又歌南风。南风不竞，多死声。楚必无功。”

　　⑥其中有三个层次: 讲话则为楚言、器乐则为楚乐、肉声则为楚乐加楚言。上引三文大致对应了这三个层次。

　　用“兮”的楚歌见于《史记》，作者司马迁，武帝时人，《史记》中记录了楚歌。《项羽本纪》云: “项王军壁垓下，兵少食尽，汉军及诸侯兵围之数重。

　　夜闻汉军四面皆楚歌，项王乃大惊曰: 汉皆已得楚乎? 是何楚人之多也! 项王则夜起，饮帐中。有美人名虞，常幸从; 骏马名骓，常骑之。于是项王乃悲歌慷慨，自为诗曰: 力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可柰何，虞兮虞兮柰若何! 歌数阕，美人和之。项王泣数行下，左右皆泣，莫能仰视。”

　　⑦这表明，在司马迁时楚辞已用定型的“兮”式楚辞格式。

　　四、从音乐角度解读《天问》和“南人有言”

　　第一，《天问》的文体属性和“曰”有歌唱之义在此，可关注楚辞中独特的《天问》形式。《天问》在屈原作品中是形式独特的，不仅是四言为主，而且没有楚辞标志性助词“兮”等。四言为主，《天问》外尚有《橘颂》。《橘颂》中重要句式为四言:“后皇嘉树，橘徕服兮。受命不迁，生南国兮。深固难徙，更壹志兮。绿叶素荣，纷其可喜兮。曾枝剡棘，圆果抟兮。青黄杂糅，文章烂兮。精色内白，类任道兮。纷缊宜修，姱而不丑兮。嗟尔幼志，有以异兮。独立不迁，岂不可喜兮。深固难徙，廓其无求兮。苏世独立，横而不流兮。闭心自慎，不终失过兮。秉德无私，参天地兮。原岁并谢，与长友兮。

　　淑离不淫，梗其有理兮。年岁虽少，可师长兮。行比伯夷，置以为像兮。”不过《橘颂》带有楚辞标志的“兮”。在《汉书》中已有标明“楚歌”的作品，在作品中没有“兮”; 但在真实演唱时并不缺少“兮”类的延长和表感叹的语气，只是作品被记录时的缺省。

　　而《天问》中无“兮”不是“兮”的缺省。

　　《楚辞》中有四言为主的作品，这容易让人联系到它与四言为主的《诗经》的关系。对于《楚辞》是否受《诗经》的影响、受到《诗经》多大的影响，学界尚未达成共识。但《楚辞》是战国时期的文艺品种，也是有别于中原文化的文艺形式，这应该是基本的认识。冈村繁以《橘颂》为例做过讨论，他认为:“《橘颂》中的四言体歌谣形式，与其说是继承了《诗经》的表现传统，毋宁说是从以《离骚》、《哀郢》为开端的楚国朗诵文学系统中衍变而来。可以认为，它是楚国骚体体系短篇作品发展过程中自然嬗变的结果。”

　　①冈村繁的观点很明确。但他回避了《天问》，回避了同为四言为主的《橘颂》与《天问》之间的文体差异。事实上，冈村繁使用的概念也比较含糊，如把《橘颂》归入歌谣体，又把楚辞归入朗诵文学系统，这些说法都值得讨论。冈村繁的研究不可避免地陷入文本形式的迷思，没能从楚辞的表演特征和音乐性出发。

　　从音乐角度来考察，楚辞文本中用“兮”的皆为演唱的作品或演唱的部分( 如以上分析《招魂》结构时已指出陈述部分没有用“兮”字) 。《天问》开篇:“曰: 遂古之初，谁传道之? 上下未形，何由考之?

　　冥昭瞢闇，谁能极之? 冯翼惟像，何以识之? 明明闇闇，惟时何为? 阴阳三合，何本何化?”人们对起句第一个字“曰”理解尚有不同。但从《楚辞》中屈原的作品看，这一“曰”字对认识《天问》的文体性质起着至关重要的作用。这一“曰”就是“说道”，以此和表演形式中的“歌唱”区别开来。联系《招魂》中的对白，也就能区别同是以四言为主的《橘颂》与《天问》的表演形式之不同: 前者是“唱”的艺术，后者是“说”而不唱的文本。

　　“曰”在古今释文中有“说道”、“称为”诸义，但为了严格区分古人用“曰”所表达的传递信息方式的不同，区别于“说”和“歌”的不同，就要认识到古人用“曰”实际上包含了今天的“说”和“唱”的意思。《尚书》云: “帝庸作歌。曰: 敕天之命，惟时惟几。乃 歌 曰: 股 肱 喜 哉! 元 首 起 哉! 百 工 熙哉! ”②“乃歌曰”中“曰”为歌唱的意思。《论语·微子》载: “楚狂接舆歌而过孔子曰: 凤兮! 凤兮!

　　何德之衰? 往者不可谏，来者犹可追。已而，已而!

　　今之从政者殆而! ”显然，楚人是在“唱歌”。事实上，《楚辞》中的“曰”也包含了“陈述”、“说道”和“歌唱”、“吟唱”两类意思。从表达方式看，“说”和“唱”不能混同。就以《离骚》为例，其中可理解为“称为”的有很多，如“名余曰正则兮，字余曰灵均”;而可理解为“说道”的也有，如“索藑茅以筳篿兮，命灵氛为余占之; 曰: 两美其必合兮，孰信修而慕之;思九州之博大兮，岂惟是其有女? 曰: 勉远逝而无狐疑兮，孰求美而释女? 何所独无芳草兮，尔何怀乎故宇。”这一段中的“曰”可以作“说道”。这里谨慎使用“可以”二字，原因是本该是“说道”的部分在作为“演唱”形式的《离骚》中也成了唱辞。“曰”可以理解为“唱”比较明确的是最后的乱辞: “乱曰: 已矣哉，国无人莫我知兮，又何怀乎故都; 既莫足为美政兮，吾将从彭咸之所居。”这里的“乱曰”之“曰”应该理解为“唱”。这种“曰”的歌唱义，可联系上下文来认识。

　　王逸《楚辞章句》云: “屈原放逐，忧心愁悴，彷徨山泽，经历陵陆，嗟号旻昊，仰天叹息。见楚有先王之庙，及公卿祠堂，图画天地山川，神灵琦玮僪佹，及古贤圣，怪物行事，周流罢倦，休息其下，仰见图画，因书其壁，呵而问之，以渫愤懑，舒泻愁思。”

　　其中也说屈原是“因书其壁，呵而问之”，不管是“书”还是“问”，都指《天问》不是用来演唱的。王逸的说法符合《天问》创作的实际。如此，才能真正理解《天问》无“兮”类词的文体本质属性。

　　第二，《论语》《礼记》“南人有言”疑为歌辞基于上述认识，歌谣就是以记音方式而成为文本的。古籍中有些被忽视的问题可以重新提出来讨论。如《论语·子路篇》云: “子曰: 南人有言曰人而无恒，不可以作巫医。善夫! ”

　　③《礼记·缁衣》则云: “子曰: 南人有言曰人而无恒，不可以为卜筮。古之遗言与?”

　　①其中“南人”当指楚人。疑《论语》“巫医”、“卜筮”是对“南人有言”的误记而误写。“人而无恒，不可以作巫医”、“人而无恒，不可以为卜筮”放在一起，明显是歌辞的复沓章法，故“南人有言”，其实就是南人之歌; “医”与“筮”应为语气助词，与“兮”音近，功能一致。南人之歌应为:“人而无恒，不可以作巫兮。”“人而无恒，不可以为卜兮。”“卜”与“巫”皆要诚心专一方能有信有效，“医”则不必有恒。“巫医”一词晚出，孔子时代未找到用例。“卜筮”二字可以连用，因有对“巫医”不连用的判断，故将“卜筮”也和“巫医”用法依据歌辞样式对举，也断为“卜兮”。《吕氏春秋·尽数》有“故巫医毒药，逐除治之”

　　②语，《吕氏春秋》为吕不韦使着门下士所闻而成，时在秦王政八年，晚于孔子两百多年。《管子·权修》有“好用巫医，则鬼神骤祟”③语，但《管子》成书过程复杂，刘向之前尚无定本，刘向校理群书始写定。《吕氏春秋》和《管子》“巫医”连用之例不能影响“医”、“筮”皆为语气助词的判断。据《汉 书· 艺文志》，“巫”属《数术略》④，“医”属《方技略》⑤，是两种不同的知识体系。

　　故云孔子时代“巫医”二字中“医”是错误记音的结果，这也对应了汉以前的知识体系。有关“南人有言”的音乐学解释或有可完善的地方，但无论如何它会引起人们的思考，并加强对先秦音乐文学的进一步认识。

　　不过应该注意到，汉代对楚辞体或楚声歌的文字记录有缺省的现象。如《安世房中歌》，据《汉书》当为“楚声”，而文字歌中无楚声标识，其第一章云:“大孝备矣。休德昭清。高张四县。乐充宫庭。芬树羽林。云景杳冥。金支秀华。庶旄翠旌。七始华始。肃倡和声。神来宴娭。庶几是听。”

　　⑥《汉书·礼乐记》载: “又有《房中祠乐》，高祖唐山夫人所作也。周有《房中乐》，至秦名曰《寿人》。凡乐，乐其所生，礼不忘本。高祖乐楚声，故《房中乐》楚声也。孝惠二年，使乐府令夏侯宽备其箫管，更名曰《安世乐》。”

　　⑦郑文《汉诗研究·朝廷乐歌》云唐山夫人作《安世房中歌》: “本来出自《楚辞》与楚歌，也就是本来是楚调，由于兮字被删，使得它的句式与《大雅》或《小雅》的四言相类似，而和《楚辞》不同，其实这只是一种假象。”

　　⑧这也说明，作为语气助词的位置，本是歌唱时的声调延长( 如记音则为“兮”，如略去则无“兮”) 不影响表意，只是对歌唱中停顿位置的语气摹写的缺省。这一记录缺省的例子并不是孤证。《汉书·张陈王周传》中亦有将楚歌中语气记录缺省的做法: “戚夫人泣涕，上曰: 为我楚舞，吾为若楚歌。歌曰: 鸿鹄高飞，一举千里。羽翼以就，横绝四海。横绝四海，又可奈何! 虽有矰缴，尚安所施! 歌数阕，戚夫人歔欷流涕。”郑文“被删”的说法，实未明歌辞为表演艺术的产物，其文字只是艺术的一部分。与其说“兮”字被删，还不如说“兮”字是被省略了的记音。因此，汉代可歌唱的文类，有没有类似“兮”字的出现，都不影响对其文本属性的理解。即: 有类似“兮”字的文本在演唱时必有延长音; 而无类似“兮”字的文本，在演唱时自然会在一定的部位出现歌唱时的延长音。这与文字记载下来的文本有无类似“兮”字无关。

　　本文在讨论楚简十字确立楚辞文体性质时，在讨论楚辞文体音乐性特征及其相关事项时，试图在文学史研究方法上积累一些经验，这一工作过程是有意义的。

　　第一，运用新史料。史料是学术研究的基础。

　　陈寅恪《陈垣炖煌劫余录序》云: “一时代之学术，必有其新材料与新问题。取用此材料，以研求问题，则为此时代学术之新潮流。治学之士，得预于此潮流者，谓之预流( 借用佛教初果之名) 。其未得预者，谓之未入流。”

　　陈寅恪所言新材料即新发现的敦煌文献。但敦煌材料的被发现是偶然的，并非每个时期都能有如此大批的材料被发现，也不是每个研究者都能在自己研究的领域里见到新发现的材料。因此，在有些领域，人们特别珍惜新发现的材料。无论是只言片语，还是断简残篇，甚至一两个字，都有可能帮助去解决重大的问题，或者启发人们对学术问题的进一步思考。如 1976 年出土、收藏于秦始皇帝陵博物院的秦乐府钟，就证明了秦代已有乐府机构的存在。秦乐府钟在乐府及其乐府文学的研究中具有重要意义。面对阜阳楚简的十个字，研究者有必要作出解释和说明，为什么在今传本中作“兮”的位置上在楚简中是作“猗”呢?“取地下之实物与纸上之遗文互相释证”①后，必然会比较两种文本的差异何在? 这一现象背后隐含着什么样的能决定事物本质的属性? 即便楚简十字对文学史研究毫无意义，也应该得到说明。漠视或搁置的态度是不可取的。人们对新材料的出现应有热情和期待，在研究中充分挖掘其价值，并恰如其分地去使用。

　　第二，尝试新路径。自然科学研究中常有对某一成果或理论假说进行验证性实验，这种实验也是把研究的具体问题向更深层次或更广泛的方面发展的重要探索环节。简言之，即从不同路径或不同方法去检验成果的正确与否。楚辞的音乐性应该是人所共知的文学史知识，从传世文献中可以得到证明。现在有了新发现的阜阳楚辞简，也就有了从地下文献作论证的可能，也就有了新的论证路径。

　　因为有了这一论证路径，才使人们对楚辞文本中的句末语气助词有了特别的关注。首先，关注文本中句末有无“兮”类语气助词，判断是吟唱还是非吟唱的文本属性，《九歌》和《天问》就有了区别; 其次，去关注同一文本中句末语气助词的用法，而有了对《招魂》歌舞剧中角色结构安排的认识。

　　第三，还原文本场。文本场指文本存在的最初状态。楚辞中的大多数作品应该是艺术形式，是诗、乐、舞三位一体的。只有人们意识到将歌辞还原为表演艺术，并从演唱的角度考察歌辞由口头传唱再到文字文本的过程，许多悬置的问题方可迎刃而解。因为关注文本场，势必要关注文本最初存在状态。比如关注《招魂》在戏剧史、音乐史中的地位，以及戏剧史和音乐史对《招魂》的分析，并由戏剧史和音乐史的角度对之进行修正或补充。

　　第四，拓展新视野。在新时期古代文学研究中，作为传统学科都面临着如何创新的问题。诗经、楚辞的研究亦复如此。在研究方法方面，学者们产生出强烈的创新追求，当以更宽阔的视野和多元的思维，对不同时代文学予以关注、互相比对，在方法上取长补短。有些共同关切的问题可以进入宏观视野，进行分析和综合考察，不仅可以逐渐打通前后联系，甚至可以消融各学科之间的壁垒。将文学放在音乐学、戏剧学等学科背景下进行研究，反映出研究者对单一方法的焦虑。多样化的研究方法是文学研究发展的推动力。个案突破，有可能对不同阶段的研究不断提供新的方法资源，以此带动整个古代文学学科的进展。因此说，拓展新视野包含各代文学研究的贯通和不同学科之间的汇通，尤其在解决问题的方法方面。

　　本着探索的精神，本文提出的一些观点尚待进一步完善，比如有关“南人有言”的歌谣问题、有关《天问》首字“曰”的文体属性的判断，如能引起大家的兴趣，并积极关注和讨论，则是笔者所期待的。