一、民国时期中国画创新的原因
自1840年的鸦片战争开始,中国就逐渐沦为半殖民地和半封建社会。在西方现代文明和工业浪潮的冲击下,中国的文人志士们纷纷从玄学思想和引经据典中惊醒过来,开始举起了“经世致用”大旗,先后提出了“师夷长技以制夷”“中学为体,西学为用”等主张,开始逐步学习和接纳西方的思想和文化。作为中国传统绘画形式的中国画,虽然有着悠久和灿烂的发展历史,但是到了清末已步入了耄耋之年,整个画坛呈现出了一片死气沉沉的景象。在内外因的双重作用下,众多中国画家也积极探索中国画的新出路,明确提出了国画改革和学习西方绘画等主张,使中国画迎来了自诞生以来最全面、最深入的一次创新。
二、民国时期中国画的创新分析
1.京派在观念上的创新
自明代以来,北京就一直是中国政治和文化的中心,更是中国画艺术的重镇。当时聚集在北京的画家们主要有吕徵、陈师曾、徐悲鸿、郑锦清、蒋兆和等人,他们之中既有长期生活在北京的本土画家,也有海外留学归来的新锐画家,因相关活动都在北京展开,所以被称为是“京派”。在当时新文化运动的影响下,京派画家们主要从理论方面对中国画的发展进行了思考和探索,实现了中国画观念上的创新。
首先是“革命说”。20世纪初的新文化运动,让整个文艺界都充斥着“革命”的声音。陈独秀和吕徵最先提出了中国画革命的口号。陈独秀虽然是一位政治家,但是却有着很深的绘画造诣。作为新文化运动的领导者,他从文化革命的角度对中国画发展提出了自己的看法,认为中国画要具备一种革新的思想,彻底打倒以清朝“四王”为代表的守旧派,让中国画焕发新的生机和活力。从日本留学归来的吕徵则为这场革命制定出了粗略的实施方案:其一是对中国画的历史发展进行总结;其二是对西方美术进行全面的研究;其三是将两种绘画相对比;其四是在此基础上探求中国画新的发展之路。
虽然两人在具体内容和措施的论述上都比较宽泛,但是他们这种方向性的呼吁和倡导,无疑为专业角度的中国画创新奠定了一个良好的基础。
其次是折衷说”。如果说“革命说”为中国画的发展指明了方向,那么徐悲鸿、郑锦清等人的“折衷说”则真正从一个画家的角度对中国画的发展进行了思考和探索。作为当时中国画坛的领军人物,徐悲鸿在《中国画改良论》中指出:“古法之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,两方画之可采入者融之”。
即充分继承中国画所形成的优良传统,改进其中的不足之处予以,特别是在与西方绘画的比较过程中,要予以积极的吸收和借鉴,其中的“守、继、改、增、融”等都是明确的中西折衷主张。在这种观念的指导下,他将西方写实主义引入了传统的绘画中,创作出了多部有着鲜明折衷风格的佳作。除了徐悲鸿之外,郑锦清也是“折衷说”的坚定支持者,他提出中国画应该首先向日本学习,因为日本传统绘画和中国画相类似,正是通过对西方绘画的学习后才获得了新的发展,其发展道路和模式完全可以为中国画所效仿。这些观点和主张,都使画家们对中国画的本质特征和时代特点有了更全面的认识,为后续的创新实践打下了坚实的思想基础。
2.海派在形式上的创新
海派是“上海画派”的简称。民国时期,上海是和北京齐名的南方大都市,文化发展也比较繁荣。赵之谦、虚谷、蒲华、任颐、吴昌硕等多位名家都在上海居住和进行创作。因很多画家之间都是师徒或好友的关系,且彼此之间的交流十分密切,所以逐渐有了“海派”的称谓。相对于京派的观念创新来说,海派画家更注重实践创新,他们主动将一些西方绘画技法运用到中国画创作中来,从而形成了民国时期中国画形式方面的创新。
如透视。透视是对画面立体感和空间感的表现。作为西方绘画来说,所采用的均是焦点透视法,即整个画面只有一个焦点,所有画面表现都以这个焦点为中心。
而中国画所采用的是散点透视法,整个画面处处是都是焦点,画面的多个部分都可以成为一件独立的作品。海派画家集两者之长,在同一幅作品中兼用两种透视法,获得了全新的画面效果。如以画马著称的赵叔孺就是最先兼用这两种透视法的中国画家之一。《龙马精神图》中,画面中的两匹骏马居于整个画面的中间处,而且采用了写实处理,显然是画面的焦点所在。但是骏马身后的山石和树林却是一幅典型的山水画,自然采用了散点透视。两种透视法的融合,既突出了画面的焦点,又有着中国画特有的气韵,可谓是一种有机的融合。
又如设色。相对于中国画的颜料来说,西方绘画中的颜料更加丰富,可塑性也更强。所以很多海派画家大胆地将西方颜料直接用于中国画的创作中。如吴昌硕,他对“西洋红”十分喜欢,认为中国画颜料中的红色要么灵动不足,要么厚重有余,而“西洋红”正结合了两者的优点,所以吴昌硕便成为了在中国画中运用“西洋红”的第一人。他的花鸟画之所以让人觉得逼真和艳丽,就是因为对这一西方绘画色彩的有机运用。
再如笔墨。笔墨是中国画中的精髓,对造型有着直接的影响。民国时期,多位海派画家都认为中国画的造型过于追求写意,应该适当向写实侧重,获得写实和写意的平衡。所以他们在笔墨上对西方绘画中的速写和素描进行了有机的借鉴。以画金鱼著称的王亚尘就创造了“速写加写意”的笔墨造型法,他先用西方绘画中的速写技法勾勒出金鱼的轮廓和形态,然后用写意法描绘出金鱼的意趣和情态,既给人以真实之感,又丝毫不显呆板。由此可见,受到历史、地理、人文等多方面的影响,海派画家更侧重于实践中的创新,他们以京派画家们的诸多观念为指导,主动在实践中进行尝试和探索,促成了中国画在形式方面的创新。
3.岭南派在内容上的创新
岭南是指中国南方五岭之南的地区,相当于现在的广东、广西及海南全境。该地区自明代以来就一直是南方经济和文化的中心,特别是20世纪初,由孙中山领导的民主革命也最先在这里兴起,所以该地区人们的思想也比较开化、科学和进步。以高剑父为首的岭南画派,正是民国时期该地区影响最大的一个画派。相对于京派的观念创新和海派的形式创新来说,岭南画派将创新的重点放在了内容方面,他们认为中国画应该反映社会现实和大众生活,凸显出了对中国画实用功能的追求。
首先是对社会现实的反映。领军人物高剑父在《中国现代的绘画》中曾提到,“绘画理应成为时代的一面镜子,特别是在中国这个特殊的时刻。”1915年,高剑父创作了《天地两怪物》,首次将飞机和坦克画进了中国画中,展现出了当时中国战场上的惨烈情形,在当时引起了强烈的反响。抗日战争时期,高剑父避难于澳门,弟子分散在全国各地,但是他们却不约而同的拿起了画笔,创作了大批反映抗日战争的作品,如《东战场的烈焰》《文明的毁灭》等。作品通过对社会现实的真实描绘,表达出了战争给人们带来的苦难,鼓舞了人们的革命精神,让中国画真正成为了“时代的一面镜子”,彰显出了他们身上的民族和历史责任感。
其次是对大众生活的反映。高剑父在《札记短语》中曾提到,“不要忘记自己周围的现实,要关注民间疾苦、难童、劳工、农作、人民生活。”他主张中国画应该回归到生活中去,让中国画成为现实生活的缩影。在这个观念的指引下,多位画家都深入民间和生活,创作出了一大批为老百姓所喜闻乐见的作品。如高奇峰的《怒狮》,方人定的《秋叶之街》《乞丐》等都是大众化风格的佳作。因为所描绘的就是现实生活,所以老百姓一眼就能够看懂其中的含义,将中国画彻底从“胸中逸气”和“顾影自怜”的小圈子中解放出来,成为了生活和时代变化的见证者,拉近了普通民众和中国画之间的距离。正如徐悲鸿所言:“他们不再把绘画本身当做一个高高在上,只能有文人士大夫能欣赏的艺术,而是面向社会的不同阶层,敢于诉说最底层的劳动者的疾苦,关心社会的各个角落,这是他们绘画思想中很宝贵的一点。”
综上所述,自中国画艺术诞生以来,画家们对其观念、形式和内容方面的创新就从来没有停止过。也正是因为这种创新,推动着中国画不断发展到新的阶段,并最终成为了具有独特魅力的东方绘画形式。20世纪初民国时期的这次创新,无疑是中国画有史以来最本质和最深入的一次创新,多个流派的多位画家通过一系列的理论研究和实践尝试,为中国画艺术的发展开辟出了一条全新的道路。作为今天的创作者和研究者来说,理应对民国时期的这次创新有充分的重视,在继承前辈成果的基础上继续探索和创新,使中国画艺术不断向前发展。
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