国画山水画的道释意分析

　　引 言

　　山水画由晋萌芽至唐初大发展，到中唐出现水墨山水画①； 五代宋初，“以人事为题材的绘画开始让位给描绘自然的绘画”②，山水画逐渐占据了主流位置。在山水画的发展进程中，物象的真实渐被忽视，北宋末期，画家所重的已“不再是自然世界的样貌”③，元代，追求“胸中山水”渐成主流。④晚明以后，山水画便再也不管“是否忠实于自然景象”⑤，物象的真实更进一步被忽略，“画面赋予结构及品质好坏者，乃是画家心中的影像，而不再是自然世界的样貌”⑥，图像程式化特征明显，画家常“喜欢在一竖立方形的直轴里，令人抬头先见远山，然后由远至近，逐渐往返于画家或观者所流连盘桓的水边林下”⑦，离形得似而表意趣。这主要的意趣是道释之意。道释之意，既存于程式表征明显的视觉图“像”,也蕴于文本体式多样的“话”（ 题跋） .

　　喜龙仁认为，中国艺术总是和哲学宗教联系在一起，⑧山水画尤其是这样。山水画似乎一开始就和道教亲密，最早的山水画论《画云台山记》谈的是山水画的构思、设色等，同时又“是为道教的故事内容服务的”.⑨六朝盛行老庄学说，士人“欲脱物质之束缚，发挥自由之情致，寄托于髙旷清静之境”⑩，唐代禅宗兴起，这个“中国人接触大乘佛教后体认到自己心灵深处而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界”的信仰和尊崇老庄的道教思想互相渗透，在山水画上卓展映现---以体现画家骨法笔墨的图像和体现画家文思才情的话语，展示画家体禅悟道的结果。

　　从哲学看，中国的精神传统是以“心”为中心观念形成的。极其所至，则“心”被看作一切超越性价值（ 即古人所谓“道”） 的发源地。山水图像的旨趣并不在于物象与真实世界的契合，而在于“心”,在于“追求自我性灵的解脱”.画家甚至反对物象与真实世界的契合，山水画家龚贤说“唯恐是画，是谓能画”,认为画家应超越山水物象真实，表现味“道”（ 道释意） 之所得。在艺术的追求方面，虽然古代士人认可的是孔子的“游于艺”,而实际上士人对‘游’的解读多据《庄子》，“游”假定的是“人精神或心灵能够修炼到自由而超越的境界”.

　　国画不重物象真实跟道禅思想有较大关系。画家以山水图像表意趣、人格，使“梦寐在焉”的“林泉之志”在“不下堂筵”的“兼济”时也能达到远离尘嚣、心静思明的境界。宗炳在《画山水序》说“闲居理气，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。

　　圣贤映于绝代，万趣融其神思”�灒�“幽对”、“独应”峰秀云缈的“荒”“野”之“像”而得融“神思”的“万趣”,借山水图像的“形”使士人在心性的省修中“澄怀味道”.就审美看，中国艺术尚“简”、“静”、“淡”、“雅”.“简”,是解脱，是一切放下的精神，能简然后有洒落的胸怀； “静”,气静则神凝，神凝则悠然意远，气静神凝然后观万物皆能自得； “淡”则空灵，心空灵则游心外化，妙合而万有； “雅”则见真性情，能显鸢飞鱼跃的真趣和飘逸绝俗的风姿。

　　中国艺术所尚的“简”、“静”、“淡”、“雅”与道禅颇一致。道家讲“虚”,禅家讲“空”,都摒弃感官的、物欲的刺激。于道家而言，关注的不是外物的美感特质，而是“主观心灵的功夫，……外物不过是引发美感的触媒”.

　　庄子说： “若一志，无听之以耳，而听之以心，而听之以气。……气也者，虚而待物也。唯道集虚。虚者，心斋也”（ 《庄子·人间世》） 听之以耳，诉诸感官，感官与物相对，是实而非虚； 听之以气，气以虚为体，以化为用，化则遂感遂应，如此“经过化的功夫，实物也成为虚象”.

　　反映到国画中的山水，则“逸笔草草”,虚化实景山水。图像“抒胸中逸气”即可，不必追求物象的真实。于禅家而言，禅家重常寂常照---既消解外执，了悟万法的空性，将目光由外转向内，转向心性，开悟本源清净湛明的心； 又消解内执，走向平淡，从而照见一个生趣盎然，玲珑活泼的世界。具体到画中山水则“全教笔墨化云烟”,在一片平远缥缈（ 空） 中找到心灵的安顿处（ 有） .国画山水画的道释意，不论是“像”表还是“话”示，都有一些明显的特点。以下分述之。

　　一、山水画“像”的道释意

　　从视觉角度看，“画家的作用是在平面上用某种能使他的视觉旨趣对准某个目的的方式制造痕迹”.十八世界威廉·波特菲尔德经实验认为“可把颜色看作我们的视觉器官的激情，或者，与此同类，得自光的冲动或震击引起的视网膜纤维的颤动，这种颤动被传至理智所在的感觉中枢……可把它们（ 颜色） 看作心灵本身的激情、感觉或知觉，即我们的器官的颤动在那里激发的观念”,但“我们并非与生俱来便拥有对于诸如外形或形状之类基本的、固有的、具有客观的性质的、发达的视知觉能力……我们凭借经验和对种种感觉的比较，学会把一种感觉的特定激情与实体的特定性质相联系”.

　　在山水画的发展进程中，我们逐渐把某些特质的山水图像和“一种感觉的特定激情”（ 道释情怀） 建立对应关联，如陈师曾所言，成为一种“象征 symbol”.山水画越发展，这种“象征”就越明显，且“越来越有自成一格的倾向”.此类“自成一格”,即山水图像的“程式化”,是国画山水画所崇奉的重要原则。

　　具体说来，程式化在山水画中有多个层次---第一层次是画材有定： 或峭拔或和缓的山峦丘陂、或大或小或平或耸的山石、或蓊郁或稀疏的松林竹木、或显眼或隐秘的亭台桥径、或泊水边或止江中的渔舟孤帆、或缭绕锁峰或迷离笼洲的云雾、或风雪中羁旅的行人或草堂间闲坐的士人； 第二层次是笔墨程式化，如“米家云山”模式、董源“淡墨轻岚”江南山水模式； 第三层次是境界程式化，如荒寒画境。这些程式化使山水画所呈现的物象特征虚化，构成超越视觉的“非视觉性”,如倪瓒的一河两岸式的山水画图像让观者看到的并非真山真水，而是让观者能超越这些山水，看到一种冷然的静寂，一种对生命的感悟。见山必须不是山，见水必须不是水，“离画得画”才是最高境界，才是“能画”.

　　西方画家必须以某一有定区域的具象山水风景为“模特”,对坐描摹，“画境与观者、作者相对立”,“中国画的山水往往是一片荒寒，恍如原始的天地，不见人迹，没有作者，也没有观者”,画中的山石云烟，径桥舟亭，“潜存着一层深深的静寂”,表现出“一种深沉静默地与这无限的自然、无限的太空浑然融化，体合为一”的境界。典型的如“倪云林的一丘一壑，简之又简，譬如为道，损之又损，所得着的是一片空明中金刚不灭的静萃”.

　　这使得山水画可以“逸笔草草”,弱化造型，不顾及物象造型的准确（ 真实性） ,而只需有“逸气”即可。所以像牧溪这样的《潇湘八景》，即使是“简单的渲染，用草杆制造出宽而潦草的笔触，线描消减到最少程度： 几丛枝干，数片屋顶，舟中停憩着两三渔人”,简之又简，也依然是山水画家的千古追摹之作。

　　道禅的心性修养都以超脱尘俗为目标，山水画中，“超脱尘俗”既是物像程式的概括，也是物象所引诱导发的观者情感。“逸品”为众家所求。山水画以“趣灵”、“形媚”的山水之“象”（ 图像）使人出尘飘逸，出尘飘逸的“像”因文化积淀、画学传统而类型化。山水画作图像和道禅对应的常见有两类---超然悟道的雪景、待渡图像和归隐独善的桃源、草堂图像。大致说来雪景、待渡图像喻禅，桃源、草堂图像喻道，是释家的禅意和道家“出世”的原型表达。