国画山水画的道释意分析(2)

　　（ 一） 雪景、待渡图像

　　山水画雪景图像极多，文徵明在《关山积雪图》上题： “古之高人逸士，往往喜弄笔，作山水以自娱，然多写雪景”.根据《宣和画谱》，仅王维一人就有 26 幅雪景。历代着名大家都绘有雪景图像： 唐代顾恺之有《雪霁望五老峰图》、张僧繇有《雪山红树图》、王维有《雪溪图》、《袁安卧雪图》，五代董源有《雪浦待渡图》、《密雪渔归图》，韩干有《江行初雪图》、郭忠恕有《雪霁江行图》、巨然、梁楷都有《雪图》，宋时范宽有《雪霁图》、《雪景寒林图》、《雪山萧寺图》，许道宁有《关山密雪图》、王诜有《渔村小雪图》、宋徽宗有《雪江归棹图》、元代黄公望有《九峰雪霁图》和《山阴访戴图》、明代蓝瑛有《雪山行旅图轴》、吴伟有《灞桥风雪图轴》、沈士充有《梁园踏雪图轴》、宋旭有《雪居图轴》、谢时臣有《太行晴雪图轴》、宋迪有《江天暮雪图》等。“雪为白，白为无，白雪提供了一片空无的世界”,“雪”因明洁空茫而受禅师喜。释迦牟尼曾称“雪山童子”,百丈禅师以“雪山”喻“大涅磐”,唐代庞居士告别药山惟俨禅师说“好雪片片，不落别处”.《绘事发微》云： “凡画雪景，以寂寞暗淡为主，有玄冥充塞气象”,画家以各种雪景图像生玄冥，通鸿蒙，表释家去执超越之思。

　　再看待渡。自唐起就有很多人画过待渡的山水图景，着名的如王维有《雪景待渡图》，董源有《雪浦待渡图》、《夏景山待渡图》，关仝有《山溪待渡图》、李成有《密雪待渡图》、许道宁有《秋江唤渡图》、《秋山晚渡图》、盛懋和钱选有同题的《秋江待渡图》、叶欣有《孤村野渡图》等。度（ 渡） 是佛教重要概念： “布施、持戒、忍辱、精进、禅定、智慧”为“六度”; 大、小乘求“自度”和“普度”; 六祖惠能说“迷时师渡，悟时自渡”,等等，这些都使“渡（ 度） ”在绘画中成了表释家禅意的好画材。画家构造待渡的山水图景，表现现实中的人们待“渡”于精神的彼岸世界。

　　（ 二） 草堂、桃源图像

　　圣心难测，绝大多数士夫在“兼济”“独善”中游移，徘徊于儒道之间。一旦仕途坎坷，趋道归隐是多数人的选择。山水画中的最常见的趋道归隐是草堂、桃源图像。草堂图像源于卢鸿《草堂十志图》。卢鸿是《唐书·隐逸传》中的人物（ 《旧唐书》作鸿一） ,玄宗开元间欲征为谏议大夫，但卢鸿坚辞不出。后玄宗赐其“隐居服”和“嵩山草堂”,于是卢鸿绘了山水册页《草堂十志图》（ 《云烟过眼录》《大观录》《说郛》《东坡题跋》有记录，李伯时、林彦祥有摹本） .

　　卢鸿式的隐逸情怀潜藏于众多的士夫画家心中，故草堂图像代代不绝，如明文徵明有《浒溪草堂雪图卷》，董其昌有《东皋草堂图》，清王原祁有《仿卢鸿草堂十志图》，直到近代，任熊的杰作之一也是“（ 范湖） 草堂图”.最受山水画家喜爱的归隐趋道图像是桃源。

　　陶渊明在《桃花源记》里描绘了一个“不知有汉，无论魏晋”的自在闲适世界，在《归去来兮辞》里更明确说“归去来兮，请息交以绝游”.陶渊明宗自然、返真我，适性逍遥的思想，“是文人士大夫凸现人生和人性价值，维护其高逸情怀的最好表征”,与道家取向一致。到宋代，陶渊明的思想经过苏轼、朱熹的大力推崇，不仅逐渐成为士人的“崇拜对象”,还“成为一种具有象征意义的文化符号，代表着清高、气节、真淳，也代表着回归自然的人生追求，以及对自然美的追求”.

　　�炈我院筇以闯晌�画家最常采用的题材，各代大家都有各种形制的桃源图像： 文徵明有《桃源春晓图》、仇英有《桃源仙境图轴》、周臣有《桃花源图轴》、丁云鹏有《桃源图》扇页、董其昌有《采菊望山图》、石涛有《陶渊明诗意》山水册页十二开等。

　　雪景、待渡、桃源、草堂等图像的生成方式是“模件化”的。模件既可以在某个画家的作品中看出来，也可以在不同画家的画作中看出来。前者如王原祁的山水画图像，“构图大都彼此相似”,“在前景中总是习用河堤上的丛树、一座小桥、枝叶掩映间的座座房舍，或通往山间寺院的一段石隥”.后者如清四僧之一牧溪的《渔村夕照》（ 挂轴，纸墨，33. 1×115. 3 厘米，日本东京根津艺术研究藏） 和宋代米友仁的《云山图卷》（ 绢本，水墨淡彩，手卷 43. 4×194. 3 厘米） ,牧溪只不过是将米友仁的《云山图卷》构图程式调理一番而已。

　　在《渔村夕照》中，牧溪把《云山图卷》的左半部分改到了右侧，稍稍缩减，减去了桥，让溪水直接流至前景的水中，但渔舟、屋舍等细部的景物仍和《云山图卷》大致一致。这种模件化使得山水图像的相似度较高。虽然画家可以用各自不同的笔墨显示个性，但还是少不了要借助与图像并置的题语、跋语和印鉴等画作之“话”,用“像”与“话”互注的方式表自我心性。

　　二、山水画“话”的道释意

　　视觉研究者认为，“在一个静止的视觉符号里，我们能够向其中注入的信息量是有限的”.这是所有视觉图像的不足，而国画图像的程式化特征和模件式生成，使这种不足更为凸显。可能是中国艺术家早已发现了这一不足，于是，国画除了“像”,还有“话”---题语、跋语和印鉴。题语、跋语和印鉴不仅和图像一起经营位置，“被用来求得构图之进一步的丰富与变化”,还以文本明示画家的意趣才情，使国画别于其他绘画。山水画作中，题语、跋语这些画上的“话”是灵活多样的，以小品散文、诗歌咏赞最为常见。这些“话”,唤起“观者的联想”,和图像一起作用于观者的认知，经由观者推论，使观者得到更确实的图像信息： 如使观者知道画家是在何时何地因何而画，知道“以前的鉴赏家是怎么欣赏和评价画作的”,知道画家才艺技能所映现的“灵魂、人格、学养”等等。画家在山水画上最常说的“话”是道禅之意，通过题跋和印鉴表示。

　　（ 一） 题跋

　　题跋表道释意，从山水画出现不久就已不少见，卢鸿的《草堂十志图》册页之一为《金碧潭》，上有题记：金碧潭者，盖水洁石鲜，光涵金碧，岩葩林茑，有助芳阴。鉴洞虚灵，道斯胜矣，而世士缠乎利害，则未遐游之。歌曰：水碧色兮石金光，滟熠熠兮濙煌煌。泉葩映兮烟茑临，红灼灼兮翠阴阴。翠相鲜兮金碧潭，霜天洞兮烟景涵。有幽人兮好冥绝，炳其焕兮凝其洁，悠悠千古兮长不灭。

　　题记前半部分以四字为主，似乎还未摆脱当时人物像上的题语影响，后半部是《楚辞》体，前后部分的语义结构都是“景+情（ 意） ”,大部分是金碧潭景色的描写，最后点出“幽人好冥”的“千古不灭”的道家所求。