论中国古代美学思想对审美实践的印证

　　摘要：美学思想源于审美实践。中国古代美学思想许多是奠定在对审美现象特别是艺术实践的感悟、归纳的基础上的，也有许多是从创作体会和鉴赏、批评思想中提炼出来的，或是从审美现象的具体分析中概括出来的。审美意识是审美实践的产物，体现在历代的艺术作品和器物中，存在于世代相传的文化氛围中。中国古代美学研究要重视审美意识与美学思想的相互印证。中国古代美学思想中语言表达的特征有助于深刻理解中国古代的美学思想，也有助于具体贴切地传达我们对审美的理解。中国古代的美学思想常常用灵动的笔触，以象表意，通过具体、生动、鲜明的物象，来表达抽象缜密的思想。

　　关键词：审美实践;印证;理论源泉;审美意识;诗性语言;

　　中国古代美学思想是基于审美实践的产物，具有鲜明的实践特征，既可以从中揭示古代美学思想生成和发展的规律，也可以印证当代的审美实践。从先秦儒家开始、到宋明理学，中国古代的哲学思想都重视践行的意义，中国古代美学思想的价值也同样需要在审美实践中积累，并通过审美实践加以验证。因此，研究中国古代美学思想与审美实践的关系，在中国古代美学研究中，是至关重要的。

　　一、实践作为中国古代美学思想的源头

　　美学作为一门人文价值学科，其基本形态是哲学形态。但是美学所研究的对象是审美现象的感性特征，是对审美现象的理论阐发。审美现象是始终不脱离感性形态的，美学理论研究必须建立在对感性形态具体分析的基础上，其理论推导和逻辑论证必须面对感性形态本身。西方美学的传统主流是“自上而下的美学”，到了近代，1865年德国着名心理学家费希纳开始倡导实验方法研究审美问题，即所谓“自下而上的美学”。站在当代的立场上，美学研究应该是“自上而下的美学”与“自下而上的美学”的有机统一。中国古代虽然在诸如《老子》和历代经学思想中也存在自上而下的学理意义上的美学思想，但更多的是立足于赏析、点评的基础上，在自己的审美体验中提出审美观点。

　　中国传统的哲学智慧都是从宇宙万物和日常生活中的现象中抽象和概括出来的。宋明理学主张的察、味、认、体、会、证、验，也是验证古代美学思想的基本方法。中国古代美学思想始终是从具体的审美现象中进行验证、丰富和深化的。一方面，具体的审美现象，提供了可以展开和分析的基础文本;另一方面，哲理体现了事物的普遍规律，当然也包括审美的规律，把这些哲理运用到艺术等审美现象的品评之中，既是对哲理的检验，又是对它的丰富与具体运用。如山水画中的留白，正是老子“有无相生”思想的具体表现，既是中国画处理虚实关系的一种技巧，也是中国画生生之美的一个源头。在这种个人化、即兴化的审美现象体验与分析中，学者个体的性情气质，当时的审美情境，都会深深影响着这一审美实践的过程与形态。

　　中国古代美学思想中的哲理，常常是从具体的分析中概括出来的。哲理源自具体现象的总结与反思。所有的哲理都是人们从对世界的感知中提炼和抽象出来的，是人们从对自然和人生的感悟中抽象和提炼出来的。庄子甚至提出道在屎溺。中国美学的重要特征，是通过感性具体的描述和分析，在审美活动中包含着悟，运用形象化的语言传达哲理。宋罗大经的《鹤林玉露》中载某尼悟道诗:“尽日寻春不见春，芒鞋踏遍陇头云。归来笑拈梅花嗅，春在枝头已十分。”[1]这是一种审美体验的感悟，是感性的、具体的、实证的，其中包含着哲理。

　　古代艺术作品和艺术活动是美学思想产生的土壤。中国古代文学艺术作品的具体赏析和评点等，是我们提炼和整合中国古代美学思想的重要资源。审美趣味的形成规律，与民族文化心理密切相关，任何美学理论，都需要从具体审美现象中揭示它的内在根源。对于审美活动及其成果的研究，不能只是透过现象看本质，同样需要专注于审美现象加以理解和阐发。许多优秀的美学家对中国古代美学思想的研究，即专注于具体的艺术门类和艺术作品等审美实践。因此，它们尤其适合于理解中国古代的文学艺术作品。

　　需要注意的是，审美实践不只是理论的注脚，更是理论的源泉。中国古代的哲学思想是在长期的发展历程中从具体现象中概括出来的，诸如阴阳、五行、虚实、动静等，都是基于具体现象特征的总结，进而成为具有普遍意义的规律的论述。而落实到美学中，它们作为美学范畴，就不只是以审美现象作为这些范畴的注脚，而应该通过具体审美现象的分析，揭示它们对具体审美现象分析的精微之处。美学的理论研究与对审美现象和艺术现象进行评论，有分工的不同。学理主要是逻辑上的论证，评论主要是通过美学的基本学理和相关范畴对审美和艺术活动尤其是艺术品进行评价。它们需要借助于哲学思想和范畴，对具体审美现象作出分析，并加以进一步阐述。但是，学理的研究如果不能通过艺术和审美实践加以印证，就是无本之木。中国古代优秀的美学思想只有在艺术欣赏和批评实践中，才能获得展开和检验。许多深刻的美学思想，就是从审美实践中概括和总结出来的。

　　正是因为中国古代美学思想的内容许多是在感悟中体验的，因此美学思想的原生形态是感性、具体的，接地气的。其价值也在于它们植根于审美实践之中，而具有生命和活力。高居翰说:“如果有人认为，不需全身心沉浸在大量绘画作品(之中)，并对其中一些作品投入特别的关注，就可以成为一名真正能对中国画研究有所贡献的学者，那么我以为，这实在是一种妄想。”[2]研究美学思想史既需要研究美学思想文献，更要把握和领悟历代优秀的艺术品遗存，必须通过审美实践和艺术实践加以印证。中国古代的美学思想常常是与例证结合在一起的，这些例证常常点到即止，要言不烦，却极具说服力。比起单纯的理论逻辑推导，它们常常是理论在审美实践中的运用，或者是艺术家创作体验和理论家批评实践的内容，因而有更深厚的实践基础。

　　比如中国古代早期的绘画作品大多已不复存在，而在作品基础上所总结的绘画思想，却依然具有参考价值。中国古代的《诗品》《画品》《书品》等艺术理论，在具体的作品品评中表达自己的艺术思想和审美思想。“品”在这里，既是动词，又是名词。中国古代画论，重在对审美现象进行分析，值得继承。如唐代符载《观张员外画松石序》:“员外居中，箕坐鼓气，神机始发。其骇人也，若流电激空，惊飙戾天，摧挫斡掣，撝霍瞥列，毫飞墨喷，捽掌如裂，离合惝恍，忽生怪状。及其终也，则松鳞皴，石巉岩，水湛湛，云窈眇。投笔而起，为之四顾，若雷雨之澄霁，见万物之情性。观夫张公之艺，非画也，真道也。当其有事，已知夫遗去机巧，意冥元化，而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒。”[3]就是侧重于对具体现象的内在特征的揭示。

　　二、中国古代美学思想与实践的关系

　　中国古代的美学思想，以现代西方学术规范看，在理论性、体系性方面尚嫌不足，但它源于审美实践，包括艺术的创作、鉴赏和批评实践，是值得肯定的。它们是我们理论阐发的源头活水。中国古代极少有严格意义上的美学理论着作，美学思想依托于一些基本哲学范畴，但更多地包含在艺术家的创作体会、艺术鉴赏和批评中。

　　美学在本质上是理性的、思辩的，是对规律和特征的把握。但中国古代美学思想的研究，不能只限于观念的推导。审美现象是具体、细致和复杂的，美学思想离不开对具体生动的审美现象的分析。联系审美实践，是美学学科性质和中国古代美学思想的传统特征所决定的。中国古代美学思想许多是从创作与批评实践中概括出来的。中国古代的美学思想资源，本来就不是纯粹系统的理论着作，而是源于实践的思想。我们基于中国古代美学思想资源的理论建构，其价值同样需要通过审美实践的例证，艺术批评的实践加以印证，才能判断其价值。

　　中国古代美学思想的系统性确实需要加强，但首先不能脱离实践，因为中国古代美学思想更关注具体审美现象的诗性特征。理论先行问题，需要辩证地看待。中国古代美学的生命意识本身，大都是对具体艺术作品的感悟。中国古代把艺术作品比喻成一个生命整体，用骨、气、血、肉等概念加以评点。这种比拟的方式，都是感性具体的。我们对美学思想的继承和发展，离不开自己审美经验的验证。无法欣赏和辨别美丑的人，是不能判断美学思想的价值的。朱光潜先生说:“不通一艺莫谈艺”[4]，不懂审美的人无法研究美学，看似常识，实际上很多人并不重视。审美实践，特别是艺术实践(包括创作实践和欣赏实践等)是美学研究的根基。不懂审美活动的人发表美学言论，外行说话，不可避免地会隔靴搔痒，甚至颠倒黑白。中国古代的许多美学思想是从文学艺术的创作实践、欣赏实践和批评实践中产生出来的，美学家必须是审美和艺术创作或欣赏、评论的行家里手。

　　中国古代美学思想的探索需要奠定在对审美现象特别是艺术实践归纳的基础上，而不能只停留在学理的层面作哲理的思辩。美学思想中必然包含着实践基础。中国古代的书画家，重视美学思想的实践验证，重视对感性具体的审美现象的分析。他们常常从艺术实践中概括和总结理论，又使理论在艺术实践和艺术批评中得以展开和践行。美学家基于中国古代美学思想资源加以阐发，必须基于审美实际尤其是艺术实际。在审美实践和美学思想的对应关系中，我们需要对古代美学思想作“同情”的理解。陈寅恪所谓“了解之同情”、宗白华所谓“同情的了解”，对我们的启示之一，在于我们需要关注相关美学思想的审美实践基础。

　　在中国古代的艺术评论文献中，既言之有物，又包含哲理。寄情山水的诗性特征，作为审美感悟的呈现，也是哲理的一部分。而具有普遍意义的哲理在美学思想中的运用，也只有通过实践才能得以验证，得以发展。中国古代的美学思想中，常常既体现了事物的普遍规律，又反映了具体的审美现象和艺术现象的特征。中国古代重意象、重神韵的文学艺术批评，体现生命意识，需要我们加以概括和总结，以推进中国美学理论体系的建设。

　　美学研究重视审美实践，一是要关注审美现象，二是要关注前人对审美现象的阐释。《苦瓜和尚画语录》:“山川，天地之形势也。风雨晦明，山川之气象也;疏密深远，山川之约径也;纵横吞吐，山川之节奏也;阴阳浓淡，山川之凝神也;水云聚散，山川之联属也;蹲跳向背，山川之行藏也。”[5]从中可见画家对山川领悟的具体、细密，才能创作出伟大的作品来。古人对于艺术风格的描述也都是感性具体的。

　　中国古代的许多文艺理论着作重在直觉感悟，便需要从逻辑的角度加以概括和总结，从艺术作品的感性赏析和理性批评统一中揭示审美活动的规律。对中国古代美学思想的研究，需要审美的感悟能力和理论水平的统一。从资源的角度看，中国古代的美学思想常常是具体的、丰富的、深刻的、睿智的，其中也包含着一些经验总结。零碎的感悟式评点背后包含着中国古代的文化背景和思想系统，艺术批评中也包含着直觉体验与理论判断的统一。中国古代文人的许多《画记》，对作品中的情景和细节描述颇为详细，在此基础上提出相关论断和主张，乃是基于对作品体验的总结和概括，是把自发的感觉上升到自觉的理论概括与表述。宋明理学等把审美与艺术方面的思想上升到哲学层面，更是体现了高度的理论自觉意识。

　　美学理论不能只停留在文学艺术作品具体现象的分析层面，我们需要将思辩和实证结合起来。一方面，美学研究学科本身不能停留在文本和艺术现象的分析，必须上升为理论。中国古代美学思想的价值，需要从理论上加以提炼和整合，形成系统的美学理论体系，用来指导对古代和当下艺术的批评。理论对批评的影响是古已有之的，艺术批评依赖于一定的理论体系从而增强批评的系统性，并受制于一定的文化背景。如《周易》对于中国文化的影响和对中国美学的影响，包括对中国古代文学艺术实践和批评实践的影响。当然，中国美学思想研究也要避免在艺术分析中生搬硬套理论。另一方面，中国美学也不能停留在感性具体实践本身。美学理论不仅以审美体验和判断为基础，而且是一种理智的判断，既有入乎其内的审美实践和体验的基础，又有出乎其外的冷静思考和判断分析。理论需要真正把握到艺术的趣味和特点，从审美感受中作出出乎其外的判断。美学理论归根结底应是对审美现象一种出乎其外的分析和判断。

　　形而上的美学理论与形而下的实践需要相互印证。中国古代的美学思想中，常常包含着哲学理论与艺术实践的统一。一切有价值有生命力的中国古代美学思想，都是基于审美实践的。而在此基础上的继承创新，也必须适应当下的审美实践。因此，审美实践是中国历代美学思想的根本基础，也是检验美学思想的标准。美学理论的价值在于它源于现实、呼应现实、引导现实。理论与实际之间是一种良性互动的关系。当代美学理论的建构，不仅是在理论上逻辑的自洽，而且需要回应实际。

　　中国古代美学思想研究要把宏观的视野与微观的实证结合起来，倡导宏观论述和微观实证的融会贯通。一方面，仅仅抽象不足以传达出审美现象的精彩与丰富，但另一方面，又需要从整体上进行把握，审视审美现象的整体性特征，心物交融的意象是一个生命整体，而不只是用解剖刀进行肢解。中国古代美学思想研究，既要有大格局的视野，也要有小切口的突破。小切口的突破，需要奠定在实证的基础上。同时中国古代美学的理论研究不只是逻辑的推论，而应当重视演绎与归纳的统一，重视对审美现象的分析，重视理论概括与逻辑推论的统一。

　　我们对中国古代美学思想的阐发和弘扬，只有通过古今中外审美现象的参证，才能使思想在理论与实践的结合中获得论证和阐发。其实，要不要借鉴域外理论?如何借鉴?古代和现代都有探索。现代美学家还以理论作为前见，尝试从跨文化语境中印证审美实践。王国维早期借鉴叔本华的思想尝试分析《红楼梦》，朱光潜借鉴西方美学理论参证中国古代文学艺术，都是积极尝试的例证。宗白华在《邓以蛰美术文集》序言中说邓以蛰:“他写的文章，把西洋的科学精神和艺术传统结合起来，分析问题很细致。”[6]在科学精神的基础上重视艺术传统，重视对具体艺术作品和文艺现象的分析。李泽厚对中国古代的审美趣味，结合克莱夫·贝尔的“有意味的形式”加以阐述。这些前辈们曾经作过种种的尝试和探索，其中既有经验，也有教训。我们尤其要避免简单地运用西方相关理论对中国古代的艺术作品作罔顾实践的生搬硬套。

　　三、审美意识对美学思想的印证

　　中国古代的美学研究，不但要研究美学思想，还要研究审美意识，尤其要重视审美意识与美学思想的相互印证。审美意识中既有艺术家们对前人审美趣味的继承，又包含着个人的灵感和创造，是中国古代美学思想的实践基础，在审美实践中得以丰富和发展。而审美意识在交流和碰撞中得以深化和发展，美学思想必须依托于审美意识的基础，成为有本之木，有源之水。美学思想的合理性和深刻性，可以从审美意识中得以验证。

　　审美意识是审美实践的产物，是人们在审美活动与文学艺术等创造中所体现的审美趣味和审美理想，其中包含着丰富的审美经验，是美学思想的源头活水。它们充分体现在历代的工艺品和文学艺术作品之中。美学思想不可能是空中楼阁，在一定程度上是审美意识的概括和总结。审美意识史所包含的内容，可以印证和修正中国古代美学思想的内容，也可以直接从中概括和总结出美学思想。历代伟大学者的美学思想，都是直接从审美意识中直接概括和提炼出来的。当然，另一方面，自发的审美意识只有上升到美学思想，才能有助于自觉的学术反思，才能有助于推动美学学科的理论建设。指向未来的美学思想发展，离不开作为其基础的审美意识。

　　中国数千年的审美意识长期存在于历代的艺术作品和器物中，存在于世代相传的文化氛围中。从数千年创造的艺术品和工艺品里所体现的审美意识中提炼和研究美学理论，印证历代学者的美学思想，在艺术批评实践中应用和检验美学理论，是一条可行的路径。在中国美学的理论研究中，结合具体的、个性的审美意识来阐发相关美学思想，从而在各个具体时代背景和艺术实践中领会具体美学思想的生成和发展。

　　审美意识是主体在长期的审美活动中形成的。它们存活在主体的心灵之中，通过口头和实物得以传承。它们保留在现实的环境之中，是后代继承发展的基础。后人通过评点和总结，形成了美学思想。《周礼·考工记》就是春秋战国时代的学人对当时工艺的概括和总结，这就说明审美意识是美学思想的源泉。审美意识发展变迁的历程，体现着美学思想发展变迁规律的脉络，密切联系审美意识研究美学思想，可以弄清美学思想的来龙去脉，有助于中国古代美学思想研究的既往开来。

　　中国古代的艺术作品和艺术实践中包含着丰富的审美意识，它们与中国古代的文献资料、美学思想相互印证，对我们理解美学理论具有重要价值。中国古代关于审美方面的卓越思想，大都来自审美实践，尤其是审美活动中的艺术实践。中国古代的美学思想研究，需要对中国古代的文学艺术包括工艺等有所了解。缺乏审美能力的人，很难在美学学理上有贡献。宗白华的美学论文，常常以大量的中国古代艺术的实例阐述中国古代美学思想。他在《中国美学史中重要问题的初步探索》中说:“大量的出土文物器具给我们提供了许多新鲜的古代艺术形象，可以同原有的古代文献资料互相印证，启发或加深我们对原有文献资料的认识。”“仅仅限于文字，我们对于这些古代思想家的美学思想往往了解得不具体，因而不深刻，我们应该结合古代的工艺品、美术品来研究。”[7]重视审美意识的研究与美学思想相参证，重视美学思想产生的历史语境。李泽厚《美的历程》，结合中国古代的审美实践，对它们加以归纳、验证和审视。他从审美意识的角度入手，讨论审美意识的发展历程，结合具体艺术作品和审美现象的分析，从中概括并总结审美规律。

　　中国古代美学研究，应该是审美意识、美学思想和美学史研究三者的互补统一。其中审美意识是美学思想和美学史研究的基础。从史前开始，先民们虽然没有对审美现象自觉反思的美学思想，但是他们从原始岩画、陶器、玉器、青铜器等器物的创造中，在造型和纹饰等方面体现了审美趣味和审美理想，形成自己的独特风格。而神话传说和民歌民谣等语言艺术，同样是先民们的审美创造，从中体现了自发的审美意识，为后来自觉的美学思想的形成和发展奠定了基础。这些器物创造和文学艺术创造中所体现的审美意识，始终是审美实践的源头。我们研究中国古代美学思想的时候，应当将古代美学思想与审美意识相互参证，才能有利于深化理解和阐发。王国维《古史新证》说要把“纸上之材料”与“地下之新材料”相互补正，这种新材料便包括出土器物中所体现的审美意识。即所谓的“二重证据法”。

　　四、基于实践的美学思想的语言表达

　　美学作为哲学的分支，对它进行逻辑概括和理论推导，提高表达的精准性和科学性是非常必要的，有助于美学的学科化和学理化。但是，我们在尊重现代学术规范的前提下，依然需要重视中国古代美学思想中语言表达的特征，发挥中国古代学术思想的优点，有助于深刻理解中国古代的美学思想，也有助于我们具体贴切地传达我们对审美的理解。鉴于审美现象尤其是艺术作品和艺术活动等都是感性具体的，中国古人在表达美学思想的时候，常常运用具体、形象、生动的语言加以传达，使表达更为贴切、精微。他们非常重视语言的锤炼，追求语不惊人誓不休的境界。既要言之有理，又要言之有物。言之有理，就是要观点鲜明，不能“王顾左右而言他”;言之有物，就是要明确地针对具体问题，不能“三纸无驴”，从中体现具体与抽象的统一。

　　中国古代美学思想常常在内容上结合审美实践，语言表现上呈现感性特征，通过感性具体的现象描述，以一种直觉性领悟表达对重要范畴的体会，以感性具体的物象来表达抽象的思想，或让人们从寓言典故中悟出哲理，或用隐喻等方式表达含义的丰富性，“指月式”的形象化的表达，充分运用语言的张力，引导人们对具体含义的把握，激发读者通过想象体验，在心中重构情境。

　　《周易》中的语言就是感性、生动、具体、有诗意的。易卦爻辞中就常常通过感性具体的语言摹情状物，表情达意，富有哲理。《周易略例·明象》所谓“触类可为其象，合义可为其征”[8]，说明易象思维通过类比、象征的思维，以象表意，达到触类旁通。钱锺书《管锥编》说:“《易》之拟象不即，指示意义之符(sign)也;《诗》之比喻不离，体示意义之迹(icon)也。不即者可以取代，不离者勿容更张。”[9]他认为哲学思想是通过拟象说理，只要把理说清楚了，换一种比喻方法也是可以的。当然，诗歌喻体与意味是水乳交融的，其独特性是无法替代的。美学思想则重在说明审美现象的规律，以感性形态呈现美学思想的学理，与艺术的审美呈现不同。

　　道家美学思想的语言表达方式也常常是感性具体的。以抽象说理着称的《老子》五千言，也常常通过一些比喻，阐释抽象的哲理。老子的这种“理喻”作为一种普遍规律的总结，对于具体的审美现象尤其艺术现象中规律的把握，无疑是有启发的。《庄子》更是常常通过寓言故事申说深刻的思想。庄子通过“庖丁解牛”的寓言故事，揭示技与道的关系。其他如“轮扁语斤”“津人操舟”这种寓言故事不只是作为一种佐证，本身就具有丰富性、深刻性，对我们理解艺术创作等审美活动富有启发，引发后来者不断地从不同角度加以阐发，推动了技-艺-道关系思想的深化。

　　佛学中的禅宗思想，同样是通过感性具体的表述，阐发富于哲理的思想。禅宗强调不立文字，教外别传，但是又不离文字，必须通过文字引导人们去领悟。禅宗常常在自然山水和日常生活中参禅悟道，运用了许多口语、俗语和诗性化的感性语言，以及譬喻等修辞手法表达具体的意味，帮助人们领悟禅理。《坛经》有:“故知本性自有般若之智，自用智惠观照，不假文字。譬如其雨水，不从天有，元是龙王于江海中，将身引此水，令一切众生、一切草木、一切有情无情，悉皆蒙润。诸水众流，却入大海，海纳众水，合为一体;众生本性般若之智，亦复如是。”[10]撇开其中的学理是非不谈，这种运用譬喻说理的语言表达方式，在禅宗着述中是常见的。其他如《五灯会元》所谓“万古长空，一朝风月”[11]“雁过长空，影沉寒水”[12]等，都是用具体的物象阐发禅理。禅宗的机锋常常有些无厘头，目的在于通过感性具体的方式导向交流，从言内与言外的统一中拓展表达。他们所谓“指月”，乃是超越以概念表达意义的层面，引导人们体会意蕴。这本身就有感性具体的意味，让人们心有灵犀，从而达到以心印心的效果。严羽《沧浪诗话·诗辩》:“故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”[13]就是借鉴了禅宗语言的表达方式。

　　诗性语言在中国古代文论中表达得尤其明显。陆机《文赋》:“其始也，皆收视反听，耽思傍讯。精骛八极，心游万仞。其致也，情曈曨而弥鲜，物昭晣而互进。倾群言之沥液，漱六艺之芳润。浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沉辞怫悦，若游鱼衔钩而出重渊之深;浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠曾云之峻。”[14]审美活动的具体体验，需要通过感性形象的语言加以呈现。陈子昂称颂东方虬《咏孤桐篇》:“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。”[15]评价具体生动。司空图《与极浦书》:“戴容州(叔伦)云:‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’”[16]苏轼《自评文》云:“吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。”[17]都是通过感性具体的比拟，传达哲理性思想，从而通过感性生动的语言表达，导向对具体诗歌现象的领悟。王士禛《池北偶谈》卷十八引林光朝《艾轩集》中的话，把苏轼和黄庭坚的作品，比喻成男女的差别:“譬如丈夫见客，大踏步便出去，若女子便有许多妆裹，此坡、谷之别。”[18]刘熙载《艺概·诗概》说:“花鸟缠绵，云雷奋发，弦泉幽咽，雪月空明，诗不出此四境。”[19]通过四种景色描绘四种诗歌境界。姚鼐《复鲁絜非书》:“其得于阳与刚之美者，则其文如霆如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥;其光也，如杲日，如火，如金镠铁;其于人也，如凭高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云如霞如烟，如幽林曲涧，如沦如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓。其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。”[20]更是以形象生动的比喻，描绘阳刚之美的特征。

　　中国书论中的语言，也同样是感性具体的，力求借助于各类物象和事象，运用比喻等方式加以传达，从而揭示出书家师法造化、寄寓情怀的特点。蔡邕《笔论》:“为书之体，须入其形，若坐若形，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”[21]6用日月云雾和动植物等自然万象与社会事象比喻书体，书法的抽象线条也通过感性物象和事象加以呈现。卫铄《笔阵图》:“点如高峰坠石，磕磕然实如崩也。”[21]22描绘了师法自然的效果，表现出一种动势，讲究生机勃勃、元气淋漓，从中体现了生命意识。这类比拟的方式，有的是比喻其仪态，尤其是动势，有的是比喻其神韵，有的是比喻其风格等等，不一而足。这种点评方式，在当时形成了一种风气，后来的刘义庆编撰的《世说新语》也是用这类语言品评人物的，并且从此形成了一种传统。近人康有为说:“相斯之笔画如铁石，体若飞动”[21]784-785，说明用笔苍劲有力而灵动。这些书论根据汉字中象形元素“法象自然”的特点，通过作者和读者共同的生活经验和审美经验进行交流。其他还有艺术门类之间的互鉴，如借用音乐术语的韵等评价书画艺术，都有比拟的成分。

　　中国古代的美学思想常常用灵动的笔触，以象表意，通过具体、生动、鲜明的物象，甚至方言、口语等，来表达抽象缜密、具有哲理的思想。古人常常运用文学性的语言分析艺术现象，如用诗、赋等文学形式分析和论述书法、舞蹈和诗赋本身。从这些文学的描写中，我们可以见出作者的审美观点。其中充分利用语言表达的张力，表达自己的感悟，引发阅读者通过阅读文本能动地参与美学思想文本的理解与重构。在今天看来，这种表达方式也许不符合学术表达的习惯，但是其中的比拟等方法，让内容获得感性的传达，乃至更为传神，有助于读者理解。其中无论是创作体会，还是批评用语，都是学术共同体相互交流的语言，包括儒、道、释思想中的语言，也包括各具体艺术圈内的行话，而不可能是学者独自在家闭门造车，自己造出一批概念自说自话。我们当代的中国古代美学思想研究，在语言表达上需要继承中国古代美学思想资源中语言的隽永与灵动，借鉴西方美学语言表达的明晰性和确定性。

　　总而言之，美学理论应该是开放的，或概括和总结过去的审美经验，或提倡一种新的审美风尚，均与审美实践密切相关。在美学学者的人生体验中，有着民族和时代的烙印。中国古代的美学思想，除了一部分哲思，后来大都被运用于艺术外，很多都是画家的感悟，更多的是对艺术家和作品的赏析和点评。同时，对传统审美实践的检验也是基础。中国古代美学思想研究，不可能不打上当代的烙印，根据美学学科的基本规范去整合古代思想资源，让它们在现代语境中获得阐发，体现古今对话，在中西会通的背景上理解中国古代美学。古人的许多美学思想，都包含在具体作品的批评实践中。当然，在当代研究中的以今律古，不能牺牲中国古代美学思想资源的准确性、深刻性和丰富性。中国古代美学理论资源过去多以艺术的审美价值为基础，总结和评价过去，关注艺术趣味和艺术风尚(如萧散淡远)，并且将传统思想的理论价值与当下的审美实践结合起来，倡导一种基于现实的审美风格。

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