古代美学中言、象、意三者关系的理论阐释

　　中国古代美学中讨论言、象、意三者关系的理论很早就出现,这说明我们祖先对作者使用的语言(言)、作品中用到的意象(象)和作者所要表达的思想感情(意)三者的关系早有研究,而且形成了理论体系,它指导着文学艺术家们创作出了无数的优秀作品。言、象、意三者的关系涉及语言学、修辞学、心理学、哲学、美学中的文学鉴赏和文学接受等学科的专业知识,是文艺理论中一个非常重要的理论基础。

　　中国五千年的文明史,创造了无数优秀的文艺作品,这势必催生出璀璨的文艺理论,其中的言、象、意三者关系的理论阐述就是这璀璨文艺理论中的一颗耀眼星星。我们可以从以下三方面加以理解:一、言不尽意;二、立象以尽意;三、得意忘象。

　　一、言不尽意
　　
　　中国古代的先哲们很早就认识到语言在表达作者思想感情上的局限性了。《老子·道可道》章中说:“道可道,非常道,名可名,非常名。”[1]47强调了真正的“道”与“名”是不能用语言说清楚的,凡是能用语言说清楚明白的,就不是真正的“道”和“名”了。“知者不言,言者不知”[1]220,那些具有高深智慧的人是不轻易说教论辩的,而那些自认为很聪明而到处跟人说理言教的才是真正不智慧的人。《庄子·天道》中也说:“世之所贵道者,书也。书不过语,语有贵也。语之所贵者,意也,意之所随。意之所随者,不可以言传也,而世因贵言传书。世虽贵之哉,犹不足贵也,为其贵非其贵也。”

　　[2]147世人认为“书籍”很可贵,因为书籍记载了“道”,但书籍也只是语言的载体。那语言为什么又可贵呢?原来是它传达了“道”的意义。但我们要知道,意义是不能用语言表达的,世人认为语言可贵,故赠书传道,其实世人认为可贵的语言(或书籍)并不是真正可贵呀!他又说:“虽有大知,不能以言读,其所自化,又不能以意其所将为。

　　……可言可意,言而愈疏。”

　　[2]306即便拥有高深远大的智慧,也不可能用语言来说明其道理,因为虽然可以言说、意会,但是越说就会越远离本意。与此有相同观点的还有西汉的司马相如,他在《西京杂记》中论述自己创作汉赋心得时也说:“赋家之心,苞括宇宙,总览人物,斯乃得之于内,不可得而传。”

　　[3]180他认为赋家之心思,在创作过程中是包罗万象的,上天入地,人情事理,无所不想,无所不用,而这一切的文思、意念,只可意会不可言传。西晋文学家陆机在《文赋》中直接说:“每自属文,尤见其情,恒患意不称物,文不逮意。”

　　[3107即常常害怕做文章不能表达作者当时的思想感情,不是知识储备不够,是表达能力不够。南北朝刘勰在其《文心雕龙·神思》中总结到:“意翻空而易奇,言征实而难巧也。是以意授于思,言授于意,密则无际,疏则千里。”

　　[3]147刘勰认识到意象存在于作者的脑海中,容易变幻多端、奇特新颖,但是语言要落到实处,将奇特想象描绘出来化为具体形象,这样便难以巧妙传神了,弄不好难免“疏则千里”。

　　我国古代文人早已意识到言不尽意的现象,他们写文叙事就是一种对常规语言的重新编码,使其形成有别于科学语言的艺术语言。骆小所认为:“语言的编码,它把流动性的意识及审美心态凝固起来,这样造成了流动性与凝固性的矛盾,仍具有‘文不逮意’的矛盾。”

　　[4]219我们知道,人的思想意识是流动的,多变的,上一秒不知下一秒想什么,而审美心态凝固成文字后,语言表达的范围就缩小,表达的意思就单一,这就是言不尽意的根本原因所在。因此,“从语言方面来看,任何语言,无论多么成熟、发达和丰富,它都有局限性:语法单位和语法规则在数量上是有限的,不可能全面反映主客观世界的无限;词语意义和语法规是理性的、静止的,不能够直接反映非理性的内容;语言还是声音的线性组合,一维的,不可能进行立体、多维的表现,等等。”

　　[4]253正如陶渊明在《饮酒·其五》中感叹道:“结庐在人境,而无车马喧。问君何能尔?心远地自偏。采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还。此中有真意,欲辨已忘言。”此诗是诗人三十九岁时的闲居之作。开头以设问方式表达对污浊尘世的厌倦远离之心,东篱采菊,南山现前,夕阳照云,飞鸟归巢,令诗人心旷神怡,乐而忘返,达到了物我两忘的境界,蕴涵了深刻的人生哲理,即追求内心的高洁超逸,反对“心为行役”的“物化”,而这一思想是无法用简单的语言来表达的,故诗人说“欲辨已忘言”。

　　二、立象以尽意
　　
　　既然“言不尽意”,那么古代哲人在阐发自己的哲学观点、作家在抒发自己的思想感情时就会遇到困难,这个困难的解决,不能光靠语言,而应该通过艺术化的语言来“立象”,用“象”来“尽意”。我们知道,在科学语言世界之外,还存在着另一个具有它自己意义和结构的世界,这个宇宙,就是艺术语言,它是一种审美语言。“艺术语言为了寻求达意之言的艺术手段,尽力扩大艺术语言的表现力和再生力,艺术语言往往通过图形编码,即立象以尽意。它常见的意象有比喻意象、比拟意象、夸张意象,等等。”

　　[4]219因为一般的语言符号具有线条性、离散性等特点,在表情达意时只能将意象在时间上线性延展开来,不能在空间上跳跃性地串联起来,这就带来了表意的局限性,通过语言的否定和超越的变异,即艺术语言,就可将意象外化,从而起到表情达意的作用。“‘立象以尽意’体现在言语当中,其本质是弱化甚至消解普通语言所固有的逻辑功能,代之以各种语言意象来传达主体内在的复杂情感。它的高明之处在于,在朦胧模糊、难以把握的意和难以尽意的言之间,插入一个充分感觉化的象,形成意、象、言三个层面。”在中国古代美学中,最早提出“立象以尽意”的是《易经·系辞下》:“子曰:‘书不尽言,言不尽意’。

　　然则圣人之意,其不可见乎?子曰:‘圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言,变而通之以尽利,鼓之舞之以尽神’”[5]。在这里《易经》讲的言、象、意,本来是指卦辞、卦象和卦意的,但运用在文艺美学中言、象、意三者关系的阐释上,仍然是适用的。刘勰就在《文心雕龙》中使意象的理论得到了充分的阐述,他是在我国美学史上首次把意象作为审美心理范畴在理论上确定下来文学理论家。《文心雕龙·神思》中写道:“积学以储宝,酌理以富才,研阅以穷照,驯致以绎辞,然后使玄解之章,寻声律而定墨;独照之匠,窥意象而运斤。”

　　[3]147强调了作家要根据感情表达的需要来驾驭语言,确立意中之象,恰当合理地表达作者情感,达到他所说的“神用象通,情变所孕。”清代文学家叶燮也在他的《原诗·内篇》中阐述了类似观点:“可言之理,人人言能言之,又安在诗人言之!可征之事,人人能述之,又安在诗人之述之!

　　必有不可言之理,不可述之事,遇之于默会意象之表,而理与事无不粲然于前者也。”[3]471即可以用语言言说的事理,又何需诗人表述,诗人的高明之处就在于能在不可言说的事理上运用“默会意象”来巧妙地表情达意。

　　作家要想很好的做到“立象以尽意”,平时就得注意意象的积累过程和传达的方式。艺术语言意象并不是凭空产生的东西,它的产生要以表象为物质基础。客观事物是表象的信息来源,故发话主体创造意象的第一项基本功就是拓展、丰富自己的生活。我国古代诗人在青年时代往往喜欢遍游名山大川,以积累心中的意象。中国古代诗人在“立象以尽意”的传达过程中,佳作不断。以唐朝诗人张继的《枫桥夜泊》为例:“月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船。”诗人通过写霜天凄清,残月朦胧,乌啼悲凉,疏钟送远,游子愁对渔舟,独伴渔火等意象,渲染了清冷孤寂的气氛,刻画了幽深的意境,表达了作者旅愁思怀的思想感情。

　　三、得意忘象
　　
　　作者通过“立象以尽意”,连通了“意”和“象”的关系,此时的读者在艺术化的语言建立的“象”中得到“意”,从而忘掉“象”,即还原为作者当初想通过语言表达的“意”,实现了从作者创作到读者鉴赏的一次完整过程。最后,作者抒发的还是心中的“意”,读者感受的也还是作者想表达的“意”,只是鉴赏深度有所不同而已,从而实现了不受时空限制的思想交流与文化传承。

　　“得意忘象”是“立象以尽意”的必然结果,它既是一个美学命题,也是一个哲学命题。中国古代美学最早对此进行详细阐述的是《庄子·外物》:“筌者所以在鱼,得鱼而忘筌;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言。”

　　[2]316鱼筌是专门用来捕鱼的,捕到鱼就会忘了鱼筌;兔网是专门用来捉兔的,捉到兔就会忘记兔网;语言是专门用来表达意义的,领悟了意义就会忘记语言。所以语言只是一种工具,目的还是表达作者的思想感情。当我们得到“意”后,“言”就可以舍弃了。魏晋时的经学家王弼把庄子“得意而忘言”的论点作了进一步的发挥,在《周易略例·明象》中首次提出了“得意而忘象”的观点:夫象者,出意者也。言者,明象者也。尽意莫若象,尽象莫若言。言出于象,故可寻言以观象;象生于意,故可寻象以观意。意以象尽,象以言着。故言者所以明象,得象而忘言;象者所以存意,得意而忘象[6]。这就是王弼提出的“得意忘象”的理论,他给文学艺术家认识艺术形式美和艺术整体形象美之间的辩证法以很大的启发,即作家在创作过程中要懂得把握艺术形式美,不让其过分突出,这样才不会损害艺术整体形象美,使读者在鉴赏过程中达到“得意忘象”目的和审美境界。

　　唐代诗人李商隐的《锦瑟》就很好地表现了这种“得意忘象”的审美境界:“锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆,只是当时已惘然。”该诗虽然在理性方面难于加以确切的解说,但在感性方面却极易于引起读者的感动和喜爱。诗很具感性,是因为它的形象;诗又很难懂,也是因为它只绘形象,扑朔迷离,这便是作者通过诗句而达到的那种“得意忘象”的审美境界。

　　四、结束语
　　
　　关于言、象、意三者的关系,西方文学理论家们也曾论述过,20世纪20年代,英国美学家、文艺理论家瑞恰兹·奥格登和伍德在他们创立的语义学美学理论中就曾提到过。语义学美学是在新实证主义原则基础上产生的美学流派,而新实证主义通常是指以维也纳学派为代表的逻辑实证主义,而逻辑实证主义更确切地讲是科学经验主义或逻辑经验主义。意义是瑞恰兹首要关注的问题,他在《意义的意义》这本书里就详细探讨了语词(言)、思想(意)和事物(象)三者的关系。“瑞恰兹认为在思想和符号之间有一种因果关系。……在思想与所指客体之间也有一种关系,他可以是直接的,也可以是间接地。……符号和所指客体之间只存在一种间接地转嫁关系,这就是说,符号只是被某人用来代表一个所指客体,因此他们之间没有直接的联系。”[7]

　　他说的因果关系就是我们所说的“言不尽意”,嫁接关系就是我们所说的“立象以尽意”,直接或间接的关系就是我们所说的“得意忘象”。这三者的关系瑞恰兹用一个三角形来表示:【1】

　　言、象、意三者的关系在中国古代美学史中占有重要地位,古人早就意识到“言不尽意”,于是通过“立象以尽意”,最后达到“得意忘象”。中国古代文学理论的概念、范畴往往是抽象与具体,概括与体验的统一,其内涵既有确定性,又有多义性,这就使得中国古代文论有别于西方的文论。“与西方商业性、开放性社会所形成的重视概念、范畴内涵的明确性,分析、推理的逻辑性和抽象性强的思维方式不同,中国古代早在先秦已形成了感悟式的直觉思维方式。”[3]4这种思维方式又导致使中西美学的不同。第一,从中西美学本体论比较:中国重“无”,西方重“有”。第二,从中西审美理想的比较:中西都以和谐为审美最高理想,但是,中国古代重视“心理的和谐”,西方重视“物理的和谐”;中国古代重视“人人之和”,西方重视“人神之和”。第三,从中西美学表现形式的比较:中国古代表现为对“模糊性”的追求,西方则表现为对“明确性(确定性)”的追求。

　　研究中国古代美学美学中言、象、意三者的关系,可以帮助我们更好地了解中国古代文论的特点,进而更好地辨别中西文论的差异、中西美学的不同,这对形成自己正确的文艺观是大有帮助的。

　　参考文献:

　　[1] 文选德.《道德经》诠释[M].长沙:湖南人民出版社,2005.
　　[2] 庄子.庄子[M].刘旭,刘英,注译.北京:中国社会科学出版社,2004.
　　[3] 韩湖初,陈良运.古代文论名篇选读[M].北京:中国书籍出版社,1998.
　　[4] 骆小所.汉语言专题研究[M].昆明:云南人民出版社,2001.
　　[5] 宋洁.易经[M].北京:北京出版社,2004:245.
　　[6] 叶朗.中国美学史大纲[M].上海:上海人民出版社,1985:191.
　　[7] 朱立元.现代西方美学史[M].上海:上海文艺出版社,1993:409.