美感类型中审美实践与物质实践之合

　　二、美感发生中身、心、象之合。

　　美感的发生不仅仅是一种感官的体验，它更是一种生命的体验。宗白华的美感发生论起始于其早期在对西方哲学的认识中所汲取的静观与同情理论。在对中国传统哲学的深刻挖掘后，宗白华的美感发生理论更倾向于静照与移情。这两种美感发生的理论体现出西方"主客二分"的思维模式与中国传统"天人合一"的哲学精神根本上的不同。宗白华立足于中国传统的"天人合一"的思想，在美感发生的理论中要求着作为审美主体的身、心与虚实相生的审美对象的融合。

　　（一）"空灵"的审美之心。

　　宗白华认为美感的发生是在"物像呈现着灵魂生命的时候".

　　那么，这就需要个体能拥有一颗艺术的心灵，才能使得这世间万象在个体的心灵中自由地吐露着生命的光辉。艺术心灵的诞生需要审美的静照，而静照的起点在于心灵内部方面的"空".从这"空"中所产生的空明的觉心而开辟出新的灵境则是静照的始成。所以，美感的发生需要个体具有"空灵"的审美之心，心灵内部的"空"要求着个体要具有一种不滞于物的精神。晋人便是这种淡薄精神的范本。这种精神的养成是要以老庄哲学为基础，在简淡玄远的哲学意味中获得简约玄澹的美感需求，因此，晋人方能以荒寒洒落的胸襟俯仰于天地间，去把玩世间万象的美，并在道家"虚无"的宇宙观中体验到这空虚中宇宙生命的创化。淡薄的精神促使个体在自然山水间寻得美感，这发乎对自然的美感需求同时也塑造了个体"天际真人"般理想的艺术人格，更让这种不滞于物的精神固化成人行动的自觉，使个体能够挣脱一切的束缚，以一种审美的态度实现艺术的人生与生活。

　　基于这心灵内部的"空",世间万象以一种自由的生命形象荡漾其中。心灵感受到了外在世界的生命情调，内部的情感也随之共鸣。因而，这空明的觉心正是在个体与万物同其节奏的生命韵律中产生。在这空明的觉心中，自然界中的一草一木、一花一石不再仅仅作为一种客观的形象而存在，它们成为了具有生命形式与个体生命一体的存在。中国古人向来喜欢将人格作为一种对象化的存在，即是以自然万物的形象来象征个体内在的人格。君子比德如玉，以玉的朴实无华来象征内在的人格。人格的形式与自然万象共同构成了一整个生命的形式。

　　静照使个体在关照自然中获得美感并诞生了一颗艺术的心灵。万象在这个心灵中便以生命的形象呈现。在与万物的生命同其节奏时，个体获得心灵的共鸣，美感便因此而产生。值得注意的是，这"空灵"的审美之心应在自然境界中养成。

　　正如早年宗先生所主张的那样，在社会中生活的人们首先"须向大宇宙自然界中创造我们高尚健全的人格".

　　在他看来如果个体的人格没有得到塑造就很容易被社会上的恶习所影响而变得堕落。艺术的心灵也的确需要寄托在这样一个完满的人格中。这会使个体能够在生活中时刻拥有这颗艺术的心灵。无论遭遇怎样的生活境遇这"空灵"的审美之心总会在美感的获得中给予人以创造的精神和催人奋进的力量。

　　（二）"充实"的审美之身。

　　美感的获得源自一颗由自然所造就的"空灵"的审美之心，而对美感体悟的深化则需要"充实"的审美之身。宗先生认为"艺术境界中的'空'并不是真正的空，乃是由此获得'充实'".

　　正是因为有了"空灵"的审美之心，人的胸襟才可以容纳万物使得世间万象皆可以一种生命的形式荡漾其中。同晋人一样，人们在发现自然美的同时向内也深化了个体内在的情感。带着这种强烈的情感人们在各种生活境遇中进行充分的人生体验而获得的"充实"的审美之身，使个体在生活丰富的体验中深化了对这美感的体悟。

　　宗白华所推崇的歌德式的人格就是要求个体要在有限的生命内去体验人世间种种境界。只有"充实"的审美之身，个体才能了解全人类的苦乐，而对世间一切产生深度的同情，并将小我扩展为全人类的大我。也正是这种对生命的肯定与积极的生命情绪才能让个体感受到大宇宙的生命本体。因此，宗先生进一步指出"求实，实则精力弥满"而"精力弥满则能独赋深情".

　　情之所钟使人们在自然社会生活中深化了情感的体验，加之以审美的静观就为个体的移情创造了基础。

　　宗白华认为生命中无论是经济的、政治的、社会的、宗教的、科学的、哲学的这诸多生命的境界"都能反映在文艺里".

　　而艺术最重要的作用就是丰富个体生活的情感体验。个体生命可以极尽自己的人性去体验生活中丰富的境界。但是，个体的生命终究是有限的，而对艺术中种种境界的审美体验可以使个体在有限的生命内获得最丰富的审美体验与生命体验。艺术的审美体验对于个体来说是最具自由性与普遍意义的。生活中的困苦往往会使人意志消沉，但艺术中对人类悲惨境遇的真实的刻画，却会让人以一种极其客观的态度去进行审美的体验，从而获得深刻的同情。这种艺术的审美体验不会让人失去自己，而艺术中生命形式的启示，更会让人从中感受到宇宙人生同其节奏音乐律动的生命情调。这也能够解决近代人们因片面追求情感的奔放而使个体趋于毁灭这一问题。也正是在对艺术的审美体验中，人们体验到了那种不阻碍生命前进发展的谐和的形式。艺术的境界是形象创造的世界也是象征启示的世界。在艺术中所受的美感的熏陶会塑造一个积极向上的人格。这乐观向上的人格会使得人们在生活中始终抱有审美的态度，用极具客观的眼光深入万象的核心而获得最深的感悟与同情。

　　"空灵"的审美之身与"充实"的审美之身的融合使得生命个体能够获得艺术的心灵并且达到艺术的境界。正如宗先生所提到的那样"能空、能舍，而后能深能实，然后宇宙生命中一切理一切事，无不把它的最深意义灿然呈露于前。"人们在对自然、社会的审美体验中发现了宇宙人生同其节奏的真相，也启示着人们能够按照这种美的节奏去进行生活实践与艺术实践。

　　（三）"虚实相生"的审美之象。

　　"空灵"的审美之心与"充实"的审美之身的融合为个体美感的发生提供了主观的条件。"虚实相生"的审美之象则为美感的发生提供了客观的审美对象。

　　宗白华认为，美对于审美主体来说是一个不以人的意志为转移的客观存在，个体不是在自己的内心里找到美，而是通过"感觉、情绪，思维找到美".

　　内心情感流动的秩序是发现美的前提，而客观的审美对象更是美感得以产生的必要条件。

　　宗先生所说的审美对象在艺术境界中是一种"虚实相生"的审美之象。"山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。"艺术境界中的审美对象是一种意象。它是自然造化的实象在艺术家内心的灵境中化实为虚而成为象征生命形象的意象。这意象"在六合之表"却"荣落在四时之外",因而具有"虚实相生"的特点。

　　"虚实相生"的审美意象在审美主体艺术心灵中的显现则形成了艺术的意境。这意境就是审美主体"主观的生命情调与客观的自然景象"的融合，而在主体艺术的心灵中所开辟的灵境。因此，宗白华说"意境是'情'与'景'（意象）的结晶品。"而他在景的后面进行意象的标注，更说明了这审美的客观对象乃是一种"虚实相生"的审美之象。只有艺术的心灵才能把握到这种审美的意象，而审美之象与审美之心和审美之身的融合则开辟出人类新的灵境。通过艺术形式的组织，审美主体内心的灵境便表现为艺术品的意境。

　　学术界普遍认为意境理论是宗白华美学思想中的精华，是其美学思想的核心。纵观宗白华美感思想的发展过程，意境理论之所以如此重要，在于艺术意境的表现是个体在审美鉴赏中通过对意境的直观体验而进入到艺术境界中去的重要前提。只有个体进入到艺术境界，才能体悟到宇宙人生同其节奏的真相，从而真正塑造一种完满的人格并形成一种创造的精神。创造的精神也只有把握到了宇宙人生生命运动的规律，才能将这种精神外射出一种文化的力量以最终实现其救世的根本目标。这一点是宗先生自进入哲学领域所一直倾心追求的，意境理论正是作为个体开启艺术境界大门关键的钥匙，才显得如此的重要。

　　意境何以能够成为个体能够进入艺术境界的关键？这要从两个方面来进行考量。一方面，境界是一种客观的状态有层次之分；另一方面，意境是主观的表现却能启示最客观的真实。

　　为了解释这一问题，首先就必须要明晰境界与意境的概念究竟有什么区别。

　　当今学界有相当一部分人认为宗白华在意境、境界、艺术境界等诸多概念在运用上显得不是十分的严谨，经常出现混用的情况。究其原因，是因为他们没有认识到宗先生在从西方哲学到中国传统哲学的皈依中其哲学范式的转换促使了他语言样式的转变。笔者在上文曾提到，对宗先生学术思想中理论化的概念表述应该从其三十年代之前的文章中进行挖掘。因为这一时期的宗白华主要是受到西方哲学理性的浸染，其语言样式的表现则更重视概念的明晰性、论证的逻辑性与体系性。而后期在对中国传统哲学的体悟下，从宗白华三十年代以后的文章中会发现他对概念使用的随意性和自由性。然而，通过对《宗白华全集》文本系统性的阅读后发现，在其美学思想中意境与境界这两个概念内在的规定性基本没有发生过变化，那就是，意境具有主观的客观性而境界则始终是一种对客观状态的评价。

　　一般认为，宗白华对意境这一概念的明确表述是在其于 1943 年 3 月发表的《中国艺术意境之诞生》这篇文章中。其实，早在宗白华二十年代的艺术学讲演稿中，他就曾对意境这一概念有着理论化的表达。宗先生说，"每一艺术品所表现，皆作者心中所见的境界，兹名为作者的意境。"意境，其实是一种象征，所要表现的是艺术品的内容。艺术品的内容则是"以人之生命的经历为出发点，艺术家用一种方式表现其经历".

　　而这经历在宗先生看来是"一种情感".

　　艺术品绝不仅仅是对客观静物如摄影版呆板的再现，而是掺入了创作者主观的情感与个性，创造出一种融合了自然静物与主观情感的意象。意象的捕捉通过艺术的形式的组织与表现而成为艺术作品。创作主体内心情感通过艺术形式的具象化，使得抽象的情感成为了一个丰富的艺术形象，从而有利于他人在进行审美鉴赏时获得直观的审美体验。所以，就意境这个概念的内涵来说具有极大的主观性。但宗先生进一步指出，意境所表现的是一种特殊的实际，即是他所说的"aestheticalreality",这是一种审美的真实。因此，作为创作者主观情感表现的意境则同时具有了客观的真实性。

　　意境的主观性表现在做为创作者情感表现的艺术内容上，其客观的真实性则体现在如下两个方面：一方面，艺术品以意象的象征作用而表现作者心中的情感，而意象本身就是客观的自然与主观情感的融合。因而，艺术品所表现出的意境同样是主客观融合的产物而具有客观性；另一方面，意境的最终的表现需要艺术形式的组织。宗白华认为"艺术为生命的表现",一个意境深远的艺术品其艺术表现的形式往往是一种生命的形式。生命的形式是超越经验界的各种具体现象的形式，是一种宇宙人生本体存在的形式。因此，宗先生认为艺术所表现的生命的形式则是最客观的真实。

　　宗白华对于境界这一概念的使用，主要是对一种客观的状态进行评价。境界本是中国美学范畴内极为重要的概念，原为佛家用语，"觉通如来，尽佛境界。"佛家将由人的六根--眼、耳、鼻、舌、身、意，所分别的对象称作六境--色、声、香、味、触、法。"境界"相当于人们所说的客观世界。首先，宗先生最初使用这一概念是对叔本华、康德哲学思想的评价。"盖宇宙一体，无所欲也，再进则意志完全消灭，清静涅槃，一切境界，尽皆消灭，此其境界，不可思议矣。""康德哲学已到佛家最精深的境界".

　　由此可见宗先生最初是从佛家引用境界这一概念来评价哲学家的思想所处的客观状态。其次，宗先生同样运用境界这一概念来评价人格所处的客观的状态。"我们做人的责任，就是发展我们健全的人格，再创造向上的新人格，永进不息，向着'超人'的境界做去。"再次，宗先生运用境界这一概念对不同的客观范围、领域进行划分。他所说的"Sphere"这是境界的这一概念。如"我们常常走到自然境界流连观察，一定于我们的人格心襟很有影响。"最后，宗白华在 1944 年 1 月发表的《中国艺术意境之诞生》增订稿一文中对境界这一概念的论述受到最为广泛关注。文中提到"人与世界接触，因关系的层次不同，可有五种境界",加之艺术境界，宗白华将人于世界接触时所形成的客观的关系划分为六种境界。因为这段文字是在宗白华论述什么是意境后面，因此，很多人会误认为对境界的解释就是对意境的分析。误认为宗先生将意境与境界这两个概念混肴。但从上面的论述中可以发现，无论是对个思想、人格、范围、关系的评价，境界这一概念始终是对一种客观的状态的评价。

　　明确了意境与境界的概念，我们再来分析为什么意境所具有的主观的客观性与境界具有评价的客观性，使得意境成为了个体能否走进艺术境界的关键。

　　宗白华认为，艺术创造的意义就在于它能够将"作者心中境界表出，输入他人之心境中。"但是，由于境界有层次之分，不同的艺术有着不同的境界，而"欣赏者只能就其本身境层而观".

　　这就造成了艺术创作者与艺术欣赏者在境界的输出与接受中难以实现有机的同一。一个思想境界层次比较低的个体无法欣赏艺术品中所表现的艺术境界，就无法进入艺术境界内去体悟宇宙人生的真相。艺术品的创造，恰恰是"使材料象征化，形式化，而表现其意境，使审美者能明了之。"意境以其感性直观的形象表现出创作者心中的境界。艺术欣赏者通过对这感性形象的直观体验，把握到创作者所表现的意境，在内心中获得美感的积淀。而"欣赏者的心中所含藏意境范围愈宽，愈能了解各大作者之境界".

　　通过对艺术的鉴赏，最终在对艺术家内心境界的把握中提升了欣赏者自身的境界。

　　审美之身、心、象之合，使得审美主体与审美对象在融合的同时，为人类开辟了新的灵境。这灵境通过艺术的创造，在艺术作品上表出意境。个体也正是在对意境的审美体验中走进艺术的境界。

　　三、美感类型中审美实践与物质实践之合。

　　宗白华基于对中国艺术发展史的整体把握，创造性的概括出两种中国人的美感倾向即"错彩镂金的美"和"芙蓉出水的美".宗白华也将这两种美感称之为美的理想。这种理论的创新，正是宗白华在对马克思主义的唯物史观以及对《1844年经济学哲学》手稿中关于"人是按照美的规律来创造"这一核心的思想的接受下，融合了中国传统的艺术实践与艺术精神所形成的创造性的阐释。宗白华的美感思想也从理论的建构层面向人类的实践领域进行扩展。

　　（一）悬设美的理想建构。

　　宗白华对中国艺术美感类型的划分，体现了其对"按照美的规律创造"思想的继承。从个体的美感到人类对美的理想的追求则体现了宗白华为按照美的规律塑造这一科学的方法悬设了一个美的理想建构的目标。早在五四时期，宗先生在谈到中国的新文化应该如何建设时就曾提到，"我们须先设想这新文化的内容，做个目标，再研究这新文化创造的方法。"这是宗先生对于文化创造时所作的论述。在艺术创造这一问题上，宗先生指出"艺术创造的手续，是悬一个具体的优美的理想，然后把物质的材料照着这个理想创造去。"同时，对于我们的生活，宗先生也同样认为"也要悬一个具体的优美的理想，然后把物质材料照着这个理想创造去。"四十年代的宗白华在论述晋人的美中也同样认为，正是由于晋人悬设了一个"简约玄澹"的美的理想，才能让他们在追求晶莹发亮的意象的同时塑造了自身天际真人般理想的人格。

　　由此可见，宗先生在对文化创造、艺术创造、生活实践、人格塑造等诸多方面，都强调要首先进行一个美的理想的悬设。这种美的理想的悬设，能够促使个体进行美的追求。而对于美的获得与创造则必须要把握到美的规律。可以说，宗先生在西方哲学与中国哲学间苦苦追寻的也正是这创造美的规律，而他最终在天人同构的思想的前提下，在艺术领域发现了美的规律。个体是在完满的人格形式中把握到大宇宙生命的形式，艺术创造的实质也是一种人格的外化。所以，要通过艺术的手段将这内在主体的人格形式外射到艺术作品中去，欣赏者通过对这感性形象的直观把握，体验到艺术创作者所要表达的意境，并在这种情感的共鸣中，逐渐走进艺术境界中去，从而使得审美观赏者也能获得"生生节奏"宇宙人生真相的启示。

　　悬设一个美的理想，按照美的规律进行创造。就是要实现其大化同流的生命追求、优美谐和的生活理想、万物一体的生存境界。生命的体验使得生活变得丰富而具有内涵。美的理想的实现，使得全人类能够与自然生命同其节奏。在物质实践的过程中，若是能悬设这样一个美的理想，并按照美的规律进行创造，宇宙整体将呈现一种生生的节奏化的美感状态。

　　（二）体悟美的真相启示。

　　美感的发生起始于审美之心与审美之身的融合，形成于对审美之象的把握后所创现的意境，最终个体在对意境的直观体验中而进入具有"生生节奏"的审美之境则是美感发生的最终目标。审美之境，其实就是宗先生所说的艺术境界。艺术的创造演绎着大宇宙生命的创化过程，艺术所表现的生命形式也正是大宇宙生命演进的规律。宗白华天人同构的思想启示着我们只有在"天人合一"的境界里，个体才能体悟到这真相。艺术境界中审美的自由与超越使个体与大宇宙合而为一，从而促使个体在艺术境界中体悟到这具有"生生节奏"的生命创化的启示。

　　本节所要讨论的核心问题，即是对宗先生的境界理论进行系统的理论分析。

　　并最终在理论层面探讨为什么只有在艺术境界内人们才能体悟到宇宙与人生的真相。

　　宗白华以"人与世界接触，因关系的层次不同"而划分为六种境界。从中我们可以看出，宗先生认为境界是有层次的。按照境界层次的由低到高，依次划分为功利境界、伦理境界、政治境界、学术境界、艺术境界、宗教境界。然而，在 1943 年 5 月发表的《论文艺的空灵与充实》一文中，宗先生对境界的划分却不是这样。首先，他将广大的生命境界划分为"经济、政治、社会、宗教、科学、哲学"这六种境界，加之艺术境界共有七种境界。那么，艺术的境界处于什么位置呢？他进一步指出，"文艺从它左邻'宗教'获得深厚热情的灌溉","从它的右邻'哲学'获得深隽的人生智慧、宇宙观念".也就是说，艺术境界是处于宗教与哲学之间。在这篇文章中，宗先生没有明确的表明这种境界的划分是按照怎样的次序。但他指出"哲学求真，道德或宗教求善，介乎二者之间表达我们情绪中的深境和现实人格的谐和的是'美'."将这段文字与其在 1944 年 1 月发表的《中国艺术意境之诞生》增订稿一文中所提到的"介乎后二者的中间······这就是'艺术境界'"相比较，可以推测宗先生之前对七个境界的划分也很有可能是按照境界层次的由低到高进行排列的。

　　那么，通过对这两种境界类型的划分与不同的境界层次的排序的变化中，我们可以发现宗白华对宗教境界、哲学境界与艺术境界之间关系的反思。而宗先生将七种生命境界的划分转变成六种，这主要是受到了斯普兰格人格理论划分的影响。邹士方先生编写的《宗白华评传》一书中收录的一封来自谢随知先生的回忆信，上面记载着谢随知先生对宗先生在中央大学上课时讲授内容的回忆。信中是这样描述的，"他介绍 Spranger 的价值哲学，认为人的精神的发展，像一个六面体，人的精神往往分向政治（权力）、经济（利益）、学术（理性）、艺术（美）、宗教（道德）和社会（爱）六个方面发展，可以把这种范型来分析任何人的精神活动的倾向。宗老师是相信这种学说的".

　　由此可见，宗白华对境界类型的划分最后归结为六种，正是受到了斯普兰格人格理论划分的影响。以人格的类型的划分来重新对生命境界进行划分，正是宗白华突出个体人格的重要性的有力证明。个体人格的不同源于个体精神活动倾向的不同，而个体人格的塑造则需要美感。只有在艺术境界中人们所追求的是"表达我们情绪中的深境和实现人格的谐和",因而，在人格谐和形式的获得中个体同样获得了生命的形式，所以，个体才能纵身宇宙与大化同流并在艺术境界中1（三）按照美的规律创造。

　　长期以来，学术界一直没有重视宗白华对马克思主义哲学理论的继承。一方面，是由于五十年代以后的宗白华发表的哲学、美学的论文不是很多，而另一方面，大多数学者普遍认为宗白华对马克思主义的研究显然是打上了时代的符号。

　　因此，便忽略了马克思主义对其学术思想所产生的重大影响。如果说宗白华对马克思主义哲学理论的研究仅仅是因为时代问题不得已而为之的话，这种理解显然是片面的。作为一个自五四时代就以追求真理以实现救世理想的宗白华，对于一个能贯融中西只为了真理而不为文化调和而研究学术的宗白华，作为一个一直坚持自己理想原则而不动摇的宗白华，他完全有这个胸襟和能力去汲取马克思主义哲学中的积极因素来发展自身的理论。对真理不懈的追求也正是宗白华最让人钦佩的地方。

　　翻开《宗白华全集》第三卷，其中有大量的篇幅是宗白华对马克思主义思想的论述。而在其后对中国近代思想史的考察和对西方美学的再思考等文章中，可以发现一个十分明显的现象，那就是宗白华突出了对历史观的考察。宗白华五十年代之前的文章中主要论述的是宇宙观、人生观、艺术观，很少论及历史观问题。

　　这不得不说宗白华对于历史观的关注，是对马克思唯物史观的思想汲取。

　　宗白华认为，"马克思主义从黑格尔哲学中吸取了'合理的内核',又从费尔巴哈哲学中摘取了'基本的内核'."这合理的内核即是辩证法的发展的观点，而基本的内核则是"意识是物质的产物".

　　在对马克思唯物史观的吸收过程中，宗白华开始了对中国近代思想史中历史观的考察。具体体现在宗白华对龚自珍与魏源的历史发展学说的注意以及他认为王国维放弃哲学的原因是因为没有研究过辩证唯物论。

　　而对狄德罗关于"艺术的阶梯"的思想，宗白华则认为他是从逻辑的而非是历史的角度得出的结论。

　　此外，从宗白华五十年代所发表的一些哲学、美学论文中可以发现，虽然对马克思主义哲学的唯物史观有所重视，但宗白华的哲学观还是偏于唯心主义的倾向。莱布尼茨泛神论的宇宙观中与中国传统"天人合一"宇宙观，还是在其思想中起着支配的作用。而从另一个角度来说，虽然是受到时代大环境的影响，宗白华也并没有放弃在当时的社会背景条件下所认为的落后的唯心主义哲学。因此，更能说明其对马克思历史观的关注是一种理论的自觉，以丰富发展自身的理论体系。正是因为基于对历史观的重视，宗白华十分重视对中国艺术发展史进行系统地挖掘。而宗白华晚年在一次高校美学教师进修班上的讲话中，他特别强调"要重视中国人美感发展史的研究",并且强调"要从这些材料出发，研究中国美感的特点和发展规律，找出中国美学的特点，找出中国美学发展史的规律来。"这与四十年代的宗白华对晋人的美感研究便形成了鲜明的对比。那时候，宗白华主要是从哲学思想和艺术理论的角度去研究晋人的美感，而晋人的书法作为一种艺术实践只是在哲学观与艺术观影响下的一种艺术表现形式。对中国艺术发展史的重视，使得宗白华能从艺术实践的物质材料出发去研究中国人美感发展史，并将这些艺术品概括为"错彩镂金的美"和"芙蓉出水的美"这两种中国人的美感。

　　对于马克思关于按照美的规律创造这一经典论断，宗白华在中国艺术史的研究中也有着具体的运用。在《中国书法里的美学思想》、《中国美学史中重要问题的初步探索》、《中国美学思想专题研究笔记》这三篇文章中，宗白华都引用了马克思关于人是按照美的规律来创造的这一经典论断。正是由于人是按照美的规律进行创造的，所以从艺术品出发才能概括出个体美感的规律。而这种美的规律在宗先生看来就是艺术鉴赏的规律与艺术创造的规律。在艺术鉴赏中个体获得了美感的享受，才使得内心的情感与宇宙的秩序合一，在这一过程中，个体的人格获得了谐和的形式与完满的内容，也就是获得了生命的形式，进而，通过艺术手段将这生命的形式表现在艺术作品上，便能够给予审美观赏者宇宙人生真相的启示。同样的，这种宇宙人生真相的启示，同时也是美的规律的启示。