从语言和哲学的角度探讨美学的“形式”概念

　　本文讨论“形式”一词在中西美学中的意义。之所以要讨论这一概念，是因为，首先，它发源于西方，也是西方美学中一个很重要的关键词。从古希腊早期到近现代，关于“形式”的讨论从未停止。英国人贝尔（Clive Bell，1881—1964）将美定义为“有意味的形式”，法国古典主义画家安格尔也曾感叹：

　　“一切决定于形式”[2]，按照怀特海对西方哲学史的说法[3]，甚至可以说一部西方美学史，就是对“形式”二字的一系列注解。作为“审美第一要素”，我们有必要对其发展脉络进行一番探究。

　　此外，作为一个舶来概念，我们更关心的是，一旦“形式”概念被翻译介绍到另一种语言文化语境中，比如说中国文化当中，会产生哪些歧义？汉语“形神兼备”中的“形”是否等同于西方的“形式”？从以往经验看，往往一个词放在原文中做一种解释，翻译到另一文化里却有了附加的含义。对一个词语熟悉，不代表对它真正理解。考虑到“形式”概念对于理解西方美学真谛的重要性，又少有人将其在中西文化中的不同含义进行明确的对比研究，故而笔者希望以这篇小文为起点，从语言和哲学的角度，做一些探索。

　　一、“形式”的希腊词源

　　“形式”一词的英语为“form”、法语为“la forme”、德语为“Form”，都来自拉丁语“forma”，一般译为“形状、外形、形式、形象、方式、模型”。若追溯到更早的古希腊，则需提到另一个单词“morph ”。据希腊神话所述，睡神希谱诺斯（Hypnos）的儿子为梦神摩尔甫斯（Morph e），他的职责是化为人形为凡夫俗子们托梦“。Morph ”一词的本义是“形状”、“形态”，法语中的一些单词，如“morphologie”（形态学）、“g omorphologie”（地貌学）、“m tamorphose”（变形）都与这个词根有关。在神话时代“，形式”本没有被赋予太过特殊的含义，仅就可见的外表而言，尚无意义上的散乱分歧。然而随着抽象战胜形象，哲学取代神话，这个词先后与诸多哲学始基概念，如毕达哥拉斯的“数”、柏拉图的“理式”、亚里士多德的“实体”、“材料”等等发生关系，直到康德完善了亚里士多德关于形式的“合目的性”，完整的“形式美学”终于建立。

　　二“、形式”概念在西方哲学美学中的发展

　　（一）毕达哥拉斯对形式的定义——“数”

　　西方美学的母体是希腊哲学，后者对“形式”的定义最早可以追溯到毕达哥拉斯。他所处的时代正值自然哲学当道，美学思想萌芽，古希腊人逐渐走出神话时代的混沌思维方式，追求理性的、清晰的思辨。哲学家们此时关心的首要问题是宇宙从哪里来，世界的本原是什么。众多学者对此各执一词，如泰勒斯认为“万物源于水”，而阿那克西美尼说“气是万物之源”。以毕达哥拉斯为代表的学派，其成员以天文学家、数学家和物理学家为主，这些人认为“数（”arithmos）才是最基本的元素[4]，是“存在由之构成的原则”，换句话说就是数赋予万物以形式，“从数目产生出点；从点产生出线；从线产生出平面；从平面产生出立体；从立体产生出感觉所及的一切物体”[5]。当数呈现出恰当的比例形式时（所谓“恰当”，即其量不多不少正好满足其指定需要，多一分则无必要，少一分则达不到效果），会在人的主观感知（如听觉、视觉）中产生和谐的印象，这也就是美感产生的来源。比如他发现和谐的声音之间的差别取决于发声体之间一定的数量比例关系。相传这是毕达哥拉斯偶然听到铁匠打铁发出的和谐而有节奏的敲击声后经实验得出的定律。再比如他发现希腊建筑的明确对称，雕塑乃至所有美的对象中暗含的黄金分割率（1:0.618），都是以数学关系为基础的形式观的体现。这对古希腊美学的影响如此深远，以至于“古希腊用来表示美的字眼，兼有安排或各部分之比例的用意”[6]。

　　这一“数的和谐”的美学观念对于整个西方哲学的贡献，可以引罗素在《西方哲学史》中的一段话来说明：“我相信，数学是我们信仰永恒的与严格的真理的主要根源，也是信仰有一个超感的可知的世界的主要根源……数学的对象，例如数，如其是真实的话，必然是永恒的而不在时间之内。”[7]

　　短短一段话中连续出现了“永恒”、“严格”、“真理”、“超感”、“可知”这些含义不同，却统统专属形而上学范畴的字眼，都在提醒着我们“万物是数”背后隐含的深意。当对世界本原的思考由水、火、土、气走向数，便意味着固定的关系取代了变化的形象，抽象的原则取代了具体的物质，对可知的追求超越了对可感的关注。以数为基础的比例关系（即“形式”）是固定不变的、永恒的，因而也就是属于“理念”的。这就是西方哲学从一开始为自己铺就的一条道路，甚至早在柏拉图发明“理式”之前，希腊的自然哲学家们已经为“形式”的定义做好了准备，它注定踏上形而上学的征程，将追求万象背后那不变的“形（”而不是我们的“道”）作为自己的目标。

　　（二）柏拉图对形式的定义——“理式”

　　经过前期毕达哥拉斯学派的一番理论准备，柏拉图接下来对“形式”进行了二次定义。在《理想国》的第十卷（597B），为了弄清模仿的本质，苏格拉底向格劳孔设想了床的三种分类：

　　一是神创造的床，代表“床的本质的形式或理念”[8]；二是木匠制造的床，代表了真实世界中的一个个特殊；三是画家画的床，是对前一种特殊的模仿。“理式”（eidos，有时也译为“理念”、“相”或“共相”），它就是柏拉图为定义“形式”而专门发明的概念，作为永恒不变的“本质的形式”，它为现实（即“疏相”）提供原型、范本，现实是它的“影像”（eidolon），绘画又是对现实的模仿，地位最低，充其量不过是“影像的影像”“。理式”与毕达哥拉斯的“数”可谓“异名同实，其指一也”，仍然是一种观念至上的体现。至此“，形式”在希腊语便有了两个词源，既有神话范畴的“morph ”，又有哲学范畴的“eidos”。如果说毕达哥拉斯的认识还只是前奏，那么柏拉图的学说则代表“观念形式观”的正式诞生，它对西方的哲学美学的发展影响至深。

　　举例来说，柏拉图的追随者普洛丁认为，一块经过艺术加工的石头之所以美，并不在它本身的材质（否则一块未经雕琢的顽石也应当是美的），材料本身没有美感，当赋予它一定的形式后，美就在人的感官和心灵中产生。这个“形式”就是“艺术所放进去的理式”，它在进入石头之前“早已存在于那构思的心灵中[9]。相较于普洛丁在《九章集》中的表述，马克思《资本论》中那个“蜂房”的例子也许更为人所熟知。马克思认为，专属于人的劳动和动物的本能活动有本质上的区别，蜜蜂建造蜂房的过程虽然会使许多建筑师感到惭愧，但后者再蹩脚也胜过最灵巧的蜜蜂，因为“他在用蜂蜡建筑蜂房以前，已经在自己的头脑中把它建成了”。人的操作，代表着一个从理式（形式）到现实，将头脑中的预设付诸实践的过程。马克思的原话是：

　　“劳动过程结束时得到的结果，在这个过程开始时就已经在劳动者的表象中存在着，即已经观念地存在着。”[10]了解了形式的这个意义，我们才能明白希腊艺术所展现的人体美究竟价值何在。

　　观察希腊雕像，我们会发现其共同特点是脸上没有个性化的表情，而只给人“高贵的单纯和静穆的伟大（”温克尔曼语）的观感。它不再代表感性现实的美，而象征着从每个人具体的美当中提炼抽离而出的普遍的、永恒的美，即“美的理式”。因此贡布里希说：“世上没有一个活着的人能像希腊雕像那样对称、匀整和美丽”[11]。它们采众美之长，集于一身，虽接近真人，却又不同于任何一个真人。

　　（三）亚里士多德对形式的定义——“实体”

　　要理解亚里士多德对“形式”概念的进一步发展，无法绕过其思想核心“本体论”。亚氏认为哲学是一门在人类好奇心的驱使下，追求事物原因和最初本原的思辨科学[12]，而思考这一问题的前提是要先清楚这个东西到底“是什么（”ti esti），即它的“本体”（on）、“实体”（ousia）、使它成为“这一个”而有别于其他事物的“本质”。一旦缺少这个根本属性，事物将不复存在。举例来说，在“苏格拉底是文雅的人”这一表述中，“人”

　　是终极的实体，亚里士多德也把它叫做“基质（”substrat），而“苏格拉底”“、文雅”都只是用来表述这个基质的附加属性，带有偶然性。附加属性可以描述基质，因此我们可以说“苏格拉底是人”，但基质不描述附加属性，因而我们不能颠倒过来说“人是苏格拉底”。那么实体存在的原因又是什么？哪些元素构成了实体？亚里士多德认为有两样，即“形式”和“质料”。原则上讲，搞清实体之所以存在，更依赖这两者中的哪一个，或哪一个更能成为实体存在的缘由，也就解决了亚氏对“形式”的定义，问题是他偏偏在这一处解释得含混不清、模棱两可。相比他的老师柏拉图在理式与现实之间完全倒向前者的决绝，亚里士多德采取了中立态度，认为实体存在的原因既可以是质料，也可以是形式，还可以是二者的结合[13]。质料可以作为实体这一点很容易理解，青铜雕像如果没有青铜作为基础，当然无法生成；至于形式可以作为实体的理由，稍加琢磨我们发现其也能成立，它的重要在于通过赋予质料以某种形状，在形塑的过程中一步步圈定了实体的界限，使事物本身和它周围的世界区分开来，成为孤立于客观之外的特殊主体。青铜可以成为雕像，也可以成为器皿，相比材料，形式更能代表实体的意义。单从美学的意义上说，材料本身没有美感，只有赋予它一定的形式，两者结合才能构成美的存在。

　　可见亚里士多德虽然沿用了柏拉图的“eidos”来表达“形式”，但实际的所指却并不一样。柏拉图的“形式”作为一种固定的观念模型而存在，亚氏却不赞同将概念脱离事物，使精神观念孤立于感性现实之上[14]。柏拉图的“形式”在实体之上，具有普遍性；亚里士多德的“形式”在实体之中，具有个别性。

　　（四）康德对亚里士多德的继承发展——形式的“合目的性”

　　除了质料和形式，在其本体论中，亚里士多德还将事物的形成、变化归因于动力和目的。他率先将形式的概念与目的结合起来，质料之所以经过外力推动，被赋予某种形式，是为了达到特定的目的。拿白银杯盏来说，白银为质料，杯盏为形式，金银匠就是推动它成形的动力，而之所以做成杯盏的形状，最终是为了供人使用；人眼每个细小部分的结构尽管复杂却巧妙地结合在一起，都指向“看”这个明确的目的。这些对“形式”

　　概念的理解局限在了物理学的范畴，直到康德，他不但延续了亚里士多德的“形式-目的”论，更将其专门放在美学框架内进行讨论。在《判断力批判》中，这位德国古典美学的奠基人先从哲学的角度说：“目的就是一个概念的对象，只要这概念被看作那对象的原因；而一个概念从其客体来看的原因性就是合目的性。”

　　亚里士多德的“形式”在康德这里换成了另一个词“概念”“，目的因”成了“合目的性”，即拉丁语“forma finalis”，“合目的的形式”。从美学角度来说，阿奎那见到水晶锤必会毫不犹豫以“丑”称之，因为制作材料水晶虽美，却违背了锤子本身应有的功能，形式与目的不相匹配[16]。康德把这种以概念为基础的目的称为“客观合目的性”，它要么是外在的，就是概念与对象之间明确的因果关系（有用性）；要么是内在的，指对象本身的完善性。而审美判断是无利害的、无概念的、不依赖对象的有用性和完善性，因此，审美判断与对象之间不存在“客观合目的性”，在这个意义上是“无目的”的。可讨论的就只可能是“表象的主观合目的性”，以“形式-质料”这对组合而言“，质料”只能带来快感，而美感应当是纯粹的，与感性经验无关，只有形式能够赋予。康德于是再次求助于“形式”的概念，在审美过程中，对象虽不具备实用性和完善性，却能以单纯表象（纯形式）满足了主体想象力和知性的“自由游戏”（libre jeu，德语freie Spiel）。这种“主观上的合目的性”，康德把它命名为“无目的的合目的性”（une finalit sans fin，德语Zweckmassigkeit ohne Zweck）。

　　三、汉语的“形”

　　以上就“形式”概念在西方的发展进行过一番梳理，下面来看其在中国的情形。从美学思想发展的源头看，道家美学对于“形式”的观点典型地体现为老子所说的“大音希声，大象无形”，将无形之“道”视为最高的审美追求；而儒家思想中涉及“形式”最着名的表述是《论语·雍也》中的“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”。文，饰也，外现之美感；质，实也，内有之仁义。孔子所建立的是一套伦理美学观，他认为只有内在的道德修养与外在的礼乐仪容达到和谐，才是理想的君子之风。

　　那么古汉语中有没有“形式”这个词呢？绝大多数情况下，它们是分而言之的两个独立概念，其中尤以单字“形”可作西方“形式”的参照概念。与后者相比，它的特别之处在于可以作动词使用，如“情动于中而形于言”中，“形”是表现、显露的意思；“长短之相形也”的“形”取比较、对照之意。作为名词“，形”可以指人或事物的外表，如“饰以篆文山龟鸟兽之形”（范晔《张衡传》），或与其他名词构成诸如“形状”“、形容枯槁”这样的词组。若与“势”字结合则强调一种动态的局面或形势，故《孙子兵法·虚实》篇说：“兵无常势，水无常形”。

　　再来比较其在词源方面的差异“。Morph ”来自西方神话，而汉字“形”的本意与绘画关系密切：右半边“彡”表示绘制的图案花纹，整个字是指“按照事物表现出的形状、样子画出来的东西”。唐代张彦远在《历代名画记》中谈到绘画的起源，称“无以传其意，故有书；无以见其形，故有画”。中国书画同源，画的实质就是一种象形文字。陆机在《文赋》中说：“宣物莫大于言，存形莫善于画。”绘画是美学中表现物象形式的最重要的工具。至于西方的“形式”一词，其正式传入中国是在清末民初。

　　1903年，汪宝荣等人率先编撰出版了一部以收集解释西学新名词为宗旨的词典《新尔雅》，其中关于“形式”的表述是：“对于实质而有共同一定之范型者，曰形式。”这当中既有柏拉图的“理式”，也有亚里士多德相对内在质料或内容而言的形式。此外，作为国内介绍西方美学思想的第一人，王国维先生于1907年发表《古雅之在美学上之位置[22]，建立了以西方形式主义美学为基础的“古雅”说。在文章开头，他首先将美的性质定义为“可爱玩而不可利用者”“，而一切之美，皆形式之美也”，或为形式之对称、变化及调和的“优美”，或为无形式之形式的“宏壮”。王国维显然深受康德美学思想的影响，这里划分的“优美”与“宏壮”让我们立即联想到康德在《判断力批判》之外论述美学的那篇长文《论优美感和崇高感》。此“优美”和“宏壮”，王国维称之为“第一形式”，而表现此第一形式之美，使“斯美者愈增其美”的形式，他称之为“第二形式”，即“古雅”。

　　它是“形式之美之形式之美也”，第一形式乃自然形式之美，第二形式乃艺术形式之美，具有其独立的价值。这两种形式，其实正对应着西方美学中的一对概念——“在现（”pr sentation）与“再现”（re-pr sentation）。

　　四、中西思想对“形式”概念理解的分歧

　　（一）分歧一：是否以人体表现形式？

　　在西方，不论哪一种形式观，都离不开其背后蕴含的形而上学的意义，艺术上最突出的表现方式就是希腊雕塑和其后衍生的人体绘画。纵观中国绘画史，虽然直到隋唐人物画都仍占据主流，但它绝非西方意义上的人体画，也因此并未给“形式”概念可能的发展留出空间。究其原因至少有三：其一，西方选择以裸体来呈现实体的“有”（Avoir）与“是”（ tre），而一丝不挂的人体却为中国审美所排斥[23]；其二，在一个遵守等级伦理的社会中，除去了衣冠服饰，便无从体现人物身份地位的高下尊卑；其三，即便从纯粹艺术审美的角度考虑，人物的衣饰也自有存在的价值。两种理想的人物美，或“曹衣出水”，或“吴带当风”，所依托者，衣褶纹理之线条层次而已。

　　（二）分歧二：是否以形式决定美丑？

　　当普洛丁在古罗马感叹“一块石头的美不在石头本身，而在于技艺赋予了它形式”时，他道出了西方艺术重视形式的一个主要原因：它是判断事物美丑的依据，在审美判断中起决定作用。形式在美学中的地位一经确立，必然导致的结果就是穷究细节、钻研模仿，也就是亚里士多德所说的“逐级进求差异中的差异，直到最后一级差异”[24]。艺术作为一种“细腻的创造”，其美感并不来自它所面对的现实本身是美是丑，而在于形式模仿上的惟妙惟肖。据此，文艺复兴时期以吉贝尔蒂、阿尔贝蒂和达·芬奇为代表的艺术家们才将透视、几何、解剖、数学定为西洋雕刻与绘画的入门科目。为了表现笔下人物的不同姿态，达·芬奇认为画家必须了解人体肌肉在各个时候的活动状况，清楚知道“有哪些筋腱是它活动的原因，数目共多少；哪块肌肉的膨胀造成筋腱收缩；哪几条筋腱化成细薄的软骨，将肌肉包裹”[25]。相传为了研究人体结构，这位艺术奇才不惜挖坟墓偷尸体回来进行解剖。

　　中国思想恰恰反其道而行之，刻意忽略细节的模仿，将差别模糊化。濮水边垂钓的庄子若听到普洛丁那番形式之美的说法，必摇头以“美者自美，吾不知其美”（《庄子·外篇·山木》）笑之。在他看来，美首先是一种很主观、很片面的东西，“道”才能包容万物、剔除偏见。站在“道”的高度，则“无物不然，无物不可”（《庄子·内篇·齐物论》），“举莛与楹，厉与西施，恢诡谲怪，道通为一”（《庄子·内篇·内篇物论》），大如庭柱，小如草芥，或丑女或西施，世间万物千奇百怪，都由“道”一以贯之。普洛丁坚持以形式严格区分美丑，庄子认为这种主观意志操纵下的规定只会带来精神上的束缚，反让主体丧失选择的自由。不但美丑如此，贵贱、是非、就连人世间最大的生死在庄子看来也没什么差别，所谓“万物一府，死生同状”，惠子曾责备庄子死了妻子还击缶歌唱，圣人答：“气变而有形，形变而有生，今又变而之死，是相与为春秋冬夏四时行也（”《庄子·外篇·至乐》），生老病死就像四季运行，是再自然不过的事情，来于天地间，复归天地去，何必“嗷嗷然随之而哭”。哲学上的“以道为常”必然推衍而为艺术追求上的不拘形迹。苏轼论画有一句名言：“论画以形似，见与儿童邻”，其意不在否定“形似”，而是希望摆脱它的束缚，创造更高的意境。画人物，忌粗善写貌而是要传神于阿堵，得意而忘形，只因“人之形体，学画者往往皆能，至于神采，自非胸中过人，有不能为者”[26]；画山水，须以小小之笔、咫尺之图而写百千里之景，氤氲水墨中自有乾坤自在、气息流淌。

　　（三）分歧三：是否以“不变”定义形式？

　　柏拉图定义的“形式”即“理式”，代表感性事物背后的抽象概念，是唯一不变的真理；亚里士多德尽管认为赋予质料以某种形式的过程是动态的，但是此过程一旦结束，两者结合诞生实体，便走向了“存在”，不变的“是”（ tre）与过程的“生成（”devenir）构成对立。西方美学欣赏形而上学意义上的“纯形式”，中国思想从一开始就没有区分出感性与抽象的对立，而是建立了另一套对世界的认知体系，即“以道为本，以变为常”。

　　《周易》有云：“生生之谓易”。易者，阴阳交替之变化，万物化生之动力也。从老子《道德经》的“万物负阴而抱阳，冲气以为和”开始“，气”被视为阴阳相交形成万物的原始材料。那么“气”与“形”有什么关系呢？北宋张载在《正蒙·太和》中说：“太虚无形，气之本体，其聚其散，变化之客形尔。”[27]

　　《庄子·知北游》中也说：“人之生，气之聚。聚则为生，散则为死……故曰：通天下一气耳。”不但天有阴阳二气，人的形体也被认为是由气的聚合所生成，气可聚而复散，又可散而又聚，一时的聚集便称为“形”。由于气的聚散无常，导致“形”也在游移不定之中。没有西方语言下恒常不变的“事物（”res, chose），只有永远不变的“变化”。正如《孙子兵法》中说“兵形象水”，水势的特点是“避高而趋下”，因地而制流，没有始终如一的状态，用兵制胜就要像水一样“无定形”“、无常势”，随时随地依据具体情况作出调整。

　　既如此，中国的“形”要如何理解、翻译方能不失其本意？法国当代哲学家弗朗索瓦·朱利安在《美，这个怪念头》一书中建议把中国美学体系中的“形”译为l’actualisationd’nergie[28]，即“气体能量的具象化”，书中他用了一段文字来说明：

　　我们通常以“forme”来翻译的“形”实际在中国思想中是指“气的具象化”，气者，时聚时散，自太初生，复归太初。一边是有形，另一边是无形；一边是清晰，另一边是混沌；一边是光亮，另一边是晦暗“，形”的概念正在这两者“之间”摆荡，只有从一个阶段到另一个阶段的“过渡”（transitions）。

　　朱利安打破常规，走出误读，指出“形”与“气”的密切关系，他对中国思想深入钻研的程度也可见一斑。除此之外，有没有其他可能的译法呢？张载《正蒙·太和》篇中的一句话可为我们提供线索：“气之为物，散入无形，适得吾体；聚为有象，不失吾常。”

　　西方的“形式”，有时等同于古汉语的“形”，有时又等同于另一个汉语特有的词“象”。“形”对应的法语是“forme”，代表永恒不变的范型；而“象”对应的法语是“ph nom ne”，短暂所现之象、过渡之表象而已。这个字最早指《周易》中相对“地形”而言的“天象”，故曰“在天为象，在地成形”“，象况日月星辰，形况山川草木”。

　　作为哲学思维的载体之一，中国绘画不推崇西方确定鲜明的理性主义格调，而是以感性写“道”，画“天下变通之大法”（石涛语），追求一种徘徊在清晰与模糊、光亮与晦暗之间的朦胧美。钱闻诗《子言论画》里的一段美文就很能代表这一观点：

　　“雨山晴山，画者易状。唯晴欲雨，雨欲霁，宿雾晚烟，既泮复合，景物昧昧，一出没于有无间难状也。此非墨妙天下，意超物表者，断不能到。”

　　为了强调凸显这种隐显、有无之间的不可捉摸性，画家往往以云雾烟霭为手段。宋韩拙《山水纯全集》中说：“夫通山川之气，以云为总也”，“云之体，聚散不一：轻而为烟，重而为雾，浮而为霭，聚而为气”。画中的云就是气的体现，为其形。

　　关于西方“形式”与中国的“形”是否一致的问题，经过上述讨论，可以得出如下结论：就语言来说“，形式”一词为古希腊原创，后引入现代汉语；从哲学角度看，首先，“形式”以形而上学为背景，在毕达哥拉斯和柏拉图的思想中代表与感性对立的抽象范型，到了亚里士多德和康德那里成为与质料相对的概念，共同构成符合客观或主观目的的实体；中国美学不以外在形式判断物象美丑，而将目光投向了更高的“道”，从而建立起神气、有无、虚实等等赋以形然后超越形的审美追求。

　　本文对美学“形式”概念的探源不仅是解决一个词义的问题，也试图以此提醒我们中西互译的长路漫漫，任重而道远。曾经的“西学东渐”为中国送来了先进的科学技术和文化理论，与此同时，大量的西方外来词进入中国文化，打乱了原本自成一家的汉语言体系和思想传统“。弃文言，改白话”的革命使后来人离博大精深的古典中国更远了一步。祖先的经典仍在沉睡，如今中国人频繁使用的却是带有异域血缘的外来词，对它们的熟悉完全麻木了警惕之心，以至于我们丝毫没有想过是否有必要对“形式”、“存在”、“本质”、“哲学”、“自由”等标记有西方文化特殊印记的关键词重新进行审视。一个个误解就这样滋生起来，狭隘的偏见、无意的疏忽和人性的懒散共同为它建造了温床。中西思想在交流借鉴的过程中，还有太多双方长期以来习惯性忽略，实际却值得细加推敲的例子，尚需翻译者和相关研究人员拿出长久的耐心，逐一辨明。