维特根斯坦对传统美学的消解

　　在后期维特根斯坦的诸多论题中，有一个论题是美学。美学作为感性研究，在传统哲学中占有一个重要的位置，维特根斯坦也说过他对于美学有着格外的兴趣：“科学问题会让人感兴趣，但从来不真正抓牢我。只有概念问题和美学问题能抓牢我。归根结底，科学问题是否得到解决于我无所谓；这些问题是否解决却不是那样。”[1]108但维特根斯坦关于美学所写下的东西并不多，除了散见于各个场合的一些相关言论外，只有1938年给六个学生开设的一个美学讲座是专门谈美学的。其实，维特根斯坦的许多哲学论题--如意义、感觉、知觉等--都跟美学有关，美学是个渗透性极强的领域，我们生活的方方面面都渗透着审美，其简单平常以至于难以形成专题来研究--“事物对我们来说最重要的方面由于其简单平常而掩蔽着”,而后期维特根斯坦哲学的任务，本来就是要看清那些“一旦看到了就是最触目最有力的东西。”（§129）[2]

　　一、关于“美”“、美的”

　　在《美学讲座》中，维特根斯坦上来第一句话就说：“这个题目（美学）太大了，而且据我所知是完全被误解了。”（§1）[3]从“太大了”,维特根斯坦点出他要考察的对象。他把美学或审美的领域看成上述渗透性极强的领域，它遍布生活的方方面面，并不囿于狭隘的艺术。从“完全被误解了”,维特根斯坦点出他讲座的目标，也就是他一贯的工作风格，对传统哲学--在这儿是传统美学--的种种概念混淆进行批判、澄清、治疗：“像‘美的’这种词，如果你看一下它所出现的那些句子的语言形式，它的用法比其他的词更容易引起误解。‘美的’是个形容词，所以你会说：‘这有某种特性，即美的特性。’”（§1）[3]概念考察的方式是这样进行的，首先来询问我们是怎样知道这个词的，也就是要给出一种使用了这个词的最初语言。维特根斯坦首先想到的是小孩子：

　　如果你问自己孩子是怎样学习“美的”、“好的”等，你就会发现他基本上是把它们用作感叹词。

　　孩子通常先是用“好的”这样的词来指食物。教学中极为重要的就是用夸大的手势和面部表情。学习这个词是用来代替面部表情或手势的。这种情况中的手势、声调就是表示同意。是什么使得这个词成为同意的感叹词的？这是它所呈现出的游戏，而不是语词的形式。（§5）[3]

　　在这儿，维特根斯坦用了“游戏”这个词，更明确的称呼是“语言游戏”.一个词的意义--譬如在这儿是“美的”“好的”--只有在语言游戏中才能确定，而不是离开其具体使用的抽象的“语词的形式”.维特根斯坦在这儿指出哲学家们容易犯的一个错误，就是只看到语词的形式，而不是由这个形式所构成的用法。用法就是指语词在语言游戏中的具体使用。而“语词的形式”,我们只需要想想柏拉图的《大希庇阿斯篇》里苏格拉底一直在追问的那个“美本身”就知道了。这个“美本身”,柏拉图称之为“美的理念”,黑格尔称之为美的概念。维特根斯坦在这儿指出的是传统美学两千多年一直沿用的考察方式，他们一直不知道要在一个词的各种各样的具体使用中来考察其意义。

　　上述维特根斯坦的一个重要观察是，“美的”“好的”是被用作感叹词，表示同意，用来代替面部表情或手势。如果你来到一个异族部落，完全不懂其语言，希望知道是什么词对应着“善的”、“好的”等，那么你会找到什么呢？你会看到微笑、手势、食物、玩具等。“这使我们离开通常的美学有多么远。我们并不是从某些词开始，而是从某些场合或活动开始。”（§6）[3]维特根斯坦观察到，在这些场合中使用的“美的”“好的”这样的词“并不是必需的”:

　　显然，在实际生活中，当作出了审美判断，那么诸如“美的”、“好的”等这些审美形容词几乎不起什么作用。音乐评论中使用审美形容词吗？你说“看着这个过渡。”或“这一小节不一致。”或你在诗歌评论中说：“他用的想像很准确。”你用的语词更接近于“对的”和“正确的”,而不是“美的”和“可爱的”.（§8）[3]维特根斯坦又以他如何来读18世纪诗人克鲁普斯托克的诗歌为例，来向我们显示审美判断的实际情形是什么。他发现，要读他的诗歌，方法就是要不合常规地重读他的韵律，“我曾读过这种东西，多少感到有些乏味，但当我以这种特别的方式来读它时，我就特别高兴地笑着说：‘这太棒了’等等。”“但重要的在于，我是完全不同地在读这些诗句，有着非常强烈的感觉，然后对别人说：‘看哪！它们就是应当这样来读！’”在这当儿，像“美的”“可爱的”这样的审美形容词几乎不起任何作用。而你要表达赞赏时，更恰当的方式是用手势和面部表情，“实际上，如果我们想要准确地表达，我们就使用手势或面部表情。”或者连这个也不用“,重要的事实在于，我反复地读它。”（§12）[3]

　　维特根斯坦接下来又举了一个裁缝的例子更为生动地来阐明这一点：

　　如果一个人知道什么是好的制服，那么他在裁缝店里想要做制服时会说什么呢？“那是正确的长度”、“那太短了”、“那太窄了”.赞同的词没有什么作用，虽然当这件外套适合他时他也会很高兴的。我不说“那太短了”而会说：“看哪！”或者我不说“对的”而会说：“就像这样吧！”一个好的裁缝可能一句话都不说，而只是用粉笔做个标记，然后再去改变。我怎样来显示我对一套制服的赞同呢？

　　当然主要是经常穿着它，当人们看到它时夸上它几句等等。（§13）[3]就这样，维特根斯坦用这种设想出各种各样的语言游戏的方式，让我们从中得以清晰地看出，传统美学竭力要为美确定一个本质和定义的做法，事实上是多么荒谬。苏格拉底要找的那个“美本身”,柏拉图把它变成了“美的理念”,把它的位置从地上放到了天上，在变成一个纯粹精神性的东西的同时，也变成了一个纯理论纯抽象的东西了，离开了养育生命的大地。而维特根斯坦对传统美学的消解，就是要把美和审美重新置回到大地，与大地的土腥气和烟火气接起来，与我们生活的每一个侧面接起来，与我们的身姿--手势、表情、舞蹈--接起来，甚至连这个也不用，“我怎样来显示我对一套制服的赞同呢？当然主要是经常穿着它，当人们看到它时夸上它几句等等。”

　　二、关于审美欣赏

　　接下来，维特根斯坦转而探讨审美欣赏，他要观察和描述的是关于“欣赏”的语言游戏。首先，欣赏必须学习规则，以达到精细的判断。“裁缝知道一件外套应当是多长，袖子应当是多宽，等等。它学习了规则--他受过训练--就像你在音乐中学会了和声和对位。……另一方面，如果我没有学习这些规则，我就不会作出审美判断。通过学习规则，你就得到了越来越精细的判断。”（§15）[3]

　　而什么不叫审美判断呢？--当我们对某个东西作出了审美判断，我们并不是对它张嘴说：“哦！多棒呀！”……如果某人不懂韵律但又为之折服，我们就会说，他其实并不懂其中是什么意思。某人喜欢音乐，并不是指在演奏一支曲子时他会说“哦”,否则就像是演奏曲子时一只狗在摇头摆尾，我们也把它说成是喜欢音乐一样。接着，维特根斯坦举了一个什么叫欣赏的例子：

　　如果某个人看遍了裁缝店里无穷无尽的衣样，然后说：“不，这个有些太暗了。这个有些太闹了。”等等，他就是我们所谓的材料的鉴赏家。说他是个鉴赏家并不是由于他所使用的感叹词，而是由于他选择或选取的方式等。同样，在音乐中：“这是和谐的吗？不。这个低音还不够高。我这里只是想要不同的东西……”这就是我们所谓的欣赏。（§19）[3]

　　其次，欣赏的多样性与差异性。这也是后期维特根斯坦哲学的一个重要特征，从对“同一性”的强调转向对“差异性”的重视。他曾一度想用《李尔王》中的一句台词：“我将教给你们差异”,作为《哲学研究》的开篇题词。他在评价与黑格尔的差别时，认为黑格尔重视的是同一性，而他重视的是差异性。[4]

　　有大量各种不同的欣赏情况，其所用的语言游戏也各不一样：“一个好的裁缝只会用像‘太长了’、‘好了’这样的词。当我们谈论贝多芬的交响乐，我们并不谈论正确性。截然不同的东西出现了。……在某些建筑风格中，一个门是正确的，这个东西就是你所欣赏的。但在哥特式教堂的情况中，我们所作的并不是发现它是正确的--它与我们起着截然不同的作用。整个游戏都是不同的。”（§23）[3]可见，“欣赏”跟“美”或“美的”一样，并无本质，有的只是各种各样的欣赏活动，在其中我们使用不同的词来表达。“正确性”这个词可以用在评判一件裁缝做的衣服上，用在评判维特根斯坦给他姐姐设计的那个屋子的门上，但不可以用来评判贝多芬的交响乐和哥特式大教堂的门。为什么？因为“整个游戏都是不同的。”但是我们的语言会用其他的词来对之进行审美评判。维特根斯坦举了布丰（Buffon）《关于风格问题》的一个演讲为例来说明这类审美评判词汇的多样性和差异性：

　　“正确地”、“有魅力地”、“微细地”等起着截然不同的作用。譬如，布丰（Buffon）--一个可怕的人--论写作风格的着名演说；他作出了许多区分，而我只能模糊地理解，但他的意思并不模糊--所有各种细微差别，像是“巨大的”“、有魅力的”“、好的”等。（§24）[3]

　　这个对于我们中国传统的艺术批评并不陌生，只要想想司空图的《二十四诗品》，王国维的《人间词话》，这种对于艺术风格的细微区分所能达到的那种登峰造极，恐怕比布丰更为“可怕”.在这一点上完全可以设想，如果维特根斯坦对中国传统的艺术批评有所了解，他一定会更为惊叹。

　　第三，欣赏与生活形式。维特根斯坦承认：“要描述欣赏的构成不仅很困难，而且是不可能的。要描述它的构成，我们就必须描述整个环境。”（§20）[3]这里的“整个环境”,是指一个时期的文化：“要描述一套审美规则，就完全意味着要描述一个时期的文化。”（§25）[3]而“文化”也就是后期维特根斯坦另外一个重要概念“生活形式”.如果说，一个词的意义必须在其使用中，也就是在语言游戏中才能得到确定，那么此语言游戏也不是在其自身中，而必须放在整个文化和生活形式中才能得到理解。维特根斯坦举了一个黑人艺术的例子：

　　我不知道弗兰克·道布森对黑人艺术的欣赏如何与一个有教养的黑人所作的欣赏进行比较。如果你说他欣赏它，我就不知道这究竟是指什么了。他可能会在他的房间里堆满了黑人艺术作品。他只是说“哦”吗？或者他是像最好的黑人音乐家那样去做吗？或者他同意或不同意对它的这种那种看法吗？你可以把这叫做欣赏。这截然不同于有教养的黑人，虽然有教养的黑人也可能在他的房间里堆满黑人的艺术作品。黑人的和弗兰克·道布森的欣赏是完全不同的。（§28）[3]

　　这是一个精彩的例子。善于举例是后期维特根斯坦的一项特别的技艺，也正是在这个意义上，他称呼自己为“有技巧的哲学家”,以区别于以往那种“伟大的哲学家”.所以后期维特根斯坦的思考其实并不像许多人想象的那样，以为例子仅仅是说明观点的梯子，用完就可以扔掉。这误解了维特根斯坦的写作。这种写作事实上是难度极大的，它需要精细的辨别力和见闻上的广博。这儿举的弗兰克·道布森（1888-1963）是画家和雕塑家，是他首先使英国对亚非雕塑产生兴趣，从而启发了毕加索和立体派画家的创作。维特根斯坦用这个例子向我们说明，即使像弗兰克·道布森这样对黑人雕塑有极高兴趣的人，其鉴赏也跟一个黑人是完全不同的，因为他并不直接生活在产生这种雕塑的“生活形式”之中。扩展一下这个例子可以认为，无论我们今天多么喜欢古希腊人的雕塑，我们的这种喜欢也跟古希腊人相隔甚远了。

　　而我们常常以为，我们眼中的金字塔，就是古埃及人眼中的金字塔呢。维特根斯坦又以他一个课堂上的学生举例说：“假定利维在绘画上有所谓的文化趣味。这就截然不同于15世纪的所谓文化趣味。那里玩的是截然不同的游戏。他所做的事情完全不同于当时人们所做的事情。”（§29）[3]

　　又如爱德华二世的加冕礼服，虽然同一句赞美，现在的人和当时的人说它却是完全不一样的：“你是以完全不同的方式来欣赏它的；你对它的态度完全不同于生活在设计它的那个时代的人对它的态度。”（§31）[3]维特根斯坦的这个思想，对于美学有着重要的意义。它使我们进一步告别本质主义思维方式，这种本质主义思维方式认为有一种东西是可以超越时代超越文化超越生活形式的，只要找到了这种东西，就可以一劳永逸地解决所有的美学问题。维特根斯坦告诉我们，这是一个幻觉，“为了澄清审美语词，你必须得描述生活方式。”（§35）[3]“生活方式”是不可超越的，为此，我们必须对于差异的存在给以应有的尊重。当然，也不可就此走向另一极端，以为维特根斯坦只看到差异性，而否定沟通的可能性。毕竟同是地球人，我们到一个异族部落里去，语言不通，我们之所以能够根据他们的手势来理解他们的意思，就是因为在生活形式上毕竟还是有些相似之处。但如果是跟一头狮子，就几乎没有沟通的可能性了。

　　三、反对美的“科学”

　　美学，自1750年创立以来，其理想就一直是科学的，即它是一门关于美或审美的科学。对这门“美的科学”,维特根斯坦一上来首先嘲弄一番：“你可能会把美学看做是告诉我们什么是美的科学--就语词来说这简直太可笑了。我认为它还应当包括什么样的咖啡味道更好些。”（§2）[3]

　　科学在20世纪已经成为几乎所有事物的尺度、模范和标准。人们想当然地认为，科学能够解释一切，技术能够搞定一切，对于审美和艺术领域也是如此。譬如，随着心理学的兴起，美学就被归给了实验心理学，对此维特根斯坦评论说：“人们常常说，美学是心理学的分支。这种看法认为，一旦我们更为先进，一切东西--所有的艺术之神秘--就都可以为心理学实验所理解。这个看法简直太荒谬了，可它就是如此。”（§35）[3]

　　维特根斯坦要去证明的是，美学问题与心理学实验毫无关系，它们是以完全不同的方式得到解答的。他的具体证明过程一如既往地从举例子开始，这次他举的是关于审美反应中的“不满意”的例子。你设计了一扇门，看着它说：“再高点儿，再高点儿……太低了！”这是不满意的表达。不满意时心里当然会感到不舒服：“我所谓的不满意的表达就像是不舒服加上知道不舒服的原因和要求克服它吗？如果我说‘这扇门太低了。把它弄高点',我们会说我知道我不舒服的原因吗？”（§11）[3]维特根斯坦在这儿问的是：不满意这种反应，能把它心理学化吗？心理学之为科学，是一种原因、机制的解释，它问的是现象（如不舒服）背后的原因和机制。可在日常生活中，我们对一些东西--譬如门太高了--不满意，我们就是直接对此不满意，“重要的在于我说：’太高了！‘这就像是我从滚烫的盘子上拿开我的手一样的反应”（§15）[3]:

　　说“我感到不舒服并知道它的原因”,完全是错误的，因为“知道原因”通常是指很不相同的东西。它的错误在于，当你说“我知道原因”时，你是否是指一种解释。“我感到不舒服并知道原因”,这听上去就像是在我的灵魂里发生着两件事情--不舒服和知道原因。（§16）[3]

　　如果说不舒服是直接的，“知道原因”则是指“统计学或寻求一种机制”（§18）[3].这里要区分的是一种针对审美上不舒服的“为什么”（门太高了）和“原因”（寻求一种机制）（§19）[3].这就把美学问题和心理学问题区别开来了。细加辨别，这是两类完全不同的问题，也应以完全不同的方式得到解答--“美学解释并不是因果解释。”（§38）[3]

　　心理学是因果解释，是寻求一种机制，而美学解释所寻求的答案却是这个样子的：“当我说如此这般的东西时，我心里想的是什么呢？”我写下了一个句子。其中的一个词并不是我想要的。我找到了正确的词。“我想说的是什么呢？嗯，对了，这就是我想要说的。”……判断某个东西就是你心里所想的那个东西的标准，就在于当我告诉了你，你就同意了。（§37）[3]

　　显然，维特根斯坦在这儿又回到了在第一部分里谈音乐、诗歌、裁缝的那些例子所达到的洞见上了。

　　美学解释所寻求的东西，并不是一种统计学的东西，也不是一种机制，而毋宁说是一种完全对头了的感觉，维特根斯坦形象地称之为“咔哒一声”:“这就像是你需要某种标准，即咔哒一声，以便知道出现的是正确的东西。”（§2）[3]

　　科学寻求机制的解释，像审美心理学、审美社会学等五花八门的实证科学一样，它们设想关于美和审美，总能够从正面建构一些理论出来，而这恰恰是维特根斯坦所竭力反对的。如果说在维特根斯坦这儿还有一种可称之为“维特根斯坦美学”的东西，那它并非是建构性的，毋宁说正相反，它是消解性的和治疗性的，它消解的是对于建立一门审美科学的虚幻渴望，它治疗的是这样一种寻求彻底解释的思想疾病，而正是这种思想疾病参与了人类生活的“去魅”和枯竭。

　　四、审美判断问题

　　“咔哒一声”,即一下子对头了的感觉，其实是一个审美判断问题。但《美学讲座》没有深究这个问题，《哲学研究》第二部分关于感知和面相研究的部分倒是触及到了这个话题，其中维特根斯坦从一般感知--对于兔鸭头的感知--讲到对于音乐的审美感知。这两种感知在传统哲学中是被区别对待的，一个属于认识论课题，一个属于美学课题，但在后期维特根斯坦这里二者并无本质上的不同，都是一种直接的感知或感性。如果说存在区别的话，那这区别只是在于，我们对于兔鸭头的感知是极平常的，对于音乐的正确感知却属于“行为的精微层次”:“我用正确的声调吹奏一个曲子，从而表现出了对这个曲子的理解；那么这就是这种精微层次的一个例子。”（十一§99）[2]这种“精微层次”的更为常见的情况是在日常表达中对于一个词的选择与甄别：

　　我怎么找到“正确的”语词？我怎么在语词之中进行选择？颇有些时候我仿佛依照它们气味的细微差别来比较它们：这一个太这个了，那一个太那个了，--这个正对。--但我未必每次都评判、说明；经常我可能只说：“反正这个还不合适。”我不满意，继续搜寻。终于冒出一个词：“就是它！”

　　有时我能够说出为什么。在这里，搜寻和发现看起来就是这样。（十一§183）[2]维特根斯坦接着用了“判断”这个词来言说这种对“差异”的感知。我们知道，在康德美学中，“判断力”是一个极重要的概念，显然，维特根斯坦继承并拓展了这一主题：

　　对感情表达是否真确有没有“行家”判断？--即使在这里也有些人具有“较佳的”判断力，有些人的判断则“较差”.正确的预测一般出自那些对人的认识较佳的人所做的判断。我们能学习怎样认识人吗？是的；有些人能。但不是通过课程，而是通过“经验”.--另一个人在这事上可以做他的老师吗？当然。他时不时给他正确的提示。--在这里，“学”和“教”看起来就是这样。--这里习得的不是一种技术；是在学习正确地判断。这里也有规则，但这些规则不构成系统，唯富有经验的人能够正确运用它们而已。不像计算规则。（十一§243）[2]审美判断联系于“精微莫测的证据”“:……某种精微莫测的证据可以使一个人确信这幅画是真品……但也有可能通过考据证实这一点。”（十一§247）[2]

　　“精微莫测的证据包括眼光、姿态、声调的各种精微之处。……假使我是个极富才能的画家，可以设想我在绘画中表现出真实的眼光和伪装的眼光。”（§248）[2]而正是种种不同的“生活形式”,才是一个人的判断力的真正用武之地，譬如我们对于真画假画、真金假金的判断，对真话还是谎话的判断，对于真诚的爱情表达和伪装的爱情表达的判断等等。而显然，面对“生活的海洋”,已经并不需要哲学家的唠叨了，这时候真正来到的是个人，在生活的丰富多彩和“差异”面前，需要的不是某种普遍理论，而是每一个个人的真正的行动与实践。

　　[ 参 考 文 献 ]

　　[1] 维特根斯坦。维特根斯坦笔记[M].许志强 译。上海：复旦大学出版社，2008.

　　[2] 维特根斯坦。哲学研究[M].陈嘉映 译。上海：上海世纪出版集团，2001.

　　[3] 维特根斯坦。维特根斯坦全集（第12卷）[M].江怡 译。河北：河北教育出版社，2003.

　　[4] Drury.Notes on Conversations with Wittgenstein[M]//Rush Rhees（ed.），Ludwig Wittgenstein – Personal Recollections.1981.

　　[5] 苏姗·桑塔格。反对阐释[M].程巍 译。上海：上海译文出版社，2003.