夏目漱石文学中的书画艺术元素

　　夏目漱石是日本近代大文豪，有“国民作家”之称。他创作小说、俳句、和歌、汉诗、散文，为日本文学的发展做出了许多方面的原创性贡献。同时，他对书画艺术有着浓厚的兴趣，他创作书画作品，书画艺术给他的小说创作拓展了新的空间，成为他小说艺术的重要元素。

　　一 夏目漱石的书画艺术渊源

　　夏目漱石从小对美术就有浓厚兴趣。他晚年时曾写道：“我的儿童时代，家里有五六十幅画。有的在客厅里看到过，有的在堆房里看到过，有的是趁晒它、防虫蛀的时候看看这个看看那个地看到许多幅，而且常以蹲在挂起来的画幅之前默默欣赏为乐。即使现在，与其看那些色彩零乱的戏剧，莫如看自己中意的画心情舒畅得多。”［１］（１９７）可见，从小对绘画的爱好影响了漱石的一生。之后，漱石也到美术馆去看雪舟（１４２０—１５０６）的水墨，或欣赏狩野派①、圆山派②的作品。中学时期的汉学学习，又接触了中国传统的书画艺术，大学的英语学习和后来伦敦留学，参观英国国家美术馆、大英博物馆、泰特美术馆、达利奇美术馆、英国国家肖像美术馆等，深入接触和感悟西方美术名作，更深化了对美术的热爱和追求。

　　漱石通过东京大学的挚友正冈子规 （１８６７—１９０２），认识了不少书画艺术家，平日生活里与日本当时的书画家交往甚密，他与同时代的诸多画家成为知交，当时的文学书装帧家及新版画家桥口五叶（１８８０—１９２１）、油画家浅井忠（１８５６—１９０７）、油画及书法家中村不折 （１８６８—１９４３）、油画家津田青 枫（１８８０—１９７８）等人都是夏目漱石的好友，他们都参与过夏目漱石小说《我是猫》、《心》、《虞美人草》、《道草》、《明暗》等的插图、封面及装帧设计等。

　　漱石自己也创作书画作品。大概从１９０３年起，漱石习作水彩画。他的门生小宫丰隆（１８８４—１９６６）写道：“不知漱石什么时候开始画水彩画的。不过今天保存的漱石的水彩画，最早的日期是１９０３年１０月。”他还认为１９０４年以后，和夏目漱石最频繁地互赠水彩画明信片的是桥口贡，并且断定夏目漱石学水彩画大约是受到桥口贡的影响。［２］（Ｐ４９５）漱石还在津田青枫的指导下学习油画创作。

　　１９１３年，漱石在写给青枫的信中提到，希望在一生之中可以画出一幅让人感动的画，只要一幅就好，这可以感受到漱石对绘画创作的认真。漱石较为人知的绘画作品有《山上有山图》、《青嶂红花图》、《一路万松图》等，他的画作以飘淼澹泊的山水文人画为主。他还为自己文学作品设计插图、封面等，布置匀整，结构谨严。

　　漱石有自己独特的审美观，喜欢中国和日本绘画中清雅文气的作品。对于传统的佛教美术兴趣不大，而对“在大和绘技法中融入市民开朗的生活情感，开辟了独特的新天地”［３］（１１５）的俵屋宗达（？—约１６４０）非常推崇。由此可知他喜欢文气重、清新明朗、富于生活情趣的作品。

　　日本江户时期吸收中国绘画技法与风格的“狩野派”画家狩野探幽（１６０２—１６７４）画的中国古代３６位诗人肖像和诗句的画卷，１９０７年夏目漱石在京都银阁寺诗仙堂欣赏该画卷记载为“探幽三十六诗仙”，欣赏之情溢于言表。

　　同时代画家中，夏目漱石最喜欢的是横山大观（１８６８—１９５８）这位“日本美术学院和新日本画运动中坚人物。”［４］（Ｐ２４３）１９１２年７月门生森田草平看到漱石书斋的墙上挂着一幅横山大观的画，其画面为一只雨燕从柳丝中飞出，他们谈起了这位当时日本画坛第一人。次日森田草平再次有事来到漱石书斋，看到漱石展纸挥毫，为横山大观的画题诗［５］（Ｐ１１７）：

　　独坐书斋里，丹青引兴长。大观居士赠，圆觉道人藏。

　　野水辞君巷，闲云入我堂。徂徕随所澹，住在自然乡。

　　诗中对大观画作的喜爱之情跃然纸上。漱石还评价大观描绘中国湖南潇湘四季名胜的《潇湘八景》，具有“超凡脱俗的美感”和“大智若愚之神韵”。在夏目漱石心目中，日本的美术有其独特性，比之大量借鉴外来元素的文学，它更推崇日本的美术。他曾编选出版《东洋美术图谱》，在介绍这本书的专文中写道：“单就文学来说，从过去得到的启发几乎可以说很少，甚至为此而痛苦。也许人们举出《源氏物语》的作者紫式部、近松、西鹤等人，堪称足可装点我们过去的天才，并予以发挥和认同，但是，我却自负不起来。”而这本《东洋美术图谱》，“一张一张地看下去，就会明白，在这方面我们的先辈早就为我们创作出什么样的过去。像我这样财力不足的人，为了向大家提供参考，出版了这部极其重要的书。在文学上我是悲观的，因为有了这个图谱，多少恢复了常态。”［１］（Ｐ２２８—２２９）岩波书店１９６７年版《漱石全集》载有《漱石山房藏书目录》，其中书画作品和艺术研究类书目所占比例不少。在“和汉书目录”中的“画帖拓本其他”一类里，有中国、日本历代书画印章作品集，如《日本美术》（８２册）、《法隆寺大镜》（３７册）、《本朝画家落款印谱》（３册）、《东洋美术图谱》（２册）、《唐诗选画本》（３编１５册）、《古今名人画稿》（６册）、《古今楹联会刻》（１２册）、《万宝书画全书》（７册）、《中国名画集》、《中国名人书画百集》（第一集）、《书画宝绘录》（１０册２０卷）、《画苑》（６０册）、《新日本画谱》（８册）、《百花鸟图》（１册５卷）、《东洋艺术资料》（６册）等，其中部分是由上海文明书局、上海震亚图书局、上海祥记书庄、西冷印社印行的图书。

　　夏目漱石以自己对中国、日本和西方绘画丰富的鉴赏经验和创作体验，从特定的审美观出发，对当时的美术创作发表过大量的美术批评。这些批评直言不讳、深刻犀利。他的美术评论主要是《文展和艺术》（１９１２），其他文章还有《子规的画》、《日英博览会的美术品》（１９０９）、《东洋美术图谱》（１９１０）、《不离自然的艺术》（１９１０）、《中村不折的〈不折俳画〉上序》（１９１０）、《〈新日本画谱〉序》、《冈本一平着并画〈探访画趣〉序》（１９１４）、《津田青枫君的画》（１９１５）等等。

　　在《文展和艺术》中，他撰文评论当时备受瞩目的“文部省美术展览会”中的多件作品，整篇评论非常尖锐直接。漱石在其评论文章开头写道：“所谓艺术，就是开始于自我表现，又终结于自我表现”，漱石认为艺术家必须要忍住孤独、相信自己。

　　二 漱石文学中的书画艺术元素

　　夏目漱石丰富的艺术鉴赏与创作、批评实践，造就了他独特的精神世界，书画艺术成为他观察世界、理解世界、表现世界的独特视角。因而，书画艺术在他的文学创作中留下深深的印痕。

　　（一）以书画元素作为创作题材

　　夏目漱石小说的很多场景中都有书画作品的存在，或者作为人物活动的背景，或者用来展示人物的心境，抑或是人物谈论的话题，甚至是情节发展的节点。小说《我 是 猫》、《三 四 郎》、《少 爷》、《草 枕》、《心》、《从此以后》等很多作品里频繁出现不同时代日本或东、西方着名画家和绘画作品。

　　成名作《我是猫》中，一群青年知识分子常常聚集在中学教师苦沙弥家高谈阔论，艺术是经常的话题。作品中谈到的绘画艺术类型有水彩画、版画、裸体画、写生画、装饰画、水墨画、南画、素描等等，涉及的画家有西方的安德利亚（意大利，１４３１—１５０６）、伦勃朗 （波 兰，１６０６－１６６９）、斯 坦 仑 （法 国，１８５９—１９２３）、拉斐尔（意大利，１４８３－１５２０），日本的佐甚五郎、狩 野 元 信 （１４７６—１５５９）、与 谢 芜 村 （１７１６—１７８３），中国的木庵（１６１１—１６８４）等。

　　《从此以后》的主人公代助，向往静穆平和的境界，脑海里呈现出当代日本画家青木繁明治四十年在东京劝业博览会展出的一幅作品，画面“画了一个站在海底下的身材颀长的女人。众多的展品里，代助认为唯有这一幅最为动人。他自己渴望着这种安谧而沉静的生活情绪”［６］（２５５—２５６）。小说中还写到了英国壁 画、铜 版 画 画 家 弗 兰 克 · 布 朗 温 （１８６７—１９５６）的版画，日本画家浅井默语（１８５６—１９０７）的图案画和中国明代画家仇英（１４９８—１５５２）、日本江户时期画家圆山应举（１７３３—１７９５）的作品。

　　《门》中的宗助和妻子过着贫困暗淡的日子，为了生计，将祖传的一架酒井抱一（１７６１—１８２８）题画的屏风以３５元的价格卖给了家具商，家具商转手卖给了宗助的房东———对书画古董很有兴趣和修养的坂井，宗助打听屏风的价格，在坂井眼中，这架抱一作画的屏风是一件艺术珍品，作者“不愧是大手笔”，体现了画家“用墨如泼、施色瑰丽”的特点，坂井感叹：“这是随手捡到的便宜，才八十元啊。”［６］（４８９）小说围绕这件艺术品的屏风，既表现了人情世态，也鲜明刻画了几个人物的性格。

　　散文诗《梦十夜》里登场的有江户时代画家、俳句诗人与谢芜村 、镰仓初期的佛像雕刻艺术家运庆（１１４８—１２２４）等。在“第二夜”的梦里描绘了芜村的画。散文集《永日小品》中有多篇写到艺术作品。

　　《挂幅》是其中的名篇，文中叙述长刀老人祖传一幅中国元代水墨花鸟画家王渊（１２７９—１３６８）的绢本挂幅“葵花图”，视为镇宅之宝。只是因为亡妻三年忌日，要立一块墓碑需要用钱，老人只能忍痛割爱，将古画转让给了别人。这里的“挂幅”是夏目漱石的虚构，学界认为中国国内流传到２０世纪的王渊画作真迹很少，更没有材料论证王渊的画作传播日本。但夏目漱石了解王渊的水墨花鸟及其价值，以此为题材刻画了一位热爱中国古代艺术的日本老人形象。《路边草》是夏目漱石去世前一年（１９１５）创作的自传小说，纪实性地表现了漱石和书画艺术的关系。

　　小说中写到一些日本书画艺术家，如春木南湖（１７５９－１８３９）的画、龟田鹏斋（１７５２—１８２６）的字，还有画有“类似浮世绘的美人”的团扇等，还多次涉及中国书法。

　　在漱石的文学创作中，还有两部被称为“绘画小说”的作品：《三四郎》和《草枕》。前者以当代画家浅井忠为原型，塑造了原口的形象，他为女主角美祢子画肖像的过程，展示了肖像画的艺术，后者更是以“画家”为主人公，围绕着一幅绘画作品展开故事。

　　（二）从书画作品中吸取创作灵感

　　夏目漱石文学创作与书画艺术的联系，不仅表现在创作中出现的书画元素，更内在地表现在他的一些文学作品的创作灵感源自书画艺术作品。在其文学作品中，经常可以看到许多从东西方画作中发展出的场景、文字描述。

　　《梦十夜》第十夜中描述，庄太郎挥着槟榔树枝，把猪一只一只打飞，最后手臂像蒟蒻一样筋疲力尽、不支倒地的画面正是来自布里顿·里维埃（１８４０—１９２０）的作品《加大拉之彘的奇迹》①的灵感启示。

　　第十夜出现画作描绘的猪群跳崖的梦境，在一种幻觉般的意象中结束。作品借画作魔鬼附身的人与猪群发疯的故事，写庄太郎被女色所惑，最终被猪鼻拱舔，文与画互相阐释，表现了夏目漱石内心深处对某些外在诱惑的恐惧与警惕。

　　小说《哥儿》的第五章，描述哥儿、红衬衫一行人到濑户内海钓鱼，看到一座无人居住的无名孤岛上如伞盖般的孤松与岩石，他们想起英国浪漫主义风景画家特纳（１７７５—１８５１）的名画《金枝》，画中是传说中月亮女神狄安娜的圣所内米湖的幽美风景，美妙的自然景色神秘朦胧，伞盖式的孤松和岩石使整个画面寂静，甚至显得荒凉。眼前的情景与画面非常相似，因此就将孤岛命名为“特纳岛”，还联想到文艺复兴意大利画圣拉斐尔笔下的圣母，“如果在那块岩石上站着格拉菲尔的圣母玛利亚，那可就成了一幅杰作咧。”［８］（Ｐ４３）这样的西方艺术名作的联想，无疑增强了作品的艺术内涵。

　　小品《伦敦塔》是在夏目漱石留学伦敦时参观伦敦塔记忆的基础上写成的，当然参考了关于伦敦塔的相关资料，但重点不是记述游览的过程，而是对这个历史上为争夺王位而展开囚禁、屠杀、阴谋的城堡的叙述。其中描写的重点是两个情节：爱德华四世的两位王子———１４岁的爱德华五世和他１０岁的弟弟，被摄政的叔父格洛斯特公爵囚禁塔中，最后被秘密谋杀；信仰新教的简·格雷登上王位仅９天，信仰天主教的玛丽一世发动政变，简·格雷和她的丈夫一同在伦敦塔被砍头处死，年仅１８岁。法国着名画家保尔·德拉罗什（１７９７—１８５９）创作了两幅油画作品：《塔中王子》和《１５５４年在伦敦塔处决简·格雷女士》，小说中的情节叙述，就是这两幅油画的文字描述。在小说结尾，漱石清楚地说明：“至于幽禁两位王子以及简·格雷被处死的地点问题，实在多得力 于 德 拉 罗 什 的 绘 画，它 使 我 的 想 象 有 了 归结。”［９］（Ｐ２９）《永日小品》中有《蒙娜丽莎》一篇，写达芬奇（１４５２－１５１９）的名画《蒙娜丽莎》的神秘微笑产生的魔力。小职员井深花８０个铜板从旧货店买来《蒙娜丽莎》的仿作，为这半身女人画像神秘的微笑所倾倒，但妻子却视之为不祥之物，第二天画框不知何故从墙上摔下，井深最后以５个铜板将画卖给了收破烂的。“蒙娜丽莎的微笑”是世界艺术史上的难解之谜，几百年来不断有人从不同角度试图加以解释。显然，夏目漱石的散文是在蒙娜丽莎神秘的微笑灵感启示的基础上再加以神秘的创造。

　　（三）题画诗

　　夏目漱石创作了近两百首汉诗。漱石的诗作学唐诗，充满诗情画意，具有画面的形象感。漱石汉诗中与绘画艺术关系最直接的是一批“题画诗”，或者为别人的画题诗，或者给自己的画作题诗。题画诗既可以增加画面的形式美，同时可以补充阐发绘画的内容。正如我国清代画家方薰所说“高情逸思，画之不足，题以发之”［１０］（Ｐ５９８）。题画诗是漱石文学创作与绘画艺术紧密结合的一种形式。先看一首漱石为他人画作题写的“题画诗”：

　　涧上淡烟横古驿，夏种白日照荒亭。

　　萧条十里南山路，马背看过松竹青。

　　                   （大正三年二月）［１１］（Ｐ３２）

    再看一首“题自画”：

　　唐诗读罢倚阑干，午院沉沉绿意寒。

　　借问春风何处有，石前幽竹石间兰。

　　              （大正五年春）［１１］（Ｐ３７）

    完全可以想象，这是一幅水彩画，石头的前面和中间，露出几竿竹子、一簇兰花，正在春风里摇曳着。画是淡雅的，夏目漱石便以质朴的诗来题咏它，通篇全无深奥的语词，但却处处表现“我”的体验。“唐诗读罢倚阑干”，这并非无聊之极，心绪慵懒，而是要寻觅春的信息。“午院沉沉绿意寒”，行遍午间的院落，四处寂寥，连绿色的树林草坪也带有寒意。“寒”字用得妙，把清冷寂寞的意境点活了。那么，春在何处呢？“石前幽竹石间兰”，这才说出这幅画的内容，从而把诗人对“春”的体验烘托得活灵活现。

　　无论是题写别人画作的“题画诗”，还是“题自画”，通过诗作，完全可以想象画面的内容，真正达到画中有诗，诗中有画，诗画相互阐释、相互渗透、相互补充的艺术表现手段，提升艺术表现内涵，即所谓“丹青吟味，妙处相资”［１２］（Ｐ３５３），这些诗作使画面蕴含的情感更加充盈。

　　三 “绘画小说”与图像叙事

　　夏目漱石文学创作与书画艺术更为内在、本质的联系，表现在用书画艺术的精神、理论、表现方式和手段进行小说创作，小说与绘画的要素彼此交错渗透，打通文学与书画的常规性限制，将小说叙事的时间性向书画艺术的空间性发展，拓展小说的艺术空间。

　　创作于１９０８年的《三四郎》被称为“绘画小说”。之所以有此称谓，大概因为：第一，小说中大量借鉴绘画艺术手法来描绘人物形象或场景，具有绘画效果；第二，小说中人物大都参与绘画活动，经常谈及绘画话题；第三，画家原口为女主人公美祢子画肖像画，在画展展出成为小说的重要情节。

　　《三四郎》叙述福冈乡村中学毕业的青年三四郎，来到东京帝国大学文科学习，在他面前展现的都是新的情景。他结识了许多新的人物，看到了许多新的事物，听到了许多新的情况，读到了许多新的书籍，考虑了许多新的问题。传统观念与现代意识、乡村纯朴与都市浮华、现实享乐与事业憧憬等都一起在他胸间涌动。在这个新旧交织的动荡世界里，三四郎与美祢子之间朦朦胧胧的恋情成为小说的重要内容，在漱石笔下写得富于诗情画意：

　　左面的小丘上站着两个女子。女子下临水池，池子对面的高崖上是一片树林，树林后面是一座漂亮的红砖砌成的哥特式建筑。太阳就要落山，阳光从对面的一切景物上斜着透射过来。女子面向夕阳站立。从三四郎蹲着的低低的树荫处仰望，小丘上一片明亮。其中一个女子看来有些目眩，用团扇遮挡着前额，面孔看不清楚，衣服和腰带的颜色却十分耀眼。白色的布袜也看得清清楚楚。从鞋带的颜色来看，她穿的是草鞋。另一个女子一身洁白，她没有拿团扇什么的，只是微微皱着额头，朝对岸一棵古树的深处凝望。这古树浓密如盖，高高的枝条伸展到水面上来。［６］（Ｐ２１）这是三四郎首次偶遇美祢子的情景。这就是一幅画：在水池边美祢子面临夕阳，手举团扇，亭亭玉立。背景是建筑、高崖、树林、远山、落日，空间层次分明，加上夕阳透射树荫的光影，画面感极强；再配以红墙、绿树、白衣和夕阳包含的介于橙色与粉红之间的颜色，可谓艳丽缤纷。这是以文字呈现的“池畔美女图”。

　　这种以团扇遮面、迎阳伫立的姿势，正是小说中的画家原口捕捉的“美的瞬间”，他以美祢子为模特儿，创作了大幅肖像画《森林之女》。小说中将绘画过程完整呈现：如何挑选模特儿（画作原型），绘画原料，画家在画室工作的情景，模特儿与画家的配合，如何观察把握对象的特点，外在的形体怎么表现内在的精神，眼睛之于肖像画的重要，东西方人物肖像的不同要领等等，都随作品情景叙述而得以表现，仿佛成绘画指南。如原口谈到画中人物的“表情”：“画家并不描绘心灵，而是描画心灵的外在表现。只要毫无遗漏地洞察这种表现，内心的活动也就一目了然了。你说，道理不是如此吗？至于那些没有外在表现的心灵，则不属于画家的职责范围，也就只好割爱了。因此，我们只描绘肉体。不论描绘什么样的肉体，如果不寄予灵魂，那只能是行尸走肉，作为画是通不过的。你看，这位里见小姐的眼睛，也是一样。我作这幅画，并不打算描画里见小姐的心灵，我只想画出这双眼睛来，因为它使我感到满足。这双眼睛的模样，双眼皮的影像，眸子的深沉程度……我要把我所看到的一切毫无保留地画出来。于是一种表情便不期而然地产生了。”［６］（Ｐ１７７）总之，《三四郎》包涵大量绘画艺术方面的内容，文含画意，画添文情，文与画彼此交融渗透，人物情意恬淡却又气韵高清，形象场景历历在目，可谓巧写像成。因而人们称《三四郎》为“绘画小说”。

　　早于《三四郎》的《草枕》更是漱石将小说与绘画融合的一次大胆实践。小说描写一位画家远离都市，来到偏僻山区寻求“美”的情景。夏目漱石谈到过这部作品的独特性：“我的《草枕》是在与世间一般意义上的小说完全不同意义上写成的，我只是想将一种感觉———美感———留给读者，此外没有其他特别目的。因此，这部小说既没有情节，也没有故事展开。这里说的没有故事展开，是在这个意义上讲的：

　　《草枕》讲述的是一位喜欢细腻观察的画工偶然邂逅某一美女并对其进行观察，这位被人观察的美女就是作品聚焦的中心人物，一直站在同一地点，位置丝毫没有变动。画工从前、后、左、右各个不同方位对其仔细观察，大致内容仅此而已。由于作品的中心人物 丝 毫 未 动，作 品 中 的 时 间 也 就 无 法 加 以 展开。”［１３］（Ｐ６７０）可见。漱石在小说中淡化了叙事文学作为时间艺术的时间要素，采用空间艺术的绘画手法，以空间性的场景、画面并置的方式，达到“图像叙事”的效果。

　　小说主人公和叙述者是位画家，一切都以画家艺术的眼睛去观察，艺术的心灵去感受，艺术的头脑去思考：他的所见、所感、所思都艺术化了，都成为艺术的、美的画面。“那位名叫芭蕉的俳句诗人竟能视马儿在枕边撒尿为雅事，并写出一首俳句，那么我也要将接下来遇到的所有人，包括农夫、村民、乡公所的书记、老爷爷或老奶奶等，全当成大自然描绘出的景色。”［１５］（Ｐ５９）因而自然景观是画，生活场景是画，人物行为是画，整部作品就是画面与画面的联接，空间与空间的转换，整个文本呈现出图像性的叙事特色。

　　如在去往山村的途中，沿途风光如画，移步换景，美不暇接：

　　平坦的路面往前延伸，右边是山，左边是油菜花田。我的脚下不时踩到蒲公英，锯齿般的绿叶往四面八方伸展，簇拥正中央的黄色花球。我的视线被油菜花吸引，踏了过去，但踩过后，忽然又觉得很对不起它，遂回头一望，只见黄色花球依然端坐在锯齿中，我思忖，还真是怡然自得哪！［１４］（Ｐ５５）在结构上，《草枕》采用“串珠式”结构，将每个空间的画面展开，其中涉及的景致、人物、场景都形成色彩艳丽、构图清晰、和谐完整的图画，时间却是一根串连画面的细线，甚至时断时续，隐隐约约。小说共１３章，只有个别章节有大致的时间交待（如第３章有“昨晚”，第６章有“日落时分”之类的简单时间用语），大都没有交代具体时间。但是，每章作为情节发生的场景则交待得非常清晰，有明确的空间位置，对空间场景，如图中老婆婆居住的民舍，旅馆房间的陈设和四周环境，镜池的诡异气氛，观海寺的神圣氛围都作了细腻刻画；画家对过去时间的回忆，或将来事件的遐想，都是以现实的心理活动呈现，由此产生静止空间并置的效果。在《草枕》的图像性叙事中，“时间”因素淡化，“空间性”增强，对时间进行了空间化处理，使时间性通过空间性表现出来，形成以空间形式表现出来的时空统一体。

　　小说中的画家不仅有绘画的艺术天分，还有诗才。他经常面对如画的情景，不觉情绪亢奋，诗兴大发，挥笔创作诗歌或俳句，我们可以称之为小说中的“题画诗”。

　　在文学创作中借用绘画艺术的方法，淡化语言叙事的时间性，将时间维度尽可能转化为一种空间的延伸，取得特有的审美效果———夏目漱石对此有理论的自觉。漱石在《文学论》中写到：“世上的物象之形相，一概是动的，没有静止的。携着画具到郊外去的人，便知道同是一棵树，同是一片野，同是一个天，是怎样地随着阳光 的作用而千变万化的呵。……然而文艺家却有一种权利，可以随意截取这个无限的连锁，表现得像是‘永久的’。即有一种特权，可以任意将那为无尽无穷的发展所支配的人事、自然的局部截断，描出无关于‘时’的断面。像画家雕刻家所捉的问题，始终是这种没有‘时’的断面，而且不能为了此，这是显然的。”［１５］（Ｐ２５９）漱石的《草枕》实践这种理论，通过时间淡化有意识创作出图像性的叙事作品。文学与书画，是两个不同的艺术门类，但两者不是不可逾越，它们都是人的思想感情的抒发和呈现。

　　夏目漱石以他对书画艺术的喜爱和修养，促成他的文学创作与书画艺术彼此渗透，拓展了文学表现领域，丰富了文学表现手段。他的文学创作，为文学与书画艺术的融合，提供了成功的范例。

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