基于“理念”学说阐述柏拉图对艺术的态度

　　正如英国著名哲学家阿尔弗雷德·诺思·怀特黑德（AlfredNorth Whitehead）所认为的，整个西方哲学史只是对柏拉图思想的一系列脚注。柏拉图的“理念”始终贯穿于其哲学之中，而且这种理念不可能在人世间得以充分实现，理念是永恒存在的。对于柏拉图来说，对理念的任何偏离都是一种大逆不道。

　　在柏拉图这里，所有事物都是靠理念创作而成，自然万物根据不同理念，通过具体的形式被创造出来。在他看来，视觉艺术只不过是一种偏离了理念或真理的一门手艺，它使人们的内在洞察力纠缠于感觉形象领域之中，并在实际上阻碍了人们沉思理念世界。艺术模仿的只是事物的外形，如拍拉图著名的“床”的比喻，它只不过是对客观物象的复制。“与其说理念存在于作品之外，不如说理念先于作品”,理念同现实相分离的二元论思想，使得柏拉图的理念不可能在艺术作品的模仿中得以完全体现，艺术的模仿反而会贬低了他的理念。由此，在柏拉图看来画家不但无法把握理念，甚至还不如木匠，地位甚微。

　　柏拉图“理念”是用来让人们的心智才能合法化，是用以证明“一种绝对符合善德行为的可能性”.柏拉图在其《理想国》中所言，他最关注的是艺术对年轻人的道德产生不好的影响，艺术只是在取悦并且欺骗我们的感官，它通过幻像来引诱我们的理智，败坏年轻人思想，在这里艺术就偏离了“理念”.对于视觉艺术对客观现实的模仿，他在《理想国》第十卷中还这样描述道：“艺术家或者以其全部审慎尽心竭力的创作既有事物的复制品，在这种情况下，那准确无误的摹制再现了可感现实的各个部分，但也只是可感现实的各个部分而已，这等于是对表象世界的无意义的复制，因为这个表象世界也仅仅是在摹拟理念世界。”

　　在《智者篇》中柏拉图道“艺术家要么生出不可靠的、骗人的错觉，这种错觉通过想象力的摹制，使大的变小，小的变大，误导我们不完美的眼睛。”

　　在这里柏拉图其实是在批评菲迪亚斯（Phidias）的雕塑作品，他指责菲迪亚斯遵从透视变形，菲迪亚斯从视觉和几何学角度赋予了雅典娜神像不正确的比例，但这让观者看起来更自然，所以他胜过了阿尔卡姆内斯（Alcamenes）。采用悦目的比例而无视实际比例，这种感官追求柏拉图是不能容忍的。

　　对于画家来说他们描绘的只是一种虚像罢了：“一张床，你可以从侧面看，可以从前面看，也可能从其它任何方面看，是不是观察点不同，它就有相应的变化，不同于其自身呢？还是尽管它显得有所不同，事实上却毫不变化呢？”“我设想，同一大小近看和远看显得不同。--唔，是不同，--同样的东西在水里看和在水上看曲直是不同的，或者由于对颜色所产生的同样的视觉错误，同样的东西看起来凹凸也是不同的。并且显然在我们心里也常常有这种混乱。使用布景画就是利用人本身的这个弱点来产生它的魔力，幻术之类的玩意也是如此。”

　　艺术所产生的幻觉在柏拉图看来是不可靠的，不完全的，画家并不能够依照实际的样子再现床，只能依照一个侧面来再现它。它乞灵于心灵的低级部分，祈灵于我们的想象而非理性，因此柏拉图力图把它作为腐败的东西铲除出理想国。

　　对于音乐，柏拉图认为他们不需要用很多弦子的乐器，不需要会演奏出所有音调的乐器，不应当追求复杂的节奏与多种多样的韵律。因为“复杂的音乐产生放纵；复杂的食品产生疾病。至于朴质的音乐文艺教育则会产生内心方面的节制，朴质的体育锻炼就产生身体的健康。”

　　在柏拉图时代的希腊城邦，这种诱惑导致的危害在演说术上表现的最为明显。柏拉图把修辞学家贬称为“诡辩家”,他极尽凌辱辱骂之能事，指责这类教师败坏青年，迎合心灵中低贱情趣，巧舌如簧，使得青年人不再去追求真理。因为它可能会使得一个高水准的演说者在公众集会或者法庭场合，动摇投票者或者陪审团的主张，动摇人们的信念。在柏拉图那里，空洞之言经演说家之口就变得娓娓动听，跌宕起伏的声调使人们陶醉，对语言的修饰使人们重感官而迷失了思想。

　　对于演说家他这样讲到：一个人不只把自己的大部分时光花在法庭上打官司，忽而做原告，忽而当做被告。并且还由于不知怎样生活更有意义，一天到晚耍弄滑头，颠倒是非，使用各种推论、借口、诡计、阴谋。无理也要说出理来。而所有这一切努力又都不过是为了无聊的争执。他由于不知道抛开那些漫不经心的陪审员安排自己的生活要美好而高尚得多。

　　可以说，柏拉图对任何的直觉判断深恶痛疾，他认为它们打开了更加堕落的大门，所以柏拉图在《理想国》和《法律篇》中主张对于艺术要设立严格的审查机构。由于艺术对道德产生的影响使得他不信任所有的艺术革新。他相信好市民会在对建立法规的辩护中绝不会动摇，并且绝不会因为不断寻找新奇事物带来的乐趣，而变成变幻无常的人群中的一员。

　　考虑到这些我们就能够理解柏拉图为何偏爱古埃及的艺术作品了，古埃及艺术作品永远恪守成规，并且绝不会对视觉感受让步。对绘画所要追求的永恒性，他这样描述道：

　　很久以前他们就意识到我们刚才提出的那个原则的实质，就是该国儿童排练的动作和曲调必须是要好的。他们依照题材编制了一份动作和曲调的单子，并把它陈列在神庙里。画家和其他每一个表现身体动作的人，都得受到这些形式的限制。这一传统框架之外的模仿和创新都遭到禁止。即使在今天，无论在这一领域或一般的艺术领域，都是如此。如果你现场考察他们的艺术，那么你会发现，一万年以前（我不是信口乱说的，我说的确实是一万年），他们的绘画和浮雕同今天的绘画和浮雕相比，既不好，也不坏，因为绘画和浮雕的创作使用的是同样的艺术规则，技巧也还是一样。

　　无论哪一个城邦如果不是经过艺术家按照神圣的原型加以描画，它是永远不可能幸福的。

　　柏拉图赞扬埃及人，因为在很久前他们就制定了一条规则，年轻的国民们必须只练习那些表现德行的姿势和曲调。柏拉图从埃及艺术中的概念化风格看到了一种永恒性， 任何事物的改变带来的只会是衰退和灾难，人们是得不到幸福的，就如同宗教，如贡布里希所言，“对宗教的任何偏离，即使不被斥为亵渎神明，也会被视作旁门左道。”

　　从这一点来看我们也许会明白艺术技巧为何在古埃及甚至中世纪没有得到明显“进步”.

　　综上所述，艺术的技艺在柏拉图那里永远不可能达到理念的世界，艺术只是在取悦并且欺骗我们的感官，艺术家只是在复制世俗世界，他反对任何的知觉判断，因为它们会使年轻人变得堕落。柏拉图力图把可见世界化作一些不可改变的、普遍而恒久的形式，因而也就必须放弃个性和独创性。他的二元论思想不允许把理念同现实合而为一，这就使得受到严格规范束缚的艺术对自然的模仿不会成为主流。他这种对原始性的偏爱同艺术的进步变化背道而驰。正是柏拉图的这种宗教性哲学，成为后来反对艺术中技术进步一方的利匕，比如之后的古罗马的雅典派，原始派、拿撒勒派及拉斐尔前派等， 18世纪人们对原始性的追求都与柏拉图的这种“理念”以及现代主义艺术有莫大关联。