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“兴会”的思想基础与主观前提条件

来源:学术堂 作者:周老师
发布于:2016-08-08 共5486字

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【题目】 “兴会”范畴在中国古代的演变规律研究 
【引言  第一章】 “兴会”中的“兴”与“会” 
【第二章】 “兴会”的起源与发展 
【3.1】 “兴会”的思想基础与主观前提条件 
【3.2  3.3】 “兴会”的心理动力与发生过程 
【第四章】 “兴会”的美学价值 
【结语/参考文献】 “兴会”的审美心理及美学特点研究结语与参考文献


  第三章 “兴会”的美学阐释

  一、“兴会”的思想基础与主观前提条件

  (一)道家与佛禅是其思想基础

  老子是道家学说的创始者,短短一部五千言,不但论述了有关“道”的哲学问题,还涉及了“气”、“象”、“有”、“无”、“虚”、“实”、“味”、“妙”等诸多美学范畴。不像孔子的政教角度,老子的论述更倾向于万物自然,加之着论时间极早,其对整个华夏都产生着深远而又持久的影响,正如叶朗在《中国美学史大纲》中所论证的那样,“无论从历史的角度还是从逻辑的角度着眼”,老子的美学都是“中国美学史的起点”.[6]

  庄子作为道家学说的继承者与发展者,在哲学与美学上都取得了卓越的成就,然而相对于哲学来说,他的美学思想在历史上的贡献更大。一部数万字的《庄子》到处充溢着美学意味,其寓言形式之寓意深厚,自然描写之自在逍遥,心身同游,万物共存,实可谓是中国古代美学史上的第一力作。“兴会”作为古典美学范畴的核心,受道家影响显着,老庄“道法自然”、“致虚极”、“贵无”等观点都是“兴会”的思想基础。

  首先,道是宇宙万物的本源。《道德经》四十二章云:“道生一,一生二,二生三,三生万物。”[70]可见天地万物皆生于道,人亦然。这实际上隐含着一层心物关系的解释,万物源于道,人心也源于道,老子的话潜在的强调了客观存在的作用,虽然趋向于神秘不可说的“道”,但毕竟不是以自我为中心的唯心论。历史上大多数学者认为“兴会”是触物起兴,承认外物对于“兴会”的直接作用,由此可见其还是受到道家思想的一定影响。《道德经》二十五章云:“有物混成,先天地生,寂兮廖兮,独立不改,周行而不殆,可以为天下母。吾不知其名,字之曰道,强为之名曰大。大曰逝,逝曰远,远曰反。故道大,天大,地大,王亦大。域中有四大,而王居其一焉。人法地,地法天,天法道,道法自然。”[70]

  道先于天地而生,无形无迹,无常无害,变化不止,可以看作万物的本源。人、地、天、道四者,人不违地,地不违天,天不违道,道不违自然。这段话除了阐述“道”万物之母的地位之外,还提到了一个关于人、天、地和道运行法则问题。人顺应地,则得周全,同样地顺应天、天顺应道也可得其全安。然而“道不违自然”是否是说在“道”之外仍有一个被称为“自然”的实体,“道”的运行要置于“自然”之内呢?答案是否定的,“道法自然”中的“自然”其含义与现代汉语所指的自然界并不相同。王弼在注释中说:

  “道不违自然,乃得其性。法自然者,在方而法方,在圆而法圆,于自然无违也。”由此可见,“道法自然”在这里的意思是“道”遵循其本性,不以任何事物为法则,“道”性本自然。这种追求自然本性的自由状态,在“兴会”中也体现得淋漓尽致。

  从文艺创作的角度上看,“兴会”的必需条件之一就是这种无拘无束的自在心态,这种没有束缚的审美心境正是历代文人所追求的一种境界。魏晋名流吃药喝酒、狂歌清谈,纵情山水之间,放浪朝夕之时。“竹林七贤”刘伶幕天席地醉酒当歌,其受老庄思想影响,推行无为任自然。嵇康游山玩水恍恍乎不知回家之路,而正是这种沉醉于山水的本性,造就了其深刻的《琴赋》及《声无哀乐论》。唐朝诗仙李太白嗜酒如命,亦喜好纵情山水,其诗多出于随性自然“兴会”之时,却往往得绝句流传于千古。“道法自然”决定了中国古代文学艺术创作崇尚随性的审美趋向,而这种趋向也在文人“能因性之自然,究物之微妙,心会神融,默契动静”[71]的论调中得到了印证。从文艺欣赏的角度上看,“道法自然”亦是“兴会”的基础。文人赏析文学艺术作品是否具有“兴会”,主要着眼于内容和形式两点,一是情感流露的自然与否,二是语言、笔锋、线条、旋律的自然与否。有“兴会”的诗,“动天地,感鬼神”[18],“谈欢则字与笑并,论戚则声共泣偕。”[72]如“枯藤老树”、“小桥流水”、“大漠孤烟”、“长河落日”之句,欲抒之情皆是发自肺腑,情景同辉,故谢榛说“自然妙者为上,精工者次之。”[57]

  文人在欣赏角度的“兴会”上,特别注重这种“清水出芙蓉,天然去雕饰”的自然特点,而“道法自然”正是这种审美趋向的思想源头。另有不少学者认为文学艺术的本质就在于传达天地之道,对文艺作品的欣赏主要是对作品中“道”的一种体悟。因此,观赏诗歌书画是否是“兴会”之品实际上看的就是作品中是否存在对“道”的感受和领悟,“澄怀观道”就是这个意思,“兴会”在这里不仅仅是“道法自然”的一个延伸,而是变为了直接到达“道”的手段。

  其次,老庄哲学中涉及到了审美心胸问题。《道德经》第十章云:“涤除玄鉴,能无疵乎?”[70]

  要人们去掉自己的主观欲念,洗净陈杂迷信的观念,以此来观照“道”.十六章又云:“致虚极,守静笃,万物并作,吾以观复。”[70]

  保持虚静心态观照万物规律,讲的也是对“道”的把握方式。老子的思想是出于认识论角度,但他“涤除玄鉴”、“致虚守静”的观点却为美学的发展奠定了基础。庄子继承了老子“虚”、“静”的思想,并将其不自觉地延伸到了美学上,《人间世》云:“若一志,无听之以耳而听之以心,无听之以心而听之以气。耳止于听,心止于符。气也者,虚而待物者也。唯道集虚。虚者,心斋也。”[73]

  这段话讲的是对“道”的把握方式,排除杂念,保持一个空虚心境,“道”有形亦无形,故耳心气共把握,这种空虚心境就是“心斋”.《大宗师》又云:“堕肢体,黜聪明,离行去知,同于大通,此谓坐忘。”[73]

  强调的也是人要从生理欲望和利益得失中解脱出来。由此可见,“心斋”与“坐忘”二者所追求的都是一种摆脱世俗功利生理欲望枷锁的心境,这种心境能观照到“道”,它可以抵达一种“至美至乐”的人生境界,而这种人生境界在庄子的哲学中被称为“游”.

  持有宿命论观点的庄子认为保持“心斋”与“坐忘”就能实现人的极大自由,天命既定,无法更改,人只有排除心中利害得失的计较,挣脱生理欲望的枷锁,才能达到“至美至乐”的精神境界,享受到“逍遥游”的愉悦。虽然这种宿命论观点不正确,但它对美学的贡献却不可磨灭,“心斋”与“坐忘”这种虚静的心境,确实是审美的前提,这是由美的超功利性特点所决定的。“兴会”作为审美活动重要环节,其对无功利的审美心境要求甚高,不管是焚香品茗的长久思索还是游山沥水的即兴触情,“兴会”来临的前提都需要抛开世俗得失,虚静不是指的身体与环境,而是指的心理状态。排除杂念、静默观照、虚心以待,这既是“兴会”的美学内涵之源,又是实现“兴会”的必要条件。

  最后,“兴会”之作有难以言说之妙,这种不可把握的特征正如老庄对“道”的解释。《庄子·天地篇》有一个寓言:“黄帝游乎赤水之北,登乎昆仑之丘而南望,还归,遗其玄珠。使知索之而不得,使离朱索之而不得,使吃诟索之而不得也。乃使象罔,象罔得之。黄帝曰:‘异哉!象罔乃可以得之乎!’”[73]

  “玄珠”指“道”,“知”、“离朱”、“吃诟”分别象征的是理智、视力和言辩,最终黄帝通过“象罔”

  而找回了“道”.“象罔”是虚与实的结合,庄子以此作为求“道”手段,而历代学者都将这段寓言置于意境的阐释之中,宗白华分析得尤为透彻:“非无非有,不皦不昧,这正是艺术形象的象征作用。‘象’是境相,‘罔’是虚幻,艺术家创造虚幻的境相以象征宇宙人生的真际。真理闪耀于艺术形象里,玄珠的皪于象罔里。”[74]

  可见“象罔”实际上是艺术至境三美神之一“意境”的雏形,其难以言说的特征正从侧面揭示了“虚”与“无”对于求“道”求美的重要性。反观古人对“兴会”的阐释,王士禛说“羚羊挂角,无迹可求”,此为诗之“兴会”;高日甫说:“即其笔墨所未到,亦有灵气空中行”,此为画之“兴会”.于文学,“兴会”讲求的是“不着一字,尽得风流”[75];于书画,“兴会”讲求的是“计白当黑”,通过留白的手法表达出言语所不能尽之意、笔墨所不能及之物,这应该算是道家贵“无”重“虚”思想的最佳体现了。

  除道家之外,佛禅也对“兴会”产生了一定程度的影响。“兴会”范畴发展到了宋代,由严羽“妙悟”说引上了神秘轨道,而“妙悟”作为“兴会”范畴的发展阶段之一,其词语本身来源于佛教。僧肇《肇论·涅盘无名论第四·妙存第七》有云:

  “玄道在于妙悟,妙悟在于即真。”[76]

  “妙悟”在佛教是一种把握终极真理的思维方式,它有两点特征在此后对“兴会”产生了影响。其一,“妙悟”中有顿悟成分,这种顿悟讲求在参禅修佛的道路上静心摸索,经过长时间磨练与思考,最终经由机缘巧合于一瞬间参透了佛理,把握住了佛教的终极真谛。这种顿悟与“兴会”中灵感降临有异曲同工之妙,“兴会”本身就需要以长久思索感受为前提,正是由于这平日里的积蓄,才能在外物触发之下心领神会,感悟到美的真谛。而创作者“兴会”时间之短也如顿悟一样,是于一瞬间完成的。其二,“妙悟”作为一种特殊的思维方式,有不可言说的特点。迦叶对释迦牟尼拈花示众的会心一笑,令其欣慰不已:“吾有正法眼藏,涅盘妙心,实相无相,微妙法门,不立文字,教外别传,付嘱摩柯迦叶。”[77]

  自此,“不立文字,教外别传”便成为了禅宗的要旨。佛教的精髓既要通过内心的领悟去把握,又不能通过逻辑语言去描绘传授,是故参佛重在一个参字,佛不可说也说不透,是文字所不能够道清楚的。“兴会”的作品亦有不可把握的精妙,“羚羊挂角,无迹可求”,众多千古绝句,看似满篇景色,实则真情满溢,寥寥几句自然物象,便造就了情景相融的虚实意境,达到了至高审美境界,但要说出其中奥妙,可谓是难上加难,不论是创作者还是欣赏者,只能发出赞叹,却道不出那“天机”.由此,严羽将佛禅之语“妙悟”引入诗学,这不但说明佛教思想对美学范畴“兴会”产生了影响,亦道出了美学与佛学存在着共通之处的真理。

  (二)“兴会”的主观前提条件

  “兴会”作为审美活动中的重要因素,对文艺创作和欣赏都具有非凡的作用。

  历代文人学者都认识到,不论是写诗作画还是观文赏乐,有“兴会”在的地方就有极高的艺术价值与强烈的审美愉悦感。然而有趣的是,“兴会”虽然是文艺审美的核心,但并不是所有艺术家都能经历“兴会”,许多文人艺者纵使面对瑰丽山河也难吟出像“黄河之水天上来”的诗句,正如盛唐之后的苦吟诗人一般,“两句三年得,一吟泪双流”的情况比比皆是,亦有百千画家为求得神来一笔而废弃万叠纸张,故多有文人似陆机般“扶空怀而自惋,……未识夫开塞之所由”.“天机”纵然难把握,但经过历代学者研究,其来临之前的主观前提条件我们还是可以略识一二。

  首先,“兴会”的到来需要以主体的生活阅历和文化储备为前提。任何艺术创作都是源于生活且高于生活的,完全脱离现实的艺术并不存在,车尔尼雪夫斯基“美是生活”的观点将生活置于审美活动最高点,直接触及了美的本质。“兴会”的内涵中有“兴”有“会”,所谓“会”一方面指的是对所“兴”内容的感悟,另一方面也是对审美活动之前整个生活经历与知识修习的领悟。没有丰富的生活阅历和文化积淀,“会”的内容就不够充实,“兴会”的程度就不够高超,创作的艺术品境界就达不到绝妙之地。陆游自谈其诗,从军之行获益匪浅,袁守定论及“兴会”,亦称“餐经馈史,霍然有怀”.“天机”生于临文之倾,但积之却在平日,古人对此已有充分认识。主体的生活阅历与文化储备,实际上还存在社会性内容,滕守尧在《审美心理描述》中谈及审美趣味的后天生活经验问题,说道:“这种后天的生活经验不仅是指个人的特殊经历和感受,而且是指个人所在的社会集团、民族、地区、时代的风俗习惯和文化模式的影响。”[78]他的观点给“兴会”的研究又指明了一个新方向,审美主体的生活经历和知识储备作为“兴会”前提,关系到“兴会”的时机与程度,而社会性内容对于主体经历的影响将会决定“兴会”内容的丰富与多样。

  其次,主体的审美素养对于“兴会”的出现与否至关重要。除了生活阅历与文化储备之外,主体后天所受的审美教育也是关键。明末清初金圣叹在谈及关于“兴会”问题时曾经提出“灵眼”与“灵手”的观点,“灵眼”更多的是接受审美对象,领悟美的内涵,“灵手”是对“兴会”瞬间地把握,使之能够表现在文学艺术作品上。不管是文艺接受还是文艺创造,“灵”字突出了审美素养这个问题,在很大程度上能够解释普通人与艺术家之间的区别。明清时期的文人已经注意到了这个问题,例如归庄说“兴会”需要“登山临水”,择“良辰吉日”与“高朋胜友飞觥痛饮”.他倡导一种审美环境的建立,“争奇斗捷,豪气狂才,高怀深致,错出并见”,只有在这种环境中,诗人的审美感受力才能提高,“兴”的程度才能被提高,做出的作品才能有可观之处。现代美学对于美育也逐步开始重视,依照审美心理四要素来看,主体的审美素养主要从感知能力、想象能力、内在情感和审美理解力四方面来加强。“兴会”是审美心理活动的重要环节,其过程中对于感知、想象、情感和理解四点要求甚高,任何一点缺失都会导致“兴会”程度的降低甚至无法出现“兴会”.因此,文艺创作者应在平日生活中多想、多看、多听、多感受,刻意锻炼自己对于美的发现、捕捉、把握和转化能力。美感是生理快感之外人类精神上的愉悦和满足,如果审美主体连感受美的能力都不够,又如何会接触到审美的高级阶段--“兴会”呢?

  最后,虚静的审美心境也是实现“兴会”的重要条件。老庄哲学一直强调“致虚守静”的重要性,其目的是为了观照“道”、把握“道”,同样,这种方法亦可以移植到美学上来,但是美学的虚静就不再是道家的“虚”“静”了。虚静的审美心境指的是一种无功利心理状态,它是审美活动的必要前提,对于“兴会”之重要自不必说。休谟在《论审美趣味的标准》中涉及到了关于审美心境的问题,但他所说的心境是“心灵要完全安静,思想和情绪要镇定自如,注意力要指向对象”[79],其重点放在情绪的平静和思想的集中方面。对审美心境问题作出较大影响力论述的是瑞士心理学家布洛,他提出的“心理距离说”很好地解释了审美心境问题。只有在审美知觉态度与现实生活态度拉开一定距离的情况下,美感才会产生,而这样的态度是一种无功利的态度,超脱现实的生死利益束缚,从而实现纯粹的美的观照,最终把握到美的存在。回溯中国古代,苏东坡“静故了群动,空故纳万境”亦能体现这个道理。将“兴会”置于审美心理活动的角度上看,审美心境的确是其实现的一个必要充分条件。实际上不仅仅是对于“兴会”,审美心境在整个审美活动中都占有极其重要的地位,不能保持一颗无功利的心,就不能把握到美的本质。

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