荒诞美学范畴的产生

　　第一章 荒诞美学范畴的产生

　　"荒诞是贯穿于 19 世纪中叶至 20 世纪西方文学思潮的一个重要现象"尽管在古典艺术中已经出现了荒诞的因素，古典的戏剧和史诗应该是荒诞的主要源头。但是此时的"荒诞"还不是一个独立的美学范畴。范畴的构成只有因素和概念还是不够的。周来祥先生认为，"美学范畴是在逻辑与历史相统一的运动中产生的",那么，美学范畴就不仅是一个逻辑范畴，而且是一个历史范畴".

　　"荒诞"一词来自西方，从它的发展历程来看，它主要包含了四种含义：

　　首先，荒诞被解释为不和谐。 在《简明牛津词典》中列举了荒诞（absurd）一词的两种定义：1、（音乐）不和谐；2、缺乏理性或恰当性的和谐（当代用法）。荒诞（absurd）来源于拉丁语的 absurdus,表示不合曲调（out of tune）或者无意义（senseless）。

　　而 absurdus 由 ab（加强语气）和 surdus 两部分构成，surdus 表示聋的（deaf）或愚蠢的（stupid）。

　　其次，"荒诞"还指代一种哲学学说。荒诞从无意义处入手引出不和谐、不合逻辑之意，他与非理性恰似形同手足的姐妹，正常与规范是滋养他们的温床。"荒诞"一词的范围在不同的语境下默默的发生着变化。传统的价值观念已经无法真正的去表达现代人的精神追求，无法迎合他们语言上的冷嘲热讽。在哲学上，"荒诞"曾经被许多人用来指代多种哲学学说和看法。克尔凯郭尔被认为是最早给"荒诞"注入现代涵义的人。

　　在他论述有关基督教时，他认为因为没有人可以找到基督教自身存在的合法性，所以基督教的存在是荒诞的。海德格尔认为"荒诞"一词恰当描述了人们对基督教信仰的依赖性。雅斯贝尔斯笔下的荒诞表现为人在现实中的反复受挫。萨特通过荒诞展示人的生存无意义。在加缪看来，荒诞表现为西绪福斯式的悲剧精神。马赛尔将荒诞解释为生命神秘的一种象征。

　　再次，"荒诞"在 20 世纪 50、60 年代还专门指代一种戏剧流派。当时法国出现了大量思想内容和艺术特点相近的戏剧作品。1961 年，英国戏剧评论家艾斯林出版了《荒诞派戏剧》一书。在这本书中，艾斯林对这些戏剧作品进行了研究，同时用"荒诞"一词概括了这些戏剧作品的共同特点。由于《荒诞派戏剧》影响很大，人们就把这些作品称之为"荒诞派戏剧".

　　最后，"荒诞"更指代一种审美上的风格。艾斯林在其《荒诞派戏剧》中对这些戏剧作品进行了梳理和分析。他认为这些作品都表现了一种荒诞观念，同时对荒诞派戏剧的一些艺术技巧特征进行了整理。这样，荒诞派戏剧的思想主题以及艺术特征就构成了一种独特的风格，即荒诞审美风格。同时，在随后的艺术之中，具有这样审美风格的不同的艺术形式不断的出现，因此荒诞审美风格就不仅仅局限在荒诞派戏剧当中，表现荒诞主题的小说和电影同样具有这样的审美体验，因此，"荒诞"不仅指代荒诞派戏剧，而且还指代一切具有荒诞风格的艺术类型，所以"荒诞"也体现了一种审美风格。

　　一、萌芽期。

　　在西方古典美学时期，关于美学思想的讨论大部分都集中在"美是什么"这一问题上。主观感性的东西、舒适的画面感以及心灵的再生之物都由美这一词来概括。在这种情形下，不和谐以及不规则运动都变成了噪音、乱序、丑。或许只有在美变得泛滥时，丑和不和谐的地位才会显现出来。在古希腊时期人们把任何事物都看成一个和谐统一的整体。因此在古典艺术中，表现美就是表现了一种理想的和谐美。和谐、秩序和匀称是一种美的表现；相反无秩序、不匀称就是丑的。古典艺术以创作美作为自己最高的理想，所以艺术必须服从美的规律。"如果和美不相容，就须让路给美，如果和美相容，也至少须服从美".

　　罗丹在其《艺术论》中认为，古代美的雕塑，身体有一种"委婉的运动",全身稳定优美，表现出人生的幸福、安宁、优美、平衡和理性。而米洛的维纳斯有美妙的节奏，没有丝毫的不安和痛苦。温克尔曼认为，在希腊文明的雕刻艺术中，不管是人物的面容姿态，还是动作展现上都表现高贵的单纯和静默的伟大的艺术特征。莱辛在《拉奥孔》中认为雕塑拉奥孔没有表现出一种痛苦和挣扎的原因正是为了保持一种艺术的美，美是最高的创作法则。作为美的艺术，它注重整齐与完整、对称与均匀，不和谐与混乱是被排斥甚至被拒绝的。克罗齐在他的着作《美学原理》中还把丑归到反审美的领域，他认为丑这个名词没有资格属于审美的一部分，它仅仅是审美事实的对立面。

　　同时，古希腊时期有着一种崇尚美的社会风气，柏拉图就认为最美之人应该是放弃世俗欲望，追求道德净化的爱智慧之人。所以在柏拉图看来，荷马以及《荷马史诗》应该被逐出理想国的，因为诗的模仿没有创造美，反而创造出一种不和谐因素。《荷马史诗》让神和英雄具有各种性格缺陷，去犯一些凶恶的罪行，这样一种不和谐的描写是不被赞扬的。贺拉斯在其《诗艺》中也认为在舞台表现时是不应该出现丑的。哪怕是到了 19世纪的浪漫主义时期雨果提出"美丑对照"的原则，罗森克兰兹在其《丑的美学》之中把审丑列入到美学范围之内。但是在美丑的比较之中，美总是占优势的。

　　尽管在古典美学中，审美一直占据着主流，丑与不和谐总是受到排斥，但是在绘画领域中还是存在一些怪诞因素的。当然，此时的"荒诞"只是一种文学技巧的表现。朱光潜说："古希腊关于林神、牧羊神、蛇神之类的丑怪的形象的描绘，也都证明了造型艺术并不排斥丑的材料".

　　在文学领域，《荷马史诗》中也出现了一些"怪诞"的不和谐的形象，在古希腊的悲剧和喜剧中也出现某种"荒诞"的萌芽。在文艺复兴时期也出现了大量表现怪诞的绘画作品。但是，此时"荒诞"只是不否定理性的客观存在，而对于"荒诞"的存在尚未有一种思考的态度。因此，"荒诞"在此时还只是刚刚萌芽。

　　二、孕育期。

　　科学技术在资本主义兴起以后占据了重要的主导地位。人类在一种自由和解放的状态之下，尽情地展示着人类自身的神性和本质力量，在物质财富方面取得了前所未有的成就。然而，在商品与物质的面纱下隐藏的是人类的精神危机。物质财富的丰富和人类精神的匮乏形成了鲜明的对比，异化感也就随之而来，异化感的增强也促进了非理性主义思潮的出现。

　　（一）异化的场域。

　　异化现象早在原始社会末期就已经出现，但是对这种现象的理性认识却是近代的事情。词源的考察表明，异化的德文词 entfremdung 是英文词 alienation 的翻译，而alienation 又源于拉丁文 alienatio.在神学和经院哲学中，拉丁文 alienatio 主要揭示两层意思：（1）指人在默祷中使精神脱离肉体，而与上帝合一；（2）指圣灵在肉体化时，由于顾全人性而使神性丧失以及罪人与上帝疏远。异化就是在主体对象化的过程中，通过自己的力量创造客体。同时被创造的客体反而用从主体获得的力量来反对主体的过程。异化在不同的时期有着不同的形态。在西方资本主义之前，异化的力量首先来自客观强大的自然界。也就是说，人们在自然面前显现的自身局限性影响人们对世界的理解和把握。因此，原始人的生活一直处于一种莫名的外部力量控制之中。而在中世纪的基督教哲学当中，"上帝"作为一种形而上的力量支撑着人类的精神世界。由此，我们可以看出，不管是自然的力量还是"上帝"都是人类无法超越的一种"理性".也就是说从古希腊时期开始到资本主义产生以前，人类其实一直在关注一个抽象的理性世界，而不是一个有关人类自身生存的世界，人们对于理性的追求以及自身价值的肯定使得异化只是一种现实的存在，但是并不会产生异化感。人类社会进入到资本主义发展阶段是人类发展史上的一次跨越性发展。文艺复兴以及欧洲启蒙运动之后，人本主义的全面发展，天赋人权、自由、平等、博爱的思想深入人心，一切以人为中心，以人的需要和满足为衡量一切价值尺度使得人自身的理性得到了解放。至此人自身具有了"神性".

　　在资本主义迅速发展的时期，人类把自身的"神性"发展到了极致，物质财富无疑是最好的证明。科学技术的进步和社会契约的形成在最大限度上显示了理性的强大的生命力。人对自身的价值给予充分的肯定，对人类自身的处境充满了憧憬，哈姆雷特就赞美人类是本身就是一件了不起的杰作，人类是伟大的力量和高贵理性的体现。理性与知识结合产生的近代科学更是人们的物质生活达到前所未有的高度。但是人与人，人与物的关系在物质生活的狂热追求中并没有之前幻想的那般和谐，工作变成了谋生手段，雇佣和利益成为了社会价值评判的重要标准。劳动异化的程度越来越高。人类对机器的依赖，工具理性对人的束缚与日俱增，动机和结果完全背离，这样的结果并不是人类理性的初衷。人类的理性造成人变成了"非人",人反而被自己所创造的的"物"所支配和操纵，人类表现出的本质力量的结果反而使得人类自身成为异化的对象，作为创造主体的人反而成为异化的力量存在着。显然，这不是人类追求的"神性"自由状态，而是人类理性发展悖论的证据所在。

　　异化本来是一种现实的存在，在近现代资本主义社会中却产生了一种强烈的异化感，这样的感受也是人自身局限性的体现。异化是人、社会、自然三者之间矛盾的产物。

　　从哲学的角度来看，矛盾就是对立统一。异化就是矛盾，矛盾产生的基础就是人们对于自身理性和逻辑的充分肯定。人们认为，人可以根据自身建立的有效价值系统体系作为判断世界的标准；人还可以从自己严密的逻辑出发对于事物做出正确的概括、判断和推理。事实上，人在把理性奉为一切事情的行为准则时，就已经促使了理性的异化。从古希腊时期开始到近代社会的西方哲学，理性一直占据着统治地位，本质先于存在，人的个体存在不能改变人类整体的本质。古希腊时期，理念世界是人的本质的源头，而在中世纪则是对基督教"上帝"的皈依。文艺复兴之后，人作为人的本质就开始被无限放大，思想着的人可以完全根据自己的标准和尺度来衡量世界。在古希腊时期，理性所在的理念世界是永恒纯粹的，在中世纪理性所代表的"上帝"已经具有了肉身化倾向，而到文艺复兴之后，理性已经下移到了人自身。其实，这也是人类追求合法化的过程。在资本主义之初以及上升时期，人们根据自己的标准和尺度依靠自身的力量创造了自己的物质所需，科学的发展也帮人类解决了遭遇的一些的窘境，展现了人自身理性的力量和价值。

　　但是，合法化也产生了合法化的危机，这个危机就是人的自身的"神性"造成了人变成"非人".人类对于自己自身"神性"的信仰产生了质疑，而这种怀疑是无助的，因为这是以前形而上的理性所不能解决的问题，更是人类自身无法解决的问题。人类自身的"神性"遭到了挑战和质疑，矛盾就随之产生。按照人类的初衷，和谐美好的愿望并没有在物质充盈的时代产生，异化的程度也随着文明的进步呈现递增的趋势。这本身就是一种不和谐的荒诞现象，尤其是在人类认识到这种现象的不可解决性之时，这种由人类自身局限性产生异化感和荒诞感就更加强烈了。

　　（二）非理性主义思潮的兴起。

　　从古希腊时期到德国古典美学时期，理性主义占据了哲学的主流，理性主义得到了全面充分的发展，尤其是黑格尔的哲学思想把理性主义的发展推向了高峰。尽管理性在不同时期有着不同的含义，尽管理性在不断的下移到人自身，人的主体性地位在不断的提升，但是理性主义的思维方式始终占据着统治的地位，本质先于存在的思维模式是没有改变的。因此，理性主义的思维模式是不可动摇的，17 世纪笛卡尔的"我思故我在"的思维模式就是最好的证明，黑格尔的"绝对精神"更是表现理性主义的立场。在这样的思维模式和认识论的指导之下，人们就会采用主客二分法来看待整个世界，作为理性存在物的人的主体地位得到提高，同时主客的分离也造成了理性的膨胀。理性的膨胀使得人们对理性产生了宗教般的崇拜，人在自身理性面前失去了主体性，成为一种对象性存在，这样就产生了人类自身的危机。

　　从人类理性在社会实践的成果来看，从远古的历史走到现代的过程中，理性创造出的物质财富给人以信心，给人以希望和动力。但是随着理性大发展，理性不单是显示了自身的优越性，同时也突显出了一些负面问题：环境污染问题、人口压力问题。悖论的理性一方面产生了丰富的物质财富，一方面造成了不可逆转的精神危机。技术领域和物质领域取得的成就远远掩盖不了人们对理性产生的危机感，在这样的情况之下，人类理性的基础在动摇，人类对于未来的根本信念在动摇。人们面对理性主义带来的结果是始料未及的，理性主义不免使人陷入了疑惑之中。理性造成的不幸与危机感使得理性主义遭到了人类的质疑，同时也促使哲学向非理性投以青睐的目光。非理性主义思潮的兴起是对于理性的思辨哲学的瓦解和否定，非理性主义在本体论上否认世界是一个合乎理性的和谐的整体，它反而成了一个无序的、偶然的、杂乱的、不可理解的、甚至荒诞的世界。非理性主义的观点主要集中在对于人的主体理性无限强大的否定，还原人的一些本性，把人的本质等同于"自我"的生命或者一些非理性的心理功能。不管是在叔本华、尼采的唯意志论、克罗齐的直觉说、柏格森的生命美学，还是萨特、海德格尔的存在主义哲学都是在集中论述着这一问题。在非理性主义的不同的流派，非理性主义哲学通过叔本华的"唯意志论"获得了哲学土壤。叔本华认为，人类自身存在的一些非理性情感和意志才是整个世界的本质体现，具有本体论意义的意志是一种完全敌视客观物质世界的神秘的活力。它是一种盲目的、无理性的、永不衰竭的创造力。这个意志是永生不息的，它在人心中表现为冲动、本能、奋进、渴望和要求。意志是真实的自我，肉体是意志的表现。他把意志放在理性之上，人的思想、理性应当服从神秘的、无法解释的意志。

　　唯意志论用意志解释宇宙万物，完全否定了自然界和人类社会独立于主观意志之外的客观存在及其规律性，同时也否定理性思维认识世界的可能性。叔本华认为，只有对非理性的体验才能解决主客观之间存在的矛盾并超越灵与肉的冲突，意志取代理性有着本体论意义。尼采是继叔本华之后的非理性主义哲学的主要代表，他更是生命意志置于理性之上。作为对理性主义的挑战，他提出了强力意志说，宣布"上帝死了",提出"重估一切价值"的口号，主张用强力意志取代上帝的地位，人只有通过强力意志来实现生命的价值。强力意志说的关键是对于生命和创造力的肯定。尼采认为，强力意志源于生命，归于生命，它就是现实的人生。柏格森在叔本华、尼采的哲学思想基础之上，创立了"生命哲学".他认为世界的本质是一种永动不息的生命之流，是一种绵延性本能的冲动，根本不受理性的限制。人的本质就是"绵延",即一种创造力和自由冲动，而传统理性思维的僵化性束缚了人的生命力和创造力，因而它不能用来认识实在。人们运用理性的方法所获得的知识根本不是实在的客观真理，要获得真理必须依靠非理性的直觉。弗洛伊德在"精神分析学"中指出在人们的精神领域中存在着一些非理性因素。揭示人在理性约束和本能冲动之间摇摆不定又无法摆脱的命运，同时还指出艺术是社会理性与白然本能压抑的苦闷得以宣泄的方式。狄尔泰、詹姆斯的从"体验哲学"出发，认为人存在的基本方式就是体验，艺术应该通过"意识流"的方式去描述和体验人们心中真实的非理性的一些感受。马尔库塞则人的本质归结为"爱欲",把人的解放归结为"爱欲的解放",呼吁回复古希腊时期最初作为"感性学"的含义，批判在理性社会之下对于审美感性的忽略和掩盖。

　　一直以来，人类对理性的认同、对于终极关怀的热爱是不可怀疑，而作为偶然性的非理性主义思潮在人类这一特定历史阶段、特定历史时期的出现的确不是一种常态，但是非理性主义对于社会实践行为的影响和作用也是不可忽视的。人们习惯的理性主义基础在这一时期产生了动摇，人们在面对各种偶然性的发生不免会产生一种荒诞感。对于荒诞感的关注以及对非理性的重视显示出人们对理性的怀疑，同时也显示出人们对荒诞的思考。

　　三、形成期。

　　随着人类异化感的增强以及非理性主义思潮的兴起，荒诞从个人走向集体，越来越成为社会的一种普遍现象。异化在人类实践层面上成为人生的一种状态。只有当荒诞成为被解剖、批判以及反思的对象之后，也就是荒诞之中孕育了新的价值取向时，才能从原初的人的异化蜕变成一种审美形态。也就是说荒诞必须通过哲学家的重新阐释并赋予其深刻意义和价值才能具有美学范畴上的意义。艺术家通过文学创作的形式描写荒诞的存在，存在主义哲学对于荒诞的阐释赋予荒诞哲学意义。荒诞艺术对于现实生活中荒诞的批判以及在荒诞艺术所包含的哲学反思才是荒诞真正的审美意义所在。荒诞经历了从一种文学审美体验到哲学反思的过程，这样荒诞作为美学范畴就初步形成。

　　（一）作为审美体验的"荒诞".

　　卡夫卡应该是第一个把现实中体会到的异化感和荒诞感引入到文学艺术的人。"卡夫卡使用的是一种幻想性的讽刺方法，是有意把事物变形，使之荒诞的方法。通过这种夸张至荒诞地步的手法，使读者在震惊之余发现他们所赖以生存的世界并非那么舒心适意，而是一个充满着畸形变态的世界。"卡夫卡的小说《变形记》中，格雷戈尔经历自身与周围世界之间的一系列变化过程。主人公在异化力量之下变成了大甲虫：格雷戈尔自身的异化不仅使得了自己与社会产生矛盾、而且自身与家人之间的关系也发生了质变。家人由开始的关心到厌烦再到的冷漠，直到格雷戈尔的死去也没有逆转这种异化的状态，家人在处理了格雷戈尔的尸体之后反而释然轻松了许多。其实异化和荒诞本来就是一种现实存在，真正的可怕的是当人意识到自身周围被荒诞包围产生的荒诞感，那种难以预料的错愕和震惊才是真正的"荒诞",那种无法解释的荒谬性才是荒诞产生的真正原因，人在荒谬和逻辑之间的犹豫和摇摆才是作品的意义所在。

　　《审判》中同样讲述了"异化"的主题，主人公 K 在 30 岁生日之时被莫名其妙的逮捕，他自知自己无罪，但是仍然没有摆脱被捕的命运。K 被捕之后还可以自由的生活、工作，但是需要定期的接受审判。主人公想尽各种办法来证明自己的无罪，找律师、法官……只是这一切都是徒劳的，无人证明自己的无罪，人与社会的关系也在发生着异化，人变成了"非人"存在于世，人就像被一张无形的社会之网控制着自己，命运的无法摆脱性使得 K 最后在采石场结束了这样的一生。人在一种异己力量的控制之下所产生的灾难感、恐怖感和绝望感人们常常担心灾难突然降临，但又不能主宰自己的命运，荒诞感油然而生。在长篇小说《城堡》中描写了主人公 K 到某城就职过程中经历的从希望到失望的故事。K 满怀希望地来到某城就任，不料却受阻于城堡大门外，于是主人公 K 同城堡当局围绕能否进入城堡之事展开了持久繁琐的拉锯战。《城堡》里的情节其实就是这样的几个"谋求"和"失望"这样的几个不同的情节的回旋。最终K也不可能进入城堡，虽然这书没写完，但是卡夫卡说过，K 的结局就是把他的希望耗完客死在此处。社会的异化充满着整个社会，异化之后的社会制度反而成为一种压迫人的工具。在卡夫卡看来，现代人就是处于这样的现实环境之中，异化感和荒诞感无处不在，关键是人意识到这种荒诞感之后的无力反抗是悖谬和荒诞正是现代人的一种生存处境，一种无可奈何的悲剧性处境。

　　此外，一些存在主义哲学家也会在文学创作之中自觉地表现一种荒诞的哲学理念。

　　加缪从旁观者的角度写出了《局外人》、《鼠疫》，萨特把自己的独特的感受融入到小说《恶心》中……这些作品都深刻地反映了荒诞的无处不在，同时也表现了对于荒诞的批判和反思。

　　（二）存在主义哲学的批判。

　　不管是异化的产生、非理性主义思潮的兴起，还是卡夫卡的文学艺术作品都是一种情感体验，存在主义哲学的出现才真正成为荒诞产生的理论基础。存在主义是 20 世纪现代西方哲学的主要流派之一。存在主义分为基督教存在主义和无神论存在主义。"存在主义之父"克尔凯郭尔论述了现代资本主义社会中"荒诞"具有的哲学意义。作为一个宗教哲学家，他尽管也陷入了"人和上帝是否可以同在"的难题之中，但是他明确指出了个体的人的生存状态是恐惧绝望的，同时它还指出人只有皈依宗教才能达到超越和永恒。尽管这样的理想在"上帝已死"、理性失落的社会不可能实现，但是克尔凯郭尔对存在的状态、意义以及出路的探讨却是具有开创性的意义。"存在主义"一词在海德格尔的《存在与时间》中被首次正式运用（但是伽达默尔的观点认为，海德格尔的"存在"与存在主义和存在哲学之间是没有联系的）。对于回答"人是如何存在"这一问题时，他指出，作为"存在"的人，面对的是"虚无",孤独无依，永远陷于烦恼痛苦之中。他认为人之所以痛苦，是因为人同他的自下而上条件相脱节，面对着的是一个无法理解的世界，即是一个荒诞的世界，人永远只能忧虑和恐惧。正是忧虑和恐惧揭示人的真实存在。他提出，人有自我选择和自我控制的自由，忧虑、恐惧使人通向存在，只有存在，才谈得上自我选择的自由，它与光明和快乐相联系。在海德格尔看来，人是处于"被抛状态","烦、畏、死"是人生最基本的内容。由于死亡的无法避免性，"此在"和"存在"两者之间只是一种无意义的转化。只有在面临死亡时，"此在"才能体会到白己的存在。"果敢的正视死，坚决地选择死，白由地去死，才能赋予存在以至上的目标".

　　同时他还认为，"不应当沉睡，而应当保持清醒直至消亡。他本人就是在这荒谬的世界里坚持生活，但他特别指明这个世界是没落腐败的。他在断壁残垣中探索着自己的道路".

　　雅斯贝尔斯继承克尔凯郭尔的基督教存在主义，主张追求上帝，认为哲学应该从作为存在者的人出发，关心其在危机中的生存问题。

　　萨特是存在主义哲学的主要代表。与克尔凯郭尔坚信的的宗教存在主义的观念相反，萨特坚持一种无神论存在主义观点。"存在先于本质"是萨特的着名论断，也是其存在主义哲学的前提。在萨特看来，世界分为自在的存在和自为的自在存在。"自在的存在是人们的感觉内容，是意识之外且不以人的意志为转移的客观现实的东西，自为的存在是自在存在得以显现的意识".

　　自为的存在是人的主观意识，才是人的存在。同时，萨特还指出，自在存在的意义依赖于自为存在，所以自在存在本身存在的意义在于自为的存在，存在主义哲学研究的对象应该是自为存在。萨特还认为"世界是荒谬的，人生是痛苦的",在这个"主观性林立"的社会里，人与人之间必然是冲突、抗争与残酷，充满了丑恶和罪行，一切都是荒谬的。而人只是这个荒谬、冷酷处境中的一个痛苦的人，世界给人的只能是无尽的苦闷、失望、悲观、消极。同时萨特还提出了"自由理论".他认为人是自由的，人注定是自由的。这种"自由"不是人们的自由选择，而是一种带有否定性特征的人们不得不面对和承担的"自由".萨特认为，"人是无缘无故被抛弃到世上的，人一旦被抛弃之后存在于世界之中就有了绝对的自由，这种自由并不在于获得某种东西，而是一种内在的自我决定，没有任何东西能限制人的自由。"萨特在其着名的《苍蝇》中就表达了一种人的灵魂一旦获得自由，神明对于这个人也会失去其有效性的思想。

　　"恶心"一词在萨特看来不只是一个一般性的词汇。他不仅把它当作其小说的名称，还把它当成自己哲学阐述中的一个关键词。小说的主人公洛根丁在经历了几年旅行生活之后想安静地进行研究来摆脱人生的烦恼。但是，他发现了自己只要看到周围的一切就有种难受的感觉。不管是在咖啡馆、公园还是大街上，这样的感觉总是无处不在，这种感受就是恶心。这样的感受是人和自在世界相遇产生的一种感受，感到外部世界的偶然性、荒谬性，感到人面对不可理解的世界时的无奈。"'荒谬'这个词儿此刻在我的笔下诞生了。……荒谬，不是我脑子里的一个念头，也不是一种声音，而是我脚下的这条长长的死蛇".

　　"我知道了我一直想知道的东西。自一月份起在我身上发生的一切，我都明白了'恶心'从未离开我""恶心，并不在我身上，我感到它在那里，在墙上，在背带上，在我四周""甚至连黄色的灯光都使人产生恶心的感觉。最后，对全部生活的荒诞理解笼盖了人物的全部心灵："我没有形成明确的语言，但我明白自己找到了'存在'的关键、我的恶心及我自己生命的关键。确实，后来我所能抓住的一切都归结为这个基本的荒谬。"在萨特看来，这种体验已经表明了对于荒诞世界的清醒认识，同时希望从"恶心"之中走出来。所以，萨特主张"介入"的作用。

　　萨特之外，加缪算是另外一位重要的存在主义哲学的代表。加缪不管是在文学创作上还是哲学思考上都始终自觉地探讨"荒诞"这一主题。加缪可以算是"荒诞哲学"的第一人。在《西西弗斯的神话》中，加缪论述了了自己荒诞美学思想。加缪从荒诞感的萌生到荒诞概念的界定出发，进而论述面对荒诞的态度与化解荒诞的方法并延伸到文学创作与荒诞的关系。它不仅是加缪荒诞美学的精华，而且是"荒诞哲学"的奠基之作。加缪认为荒诞产生在于对"起床、乘车、四个小时的办公室或工厂工作、吃饭、睡觉，周一、周二、周三、周四、周五、周六，周周如此，节奏不变--绝大部分的时间，若是沿着这条路走，轻松自如毫不费力".

　　的厌倦和怀疑之中，厌倦产生在机械行为之后，同时也激发意识的跃动。意识的跃动可能激起一系列的行为，要么选择回归到从前，要么就是真正的觉醒，同时觉醒还有两种方式：一是自杀，二是重新振作。正如加缪的总结一样：厌倦应该是好事的，因为它是意识萌发的标志，没有意识的思考是没有意义和价值的。

　　因此，加缪看来，人与理性世界产生的冲突和对抗就是荒诞存在的最好体现。它包括了两方面：一方面，人在现实世界中找不到对于事物准确明晰的解释；另一方面，人们在自己的形而上的精神世界中找不到终极关怀，人变成了"非人","上帝"的有效性在逐渐地淡化和消失。人类精神领域的支撑逐渐崩溃，人们似乎处于一种游荡的状态，人自身就是陌生的存在，荒诞感油然而生。因此加缪从荒诞的来源上把"荒诞"定义为人与现实世界之间的悖论。在这之后，他还进一步指出在这样的处境之中人的状态就是一直被放逐，这种放逐是一种无形的"流放",得不到解脱的"放逐".在加缪看来，人生必然也必须经历荒诞的这一状态。既然这种状态有着不可避免性，加缪列举了三中不同的对待荒诞的态度：生理上的自杀、哲学上的自杀、西西弗斯式的反抗。生理的自杀是同荒诞一起走向消亡，哲学上的自杀是一种典型的逃避，逃避到一个上帝存在的彼岸世界之中，这种方法显然是不可取的。这与加缪无神论思想是相悖的。在加缪看来，西西弗斯的存在是荒诞的表现，但是这种存在方式不只是荒诞，还是有效的反抗。"许多人虽然混杂于最卑微的人之中，但是已到达这思想在其中摇曳不定的最后关头。这些人于是正在放弃他们拥有的最珍贵的尔西--他们的生命。另一些人是精神骄子，他们也放弃了，但他们是在最纯粹的反抗中进行了思想的自杀。真正有力量的人则相反，他们要坚持下去，他们把这看作是可能的，就是说仔细地观察远处的奇异植物。坚持清醒的态度是目击这非人道游戏的优先条件，荒谬、希望和死亡在这游戏中角逐争斗".

　　加缪把希腊西西弗斯的故事重新改编，西西弗因其正义行为遭到受天谴般的惩罚，在地狱中推石上山，在耗尽体力把石头推至山顶之时，石头又会重新滚落，这样西西弗终日陷入了一个反复的动作以及毫无意义的重复的生活之中。众神认为，这样的惩罚方式无疑是最有效的也是最荒诞的。可是在加缪看来，这种重复是一种反抗的表现，生命的意义似乎在反抗之中更加壮丽。西西弗的行为其实就是二十世纪人类状况的真实写照，但是加缪对于西西弗式的反抗给予了肯定，在加缪看来，"荒诞的人只能穷尽一切，并且穷尽自己。荒诞是他的最极端的张力，是他以一种孤独的努力不断保持着的张力，因为他知道，在这种日复一日的意识和反抗中，他显示出他的唯一的真理，即挑战".

　　加缪强调用西西弗那样的反抗方式去面对荒诞，因此在具体的反抗程度以及行为上似乎相对保守许多。加缪对荒诞有自己独特的解释方式。加缪认为"反抗这一行为，固然有与荒谬相持对立、外于荒谬的成分，但它主旨并不在于消灭它的对立面，而仅是强调自己，在强调中相互肯定对方。""对荒诞的人来说，问题不再是解释和解决了，而是体验与描述。……描述，这是一种荒诞的思想的最后野心。科学到了它的悖论的终点也停止了建议，停下来静观和描绘现象的永远是新鲜的景物。"这与萨特强调的"介入"社会的反抗方式有着明显的不同，加缪更看重形而上反抗精神的存在。因此，加缪很重视对当下生活保持一种"荒诞"的体验，就像西西弗时刻体验了反复无意义的感受一样。不屈的反抗是面对荒诞最好的表现方式，生命的激情和美也就表现于此。在面对"荒诞"的时候，最好的反抗方式就是与"荒诞"一起存在，在到处弥漫的荒诞氛围中还保持一种清醒已经达到了反抗荒诞的目的。加缪的反抗实际上是不参与到实践行动之中的，他对于现实来讲最多也只是一种干预的态度罢了。"为了改变自然的冷漠，我置身于苦难与阿光之间。苦难阻止我把阳光下和历史中的一切都想象为美好的，而阳光使我懂得历史并非一切。改变生活，是的，但并不改变我视为神明的世界".

　　这进一步表明了荒诞的不可消灭性，但是我们可以改变对于荒诞的态度来证明我们反抗精神的所在。在加缪看来，荒诞的人活着不是逃避荒诞，坦然无畏的面对就是最大意义上的反抗。

　　总之，存在主义哲学对荒诞的批判和反思使得荒诞具有了新的审美价值，它不只是表现为一种审美体验，更体现出新的价值取向。荒诞这一美学范畴初步形成。荒诞派戏剧之后，荒诞这一美学范畴真正走向成熟。荒诞派戏剧的出现使得理性与非理性彻底分裂，荒诞不仅表现在非理性的内容，还表现在荒诞的形式处理之中。因此荒诞派戏剧中"荒诞"已经被表现到了极致，在内容上不仅表现出异化、焦虑、绝望，同时还表现出一种欲望消失之后的自甘沉沦；在形式上几乎没有情节安排，呈现出碎片化状态。此时的荒诞尽管与荒诞派戏剧密不可分，但是它已超出了一种狭窄的戏剧范畴。它不但是一种哲学思想，而且是一个普遍的深刻的审美范畴。