朱光潜与宗白华对古代审美“观照哲学”的深化

　　“学者风范”的朱光潜与“诗人气质”的宗白华在各自的论著中对中国古典美学关于审美的“观照艺术”都颇有见解。“观照”一词来源于佛家，《佛学光大辞典》解为: “以智慧观事，理诸法，而照见明了之意。”它要求主体以般若智慧直观事物，直接洞见事物的本质。即指一种不借助理性解析的直观体验。

　　“审美观照”是中国传统美学的特殊范畴，它不仅是艺术和审美活动的起点，更贯穿于整个审美活动过程中。“观照艺术”作为动词可理解为审美认知论，作为名词则可看作是审美创作论。中国古典文学与艺术所独特的韵味与意境，皆与“观照艺术”密切相关。对于“绝对美的观照能得到丰富的哲学收获”，不仅拓展和深化了中国古代的审美“观照哲学”，也能清晰地向读者展示了他们的美学思想，具有一定的讨论价值。

　　一、“聆听暝色赴春愁”: “情”与“趣”的修养

　　宇宙自然中“声音的大小、旋律的长短”自可用耳聆听，“光线的明暗、线条的流转”自可由目见出，而“距离的远近、空间的转换、气韵的流动、生命的律动”更是可观、可感。对“生命节奏”的把握离不开对艺术实体的重视，也离不开审美体验的积累，更离不开审美主体“观照艺术”的修养提高。朱光潜主张以“读诗”来培养个人纯正的趣味。在他看来，“诗是文学的精华，真正的文学都必有诗的特质，”所谓“诗”，包含了一切纯文学，“非诗”就包含了一切无文学价值的文字。

　　朱光潜眼里的“故事”就是小说与戏剧中最粗浅的部分，而“第一流小说中的故事大半只像枯树搭成的花架，用处只在撑扶住一园锦绣灿烂生气蓬勃的葛藤花卉”。

　　这些弥散着香气的“葛藤花卉”就是故事以外的东西，就是小说中的“诗”。每个人所见到的世界都是他自己所创造出来的，自然无往而不美的真正原因在于宇宙自然无时无刻不在“人情化”、“理想化”。物的意蕴深浅与人的情趣深浅成正比，艺术趣味的高低决定是否能够冷静地“见”出形象的美。

　　宗白华同样重视艺术家的自身情趣修养，他在谈及“艺术与艺术家”的关系时，十分赞同普罗廷诺斯的观点: “你若想要观照神与美，先要你自己似神而美。”倘若你的心灵是美的，那么宇宙“真、美”的音乐将直接“赴”向你的心灵。这一“赴”字用得巧妙，盛唐诗人皇甫冉的《归渡洛水》中有一佳句: “暝色赴春愁，归人南渡头”。古来暝色易触人深情，徒生忧思，描写暮色、黄昏与愁绪的诗句数不胜数。只有深入到自然中观悟，方能坐拥“倚枕自歌，能移我情”的审美情致。“诗人气质”的宗白华恰也能够化愁为美，有诗作《春与光》为证:你想了解春么? 你的心情可有那蝴蝶翅的翩翩情致?你的歌曲可有那黄莺儿的千啭不穷? 你的呼吸可有那玫瑰粉的一缕温馨?你想了解光么? 你可曾同那疎林透射的斜阳共舞? 你可曾同那黄昏初现的冷月齐颤? 你可曾同那蓝天闪闪的星光合奏?诗人宗白华善把玩这宇宙黄昏时刻的点滴妙悟，集“斜阳、冷月和星光”，化作杯中的滴滴美酒，皆“赴”了这永恒的春愁，同宇宙共“饮”了这杯春光美。视觉的观感仅作为生理刺激与官能满足的条件，至高的美不是感官所能感觉的，而是要靠心灵才能见出。宇宙的音乐“赴”向心灵，自然的暝色“赴”了春愁，都是可遇不可求的审美佳境，在与自然的交流中获取生命的同情。

　　二、“流观静照忘所求”: “真”与“诚”的坚持

　　与朱光潜“文学到了最后都必定是诗”的观点不同，宗白华认为“一切艺术都趋向于音乐”，艺术是生命的审美延伸，由于音乐是生命状态的直接表现形式，音乐的节奏与和谐具有强烈的感染性，因此，作为生命表现的不同形态的艺术不能不是趋向于音乐的。中国古代所谓“乐”，并非纯粹的音乐，而是舞蹈、歌唱、表演的综合。无论是中国诗、画、书法、建筑等艺术皆融于“舞”，富有音乐的情趣和节奏，音乐的节律与和谐。然而，他又更为强调“一切艺术虽是趋向音乐，止于至美，然而它最深最后的基础仍是在‘真’与‘诚’”。“真”和“诚”皆出于中国古典哲学概念，是我国古典诗学的传统原则。“真”字最早见于《老子》第二十一章: “其中有精，其精甚真。”庄子对“真”概念进行了进一步形象化地解读:

　　真者精诚之至也，不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。( 《庄子·渔父》)真者，所以受于天，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。( 《庄子·渔父》)庄子在这里阐扬“保真”的思想的同时也提到了“诚”，强调情感的表里一致，内外如一，方能动人。《易传》中所提出“修辞立其诚”的命题，引发了中国古典美学关于诗品、人品的讨论。作为“观照艺术”中的审美态度时，“真”与“诚”也发挥了不可小觑的作用，真实的生活，真实的情感，方能成就真切动人的美。宗白华认定“真”与“诚”为艺术最深最后的基础，是有感于现实中的“伪”与“欺”，眼前所见所闻的一切是不真、不诚。像圣人那样入凡尘乱世而坚持“真”、“诚”，做到不“伪”不“欺”，不拘于俗，并非易事，而宗白华身体践行，用优美的文字向我们娓娓道来，留给我们一个亲切而温暖的背影。当代美学家汝信在《宗白华评传 o 序》中给予了他极高的评价: “他以歌德为人格的理想和人类精神文化的代表，从歌德那里接受了对生活价值的肯定态度，以‘拈花微笑的态度同情一切’，倾情追求人生的审美化、艺术化，学术界因此称赞他‘出淤泥而不染’，有晋人风度、陶渊明风格和哲学家的风范。”

　　与朱光潜在《谈美》和《文艺心理学》等论著中回答了“什么叫做美”的问题不同，宗白华对美的本质没有做过多的追问，而是以“美从何处寻”为目标，对“唯美的、艺术的”人生展开了艺境的探索。宗白华在他的“散步”美学中，把“诗与春”当作美的化身，诗为艺术的代表，艺术的审美正通过意象的塑造来满足人们的美感需求。春乃自然，“移我情”的生命体验是美的形象涌现出来的条件，由此可见，其重视艺术本体和生命体验，将自然、艺术与人生三者紧密联系的研究特点。

　　宗白华的“自然”是流动而充满活力的。自然是宇宙生命的纯真体现，是审美观照的首选对象，也是美和艺术的创作源泉。取法自然、师法自然方能酿就艺术的永久生命。他在《怎么样使我们生活丰富》一文中说:黄昏片刻之间，对于社会人生的片段，作了许多有趣的观察，心中充满了乐意，慢慢走回家中，细细玩味我这丰富生活的一段。追溯到古希腊两位哲学家论艺术本质所讨论的“模仿自然”: 柏拉图认为人类感官所接触的自然乃是“观念世界”的幻影，亚里士多德与之意见不同，他认为自然界现象不是幻影，而是真实的生命实体。对虚幻世界进行形而上的探索，就是“真”; 将真实的情感表里如一诚实不欺的表达出来，就是“诚”。“真”与“诚”正是宗白华对“自然”的观照态度，而情感是推动逻辑语言成为音乐语言的要素。这种微妙境界的实现，端赖于艺术家平素的精神涵养，天机的培植，在活泼泼的心灵飞跃而又凝神寂照的体验中突然地成就。

　　翻开中国古代对“自然”的审美历史，庄子眼里的自然不仅是“活”的，还有“丑”的一面，正如宗白华对庄子的描述: “他好像整天在山野里散步，观看鹏鸟、小虫、蝴蝶、游鱼，又在《人间世》里凝视一些奇形怪状的人: 驼背、跛脚、四肢不全、心灵不正常的人”，禅宗也不避讳谈丑，正视现实人生的种种丑恶与苦难，执着的贪欲是人痛苦的根源，寻求超越世俗痛苦的办法。然而，自然美与人格美渐渐统一，到了魏晋玄学便不太提“丑”了。从此，自然总是那么美轮美奂，可以令“人情开涤”，把人超升为“风尘外物”。故而，宗白华艺术理论中的“自然”大多经过“自然原则的人格化”处理，《论〈世说新语〉和晋人的美》一文就带有浓厚的人格唯美主义色彩，可谓艺术人生化的代表。人生、艺术、自然确实构成了他诗性宇宙的整体轮廓，而这三者之间之所以能和谐共融，就在于它们都以生命的自由展示回应着整个宇宙的生命律动。

　　艺术作品中不仅有诗人的真实情感，还应反映真实的社会现实与时代精神，这样的作品才能经受住时间的考验，获得较为永久的生命力，点滴渗透进艺术的人生。

　　三、“游心移情缓入境”: “回”与“旋”的艺术

　　审美主体运用什么样的观照方式去体验世界，这不仅作为“观照艺术”的核心，其观照方式本身就是一门艺术。朱光潜在论“诗的境界”时，认为“诗是人生世相的返照”，且“诗在任何境界中必须有我，都必须为自我性格、情趣和经验的返照”。他在论著中的“观照”或是康德“无所为而为的玩索”: 受康德“先验直观的纯形式”和“合目的性逻辑表象”等理论的影响，朱光潜的“观照艺术”大多也建立在该方法的综合上，即以“直觉、距离与移情”三方面对美感经验做出解释，强调审美主体的非功利性与无所求，以见出“没有道德目的而合道德目的”的文艺为最佳; 或是尼采“阿波罗式的观照”: 阿波罗本身即为“诗神”，“诗神”的观照是“俯瞰众生扰攘，而眉宇间却常如作甜蜜梦，不露一丝被扰动的神色”;或是一种“聚精会神”的观照: 在凝神的境界里，忘记了欣赏对象以外的世界，观照对象与周围的关系，甚至忘记了自己的存在。

　　朱光潜提出建构“节奏模型”的概念，他认为: 诗与音乐的节奏常有一种模型，在变化中有整齐，流动生展却常回旋到出发点。这模型印到心里也就形成了一种心理的模型，我们不知不觉地准备着照这个模型去适应，去花费心力，去调节注意力的张弛与筋肉的收缩。有规律的节奏都必能在生理、心理中印为模型，都必能产生预期。

　　为了把握这“流动生展而回旋于初”的节奏模型，要求以“回旋”的观照哲学与之相适应，从有限到无限的统一，从诗境到心境的升华，而达到虚实相生的审美境界。与朱光潜的“节奏模型”概念相比较而言，宗白华更加向往于司空图在《二十四诗品》里所描绘的“空潭泻春，古镜照神”的审美情致，他认为“静穆的观照和飞跃的生命是中国艺术的两元。”并推崇俯仰宇宙的观照法，“俯仰往还，远近取去，是中国哲人的观照法，也是诗人的观照法，而这观照法表现在我们诗与画中，构成我们诗画中空间意识的特质。”

　　他在《宇宙的诗》中如此说道: “宇宙的诗，他歌了千百万年，只是自己听着。”透露出诗人所体验的宇宙是无边孤寂的。他在《宇宙的灵魂》一诗中说道: “宇宙的灵魂，我知道你了，昨夜蓝空的星梦，今朝眼底的万花”。将宇宙的体会活泼地呈现目前。或是在《雪莱的诗》里激动地呐喊: “雪莱，我听到你的诗了! ”

　　从这几首小诗里，我们看到诗人的赤心与激情和他难以抑制的喜悦，迫不及待想去寻求诗人的所见所观，迫不及待想去体验诗人的所悟所感，迫不及待想去知道他所知道的一切。这样的艺术心灵恰恰包含着审美静照与同情，在创作中妙悟宇宙的“生生节奏”。生命有形式的表达，而形式在生命之中，从中获得启示抵达形而上的宇宙，体悟人生的最深至境。

　　这“暝色赴春愁”自主的审美选择与“无所为而为”游心的审美观照之间是否存在矛盾呢? 宗白华在《美从何处寻》一文中指出: “这里我所说‘移情’应当是我们审美的心理方面的积极因素和条件，而美学家所说的‘心理距离’、‘静观’，则构成审美的消极条件。”

　　“静观”是一切艺术及审美活动的起点，“移情”是主体心理的积极选择，是心物流转而循环往复的审美观照，主体在进入宁静的观照时，其积极运思的过程，即建立了主客体之间的紧密联系。对于眼不可见的事物，以心灵去体悟世界是中国把握世界的根本方式，宗白华在主张“静观”的同时，还提出“活静”与“审美同情”的观点，重视心灵对于宇宙的生命体验，强调反省内倾的形而上的观照哲学。一个艺术品，没有欣赏者的想象力的活跃，是死的，没有生命的。中国哲学如《易经》以“动”说明宇宙人生，正与中国艺术精神相表里。

　　“流观”的本质在于强调审美主体在静观的同时，将人生的哲理沉思注入到审美的情感体验，而得情景交融的情致和虚实相生的境界。艺术的有机体对外是一独立自足的“意象世界”，尽管是实用世界的回光返照，却没有实用世界的牵绊，它是独立自足而别无依赖的。成为中国山水花鸟画的基本境界的老、庄思想以及禅宗思想也不外乎于静观寂照中，求返于自己身心的心灵节奏，以体合宇宙内部的生命节奏。

　　无论是老子的“见素抱朴”和“以静观动”、庄子的“游心体物”和“无为复朴，体性抱神”，还是禅宗代表著作《坛经》中所言的“识心见佛，自成佛道”的“顿悟见道”说，其思维方式均是将外界自然人化，指向人的自身，强调人自身的能动性，在主体的自我体验与自我反思中，穷尽人和万物的一切道理。中国人不是向无边空间向外作无限制的追求，而是向内在心灵做回旋的往复，构成独特的宇宙观。

　　不难看出，“观照艺术”最终指向于“创造”，回归到艺术与生命，而节奏与和谐恰能体现生命深处的旋律与情趣。艺术意境归根结底诞生于人的性灵中，要求我们不仅要以“同情的态度”来“玩味生活”、“妙悟人生”，通过“观照艺术”渐入艺境，还要按照心中“美的理想”来创作出“一个优美、高尚的艺术品”的人生。

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