余华小说的创作历程

　　绪论

　　在 20 世纪 80 年代的先锋文学浪潮中，余华是最引人注目的作家之一。从《十八岁出门远行》开始，余华便以其独特的创作视角为读者建构了一个极其荒诞、陌生、混乱而奇特的世界。到了 20 世纪 90 年代初，余华发表了明显带有一定自传色彩的长篇小说（也是他的第一部长篇）《在细雨中呼喊》之后，余华便着力创作长篇小说，出现了与 20 世纪 80 年代截然相反的面貌，从而给评论界带来了巨大的震撼。他的《活着》、《许三多卖血记》以及一系列短篇、随笔，突然变得明朗、轻快起来，与 20 世纪 80 年代的晦涩、凝重形成鲜明的对比。尤其是《活着》，被着名导演张艺谋拍成同名电影，该电影于 1994 年法国戛纳第 47 届国际电影节获奖之后，小说的发行量猛然飙升，并长期占据各大书店长小说排行榜前列，余华的知名度越出知识界的小圈子，而渗入到寻常百姓阶层。此外，他的《许三观卖血记》发表之后也是赢得一片赞誉，故事具有极强的可读性和趣味性，适合普通老百姓阅读，相信若是拍成电影，又会给余华带来更大的声誉。1996 年之后，余华主要从事散文写作。直到 2005 年他推出新的长篇小说《兄弟》，重新引起了文坛的关注。

　　（一）余华小说的研究现状。

　　从 80 年代中后期开始，众多的文学评论家就开始对余华的小说创作所取得的成就进行了研究与探讨，产出了较为丰硕的研究成果。目前的研究主要集中在几个方面：对余华创作观的探讨、关于余华由先锋写作到现实回归的创作转型研究、余华作品的主题研究、余华作品的形式探讨等。

　　由于本文的主题为对余华的长篇小说进行叙事研究，于是笔者主要考察与这一主题相关的论文。研究者对余华的文本形式探讨主要采用西方叙事理论中的叙事学、语言学作为主要工具，不仅对余华先锋时期的作品进行解读，而且对余华后期的长篇小说形式进行了深入探讨，其中既有对个案的叙事解读，也有从整体上对余华的叙事艺术进行辩证总结。

　　对余华小说进行叙事研究的期刊论文，如发表于 1996 年的何鲤的《论余华的叙事循环》一文。本文运用西方叙事学中的叙事循环理论对余华的短篇小说以及长篇小说进行了细致探讨，将叙事循环作为余华小说文本的一个特征。这是一篇从叙事结构来研究余华小说的很深刻的文章。在这篇文章中，何鲤将叙事循环界定为："小说的叙事序列成纤维一种周而复始的封闭结构"、"叙事循环指的是主语（人物）与谓语（行为或状态）的重复性特征；在深层结构之上，叙事循环指的是能指与所指之间的内在流动即二者互相黏合却又互相消解的一种状态。

　　这并不简单地意味着意义的缺失，而是意义沦入了某种不确定性的解释的循环".

　　张柠的《长篇小说叙事中的声音问题-兼谈<许三观卖血记>的叙事风格》一文，运用西方的叙事声音理论将《许三观卖血记》中叙事声调分为老人温和的声调和许三观天真任性的语调，并论述了该小说中运用重复手法的意义。

　　近年来也有多硕博论文对余华小说进行了叙事研究。它们运用叙事学理论集中对余华小说的叙事策略、叙事技巧等方面进行研究，总结出了余华小说的叙事特征。它们的研究对象有的集中于余华的中短篇小说获长篇小说，有的集中研究余华的一部长篇小说，如研究余华的长篇小说《兄弟》的叙事。

　　对余华小说的整体叙事特征的研究论文，如武汉大学冯玫的硕士学位论文《余华小说的叙事学》一文。它对余华小说的叙事实验进行系统性、整体性的探讨和观照，系统性的总结归纳出了余华小说在叙事上的观念和策略。该文认为余华小说的叙事策略是解构时间、颠覆现实真实，建构精神真实、人物高度能指化、重复叙事。本文的研究对象多集中于余华的中短篇小说，长篇小说仅提到了《活着》和《许三观卖血记》。

　　再如兰州大学侯玲宽的硕士学位论文《论余华的长篇小说》从内容和形式两方面对余华的长篇小说进行了研究。她认为余华长篇小说的主题包括苦难、暴力、死亡、温情等，而后又论述了余华长篇小说的叙事技巧，包括回忆视角下的全知叙事与限制叙事、圆形结构、对白体的叙事技巧等。但本文的写作对象仅限于余华的前四部长篇小说，缺少对《第七天》的研究个案研究如北京师范大学副教授熊修雨的《从<第七天>看余华小说叙事策略的转变》一文，其中心观点是认为余华的小说近年来出现了叙事策略的转变，而并非走下坡路，从《兄弟》开始转变，而《第七天》的问世是这种转变的延续和升华。文章从三方面阐述《第七天》所体现出来的余华小说的转变：内容上由对精神真实的表现转向对现实真实的再现；叙述风格上从原来的简约、深刻转向目前的客观、自然；叙事话语上则充斥着大量"鬼话".这种叙事的转变，是余华近年来小说创作日益亲近现实的结果，体现出余华作为一位当代作家的责任感和艺术良知。文章首先总结了读者和批评家对《第七天》的批评话语，其间有褒有贬。而熊修雨副教授渴望以冷静的眼光，客观地对待这部备受争议而作家本人却充满了信心的作品。于是他把这部小说放在余华创作整体中来看待，把它与当前文学创作的审美趋势结合起来，最终总结出以上的几点转变。

　　基于前人的研究成果，笔者发现，对余华小说的叙事研究主要集中在其中短篇小说，对长篇小说研究较少，并且缺少对余华的五部长篇小说进行整体的叙事研究的文章。本文旨在将余华的五部长篇小说作为一个整体，对其进行全面的叙事学研究，在研究中，笔者摒除余华的中短篇小说，集中研究余华的长篇小说的叙事特点和叙事技巧。

　　（二）问题的提出及研究意义。

　　在新时期的文学发展史上，先锋的出现无疑是 20 世纪 80 年代最深刻的事件之一。在 20 世纪 80 年代的先锋作家中，余华不是最激进的一个，然而无疑是最深刻的一个。他认为生活并不真实，而宁愿相信精神领域的真实。他在小说中颠覆文本秩序，疯狂、暴力、虚无、血腥成了他小说中的核心代码。进入 90 年代以后，余华的创作发生了引人注目的变化。《活着》、《许三观卖血记》的相继出版使余华开始了从"先锋到民间"的转型。余华再也无法沉浸于想象的自由中，而是直面敌对的现实，"内心的愤怒渐渐平息",投身于广博又平见的日常生活中。对小人物生活的书写朴实真挚，他们的人生观和思想在日常事件中得到显示，他们所具有的超凡的忍耐力、乐观精神，使日常生活下所蕴藏的生命力勃勃旺盛。

　　进入 21 世纪，余华于 05 年和 13 年分别出版了《兄弟》和《第七天》，两部长篇小说一经出版，就引起文学界的热议，并很快进入研究视野。但这两部小说出版较晚，在叙事研究上还不够全面，本文的研究有助于补足对《兄弟》和《第七天》的叙事研究，并将这五部小说作为一个整体，来探究余华长篇小说的叙事艺术。

　　笔者在考察大量有关余华小说的研究资料后，发现学术界目前对余华的长篇小说缺乏完整的叙事研究，更缺少对 2013 年新作《第七天》的叙事研究。因此本文以此为突破口，将余华的长篇小说作为研究对象。本文在总结前人的研究成果的基础上，对余华的五部长篇小说进行本文细读，依照西方叙事学理论框架，对余华的长篇小说的叙事特点和叙事技巧进行研究，以更深入地理解余华的创作。本文的研究既是对余华小说的叙事研究，也是应用叙事学理论对文学文本进行分析的的一次有益尝试，这种尝试使笔者加深了对叙事学理论的理解，并提高了笔者利用理论分析文学文本的能力。

　　一 余华小说的创作历程。

　　余华，1960 年生，浙江海盐人。他于 1977 年中学毕业后，当上了武原镇卫生院的牙医，但余华并不喜欢这份工作。在这期间余华暗暗爱上了文学。为了进入县文化馆成为作家，余华开始写作，并四处投稿，得到《北京文学》的认可后，余华顺利进入县文化馆，自此开始了他的写作生涯。

　　从《十八岁出门远行》起，余华在混沌中认识到了自我，他的小说也就从那时起才真正有了自己的生命。也正是因为这部小说，余华开始成为先锋派的小说家。从 1986 年底到 1987 年，在一年多的时间里，余华以"井喷"的方式创作了三部短篇和四部中篇，它们是：《十八岁出门远行》，《西北风呼啸的中午》，《死亡叙述》，《四月三日事件》，《一九八六年》，《河边的错误》，《现实一种》。这些作品非常密集地发表在《北京文学》、《收货》、《钟山》等国内重要文学刊物上，迅速引起了当时文坛的广泛关注。也正是因为这些代表作品的先锋特质，余华才被中国当代文学史定义为为先锋派的小说家。

　　（一）余华与中国 80 年代的先锋小说潮流。

　　"先锋小说的出现，与 1987 年前后对西方叙事学理论的译介，以及更早一些时候开始的现代派文学的引进有密切关系".叙事学中的许多概念，如"隐含作者"、"非人格化叙述"、"展示"、"讲述"等，都成了评论家的常用术语，甚至也成为小说家的实验热点。

　　"人们对于先锋小说最为普遍的认识，是指马原之后，那些具有明确意识，并初步形成自己的叙事风格的年轻作者所创作的作品，这些作家主要有：马原、洪峰、苏童、余华、格非、叶兆言、陈甘露等人".他们普遍重视小说的形式，对叙事本身更为关注。

　　"80 年代中期马原、莫言、残雪等人的崛起是先锋小说历史上的大事，某种意义上甚至可以把它当作先锋小说的真正开端".马原是叙事革命的代表人物，在他创作的顶峰期，他写了许多在当时让人耳目一新的小说，如《冈底斯的诱惑》、《虚构》等。在这些小说中，他广泛地运用"元叙事"手法，有意识地追求一种亦真亦幻的叙事效果，作者及其朋友直接以自己的本名出现在小说中，并让多部小说互相指涉，形成着名的"马原的叙事圈套".马原明白指出他的小说就是一种编造，"我就是那个叫马原的汉人"是经常在小说中出现的句子。

　　在马原、残雪之后崛起的先锋小说家有格非、孙甘露、苏童、余华、洪峰、北村等人。1986 年到 1989 年是余华在中国文坛全面确立自己先锋地位的时期。

　　余华的小说延续了残雪对人的存在的探寻，它以-种冷静的笔调描写死亡、血腥与暴力，并在此基础上揭示人性的残酷与存在的荒谬。在《四月三日事件》、《河边的错误》、《现实-种》、《难逃劫数》等作品中，他细致地描写人与人之间的残杀。余华在《虚伪的作品》一文中阐述了他所谓的"真实",他要寻找新的表达方式，"寻找的结果使我不再忠诚于所描绘事物的形态，我开始使用一种虚伪的形式。这种形式背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑，然而却使我自由地接近了真实。"洪治纲在《余华评传》一书中认为，"余华小说的先锋性绝非仅仅体现在纯粹的叙事形式上，更不是体现在那种空洞的文字游戏式的话语实验中，而是直接针对先锋文学的精神本质和审美策略，从精神先锋的角度对当时的中国先锋文学进行全面开拓。当大多数先锋作家还在单纯沉迷于文学叙事形式的实验，沉醉于语言游戏的怪圈时，余华已经跨过这片叙事的沼泽和误区，而抢先抵达了先锋精神的超前地带".这是余华对马原、残雪等先锋前辈的超越之处。他的小说对于精神的探索已经超越形式的局限，他不再是玩形式、玩语言的小说家，而不断在文学的意义上进行先锋的探索。

　　（二）余华的长篇小说与其 90 年代的转型。

　　进入 90 年代，余华的创作进入成熟期，他除了创作了《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》这三部经典性的长篇之外，还发表了一系列重要的中短篇小说，包括《一个地主的死》、《命中注定》、《黄昏里的男孩》、《我没有自己的名字》等。通过这些作品，余华渐渐地完成了自我写作的重新定位和调整。在这一时期，余华的创作发生了引人注目的变化。

　　余华在创作上的变化是与先锋小说的终结和转向有关的。先锋文学的终结，其中一个原因是文学规律使然。先锋或先锋文学是一个历史概念，当先锋被大众所接受之后，也就不再成为先锋。以上是先锋文学的必然命运，除此之外，先锋文学的终结还有作品本身和环境的双重原因。

　　就作品本身来说，先锋文学过分注重形式的变革，过分注重叙事网络的编制，从而忽略了对内容的深度挖掘，甚至把作品变成了语言操作的游戏。作品在把读者的注意力转向语言符号本身的同时，也丧失了对其背后的意义的探寻。

　　就客观和外部原因来说，先锋文学在 20 世纪 90 年代遭遇了全球化和中国大众化浪潮的冲击。这两股浪潮所带来的，就是消费主义、通俗化的兴起。在这种情况下，在这股强大的消费浪潮下，曾经风光无限的先锋文学的'先锋性'不得不让位于一种'消费性'.这也许是先锋文学的无奈。

　　但在这里，我们除了看到先锋文学的终结的客观现实之外，也更应该看到先锋文学的转向。这是先锋文学主动寻求出路的积极体现，也是一些作家在对先锋文学进行反思之后的一种自我选择。

　　作为先锋文学代表作家的余华正是这一转向的一个实例。余华在九十年创作的几部长篇小说最能体现余华的转型。《活着》在余华的创作中就具有先锋小说转向的意义。余华在这部小说中同样追问人的生存的意义，其与先锋小说最大的不同，就是这种探讨有着非常坚实的现实基础，而且作者在叙述中投入了极大的情感，这使小说极具感染力和震撼力。

　　余华在 90 年代的转型，也符合 90 年代的长篇小说创作潮流。长篇小说的数量在 90 年代大大增加，而且也受到了普遍关注。在 90 年代较为活跃的几位作家都创作了一篇或几篇长篇小说，王蒙、王安忆、贾平凹、张炜、韩少功、张承志、余华、刘震云、苏童、格非等，在 90 年代具有影响力的作品，都是长篇小说。

　　长篇小说的增多，可以看作是作家和文学"成熟"的某种标志。作家可以较长时间地专注于一部作品的写作，并能就更为广泛、复杂的问题作出表达。

　　总之，余华在 90 年代创作的长篇小说正体现了他由先锋小说向现实主义题材的转变。"与 80 年代余华通过"冷酷"和"残忍"来展现"人性恶"的主题相比，90 年代的余华的小说中透露出了更多的温情，作品中的人物也多半有了自己的声音与血肉，摆脱了从前毫无生气的符码式的代名词的束缚，真正独立地"活"了起来".

　　本文的关注点正是集中于余华 90 年代转型后的长篇小说，包括《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》、《兄弟》以及《第七天》这五部作品。

　　这些长篇小说的创作逐渐使余华形成了鲜明的个性特色。这些长篇小说的艺术性丝毫不比 80 年代的先锋小说要差，本文的目的正是要研究余华的长篇小说的叙事特点和叙事技巧。