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中国戏曲唱腔结构和表现性能

来源:学术堂 作者:韩老师
发布于:2014-07-03 共3119字
论文摘要

  一出戏在艺术上的成败得失,在某种意义上取决于唱腔。今人王国维称:“戏曲者,谓以歌舞演故事也。”其中的“歌”即为歌唱。而歌唱的腔调总称即为唱腔,故歌唱是唱腔的载体,其在戏曲及戏曲音乐中的地位不言而喻。

  一在戏曲舞台上,为表现内容复杂、起伏跌宕的剧情及众多的人物,其演唱的唱腔曲调必然繁多。

  这些不同表情、形态迥异的曲调,要根据故事的发展脉络及表现人物的要求,组织成一个既统一而内部各构成要素又富于变化的整体。

  曲牌体。曲牌体又称曲牌联套体,是戏曲唱腔最早的结构形式。是以曲牌为基本的结构单位,把若干首不同的曲牌,按照一定的章法组合,使之相联成套,以构成“套曲”这样大型结构的音乐作品,以表现各种不同的戏剧情绪。

  曲牌体唱腔音乐,继承了历史上所有歌舞和说唱音乐的成果,如唐宋大曲、宋词、鼓子词、转踏、唱赚、诸宫调等。其结构形式经历了一个从简到繁、从低级到高级的发展过程:其一,单曲反复。除引子和尾声外,全剧 (折) 只用一首曲牌的反复演唱来表现故事;其二,两曲相间循环。也称循环体。除引子和尾声外,中间 (过曲) 部分采用两首曲牌相间循环交替运用;其三,多曲联套。全套曲由不同的各首曲牌组成,个别曲牌可以连用。

  曲牌体套曲的组合,要依“同宫成套”的原则选定宫调,这既是为了求得全套曲调的统一与和谐;也是为了适应剧情的转折,因为每一个宫调具有不同的调性色彩及表现功能。如,元杂剧即采用4 个宫调 (4 折) 来演唱故事。第 1 折大多为仙吕(清新绵邈),以适应剧情尚未展开之需要;第 4 折用双调 (健捷激袅) 终结全剧:第 2、3 折用南吕(感叹伤悲) 和正宫 (惆怅雄壮)。而中吕、黄钟、大石、商调、越调等则可任意运用。总的宫调运用,北曲较严,南曲较宽。

  为表现戏剧冲突,套曲在节奏上有各种对比手法。如,每支曲牌都有不同的板式:或三眼板 (4/4拍子),或一眼板 (2/4 拍子),或有板无眼 (1/4)和无板无眼 (散板) 等,以表现不同的内心情感。

  甚至南曲有将三眼板扩增一倍的“赠板”,以提高其抒情性。

  曲牌的运用有粗曲和细曲之分,粗曲大多来自民间歌曲,旋律色调诙谐,喜剧色彩较浓;细曲大多来自传统音乐,典雅细腻,抒情性强是其主要特色。此外,在旋律上也有许多变化。如由于语言文字不同而形成了不同的四声腔格,从而出现曲调形态新的变化。如阴平字多用高平腔,一般只用一个乐音,其音多处唱腔旋律的高音区;阳平字腔格则由低至高,或上行后而作下行,多用级进或小三度进行,一般要用二至三个乐音。为使唱腔更为华丽流畅,还需对唱腔旋律进行润饰和美化。如运用“带腔”、“叠腔”、“揉腔”、“擞腔”等润腔方法,使唱腔更为动听传神、细腻优美。

  板腔体。板腔体又称板式变化体,是以一对上下句曲调为基本的结构单位,通过节拍、节奏、速度、旋律、宫调等变化,而演化出各种不同表现性能的板式,由此构成一剧 (折) 的唱腔音乐。这种结构形式称板腔体。板腔体及其板式变化,既是一种结构方式,也是一种曲调发展手法。板腔体源于民间音乐的变奏手法。比如,我国分节歌式的传统民歌,当用一首简短曲调配以多段歌词反复演唱时,因语言的四声及情感表现的需要而会出现一系列变化。在器乐的反复演奏时,常采用加花减花、加头扩尾、翻高翻低、移宫犯调等手法发展曲调。

  板腔体以“原板” (或一板一眼的“中板”)为基础,其他板式均由其派生而来。为适应戏剧化及的人物表现不同性格,须在原来基础上加以丰富和补充,并按不同角色特点加以演变,形成了戏曲的行当唱腔这一刻画人物形象的重要手段。由于单一的板式难以胜任,戏剧矛盾的展开和表现人物感情的变化,故需要多个不同板式的相互联接和组合。其连接的先后顺序通常为:散、慢、中、快、散。此一安排,基于音乐发展的逻辑性要求,符合戏剧矛盾的起伏和发展的一般性规律。

  戏剧情节矛盾发展的复杂性和多样性还要求在板式变化的基础上,运用腔调的对比与调性变化。

  如,京剧在某一剧目中,除演唱高亢、潇洒的西皮唱腔外,还有以委婉、低回、深情见长的二黄唱腔。此外,还有高拔子、吹腔、四平调等。两种声腔定弦不同,突出了调性色彩的不同与变化。

  曲牌体和板腔体各有特点:前者在音调的旋律色彩方面比较丰富,但音乐的戏剧性相对较弱;后者虽在旋律的丰富性上稍逊一筹,但戏剧性强烈。

  由于两种结构形式的优长与不足,其未来的发展趋向,将是集这两者特征于一身的综合体结构形式。

  二戏曲音乐与戏剧相结合,体现并适应着戏剧赋予它的各种表现要求。

  叙事性。在戏剧音乐中,叙事性唱腔承担着交代人物,陈述故事情节发展过程和剧中角色激辩等各项表现要求。是构成戏剧音乐的重要因素。叙事性唱腔的特征为:突出语言特性 (咬字、四声调值、语气、语调),与语言密切结合。有的半说半唱,有的似说似唱,大多为一板一眼,演唱速度中庸。曲调则字多腔少,有的一字一音,无拖腔,即所谓“词情多而声情少”.梆子腔诸剧种中的 [二六板]、 [二八板]、 [夹板]、 [二性]、 [二流] 等,无为此类表现性能的唱腔。昆剧中的一板一眼曲牌如 [雁儿落]、 [滴溜子],以及川剧高腔曲牌中的“二流”等,也是叙事性唱腔。

  唱腔叙事性的浓淡,也与其母体音乐的特征有关。如属民间说唱类型而发展起来的剧种 (如评剧) 唱腔,其唱腔的叙事性就强,且唱腔的类别也多。而属民间歌舞类型发展起来的剧种 (花鼓、采茶、花灯类剧种),其唱腔的叙事性较弱。此外,其形态特征也因地域、剧种而异。一般北方剧种,此类唱腔个性很鲜明;南方剧种此类唱腔的个性较模糊。而京剧的“原板”类曲调,则是兼具叙事和抒情两种表现性能的唱腔,这主要是与其唱腔曲调独特的形态特征有关。

  抒情性。唱腔的抒情性作用,是构成戏曲音乐戏剧性的重要因素之一。与叙事性相对。在戏曲中,抒情性的唱腔最擅于表现和抒发人物的内在感情。这类唱腔演唱速度较慢,多为一板三眼的 [慢板].一些中慢速的一板一眼的唱腔,也具有此种表现性能。曲调多字少腔繁,有长大的拖腔,即所谓“词情少而声情多”.其旋律以婉转、优美、华丽、曲折,富于歌唱性见长。在一出戏里,重点的抒情性唱段,多处于核心场次,是刻画剧中人音乐形象,揭示人物内心世界的主要手段。也是一出戏中最感人、最富艺术魅力和感染力的部分。

  成熟的戏曲剧种,其抒情性的 [慢板] 唱腔有两种类型:一种是指一般类型的 [慢板],其特征如前所述;另一种是 [大慢板],演唱速度更慢,其特征为拖腔比 [慢板] 延伸的幅度更大,曲调更具华丽多彩,一字多音以十六分和三十二分音符为多;比 [慢板] 更细腻、委婉、抒情。如京剧西皮和二黄中的 [慢三眼] 和评剧的 [凡字大慢板]、 [反调大慢板]、 [正调大慢板] 等等。

  抒情性唱腔,从我国南北戏曲剧种的特色看,也呈现不同的地域特征。如从字腔结合上,南方剧种的唱腔,以“字腔交织”体现其抒情性的表现性能。而北方剧种的唱腔,则以“先字后腔”展示其抒发人物感情的主要艺术表现手段。

  戏剧性。唱腔的戏剧性表现性能,可作两种理解:一是叙事性与抒情性两者的结合,就具备了其完成声乐演唱达到戏剧化的目的。反之,二者缺一,均不能构成戏剧性音乐。二是从狭义上,一些戏曲唱腔 (或曲牌、板式),很善于表达戏剧性(有的称激情性) 的感情。具有将戏剧矛盾激化,并推向高潮的表现性能。

  戏曲唱腔结构及表现性能,作为中国戏曲音乐重要的构成部分,是在特定的华夏民族传统历史文化背景下形成的,具有独特的民族风韵和艺术品格,体现了与西方戏剧音乐 (如歌剧音乐) 截然不同的组织方式和美学原理。深入研究该命题,对于我们了解中国传统戏剧音乐的真谛与内涵,将是大有裨益的。

  参考文献:

  [1] 何为,王琴。 简明戏曲音乐词典[M]. 北京:中国戏剧出版社,1990.
  [2] 中国大百科全书·戏曲曲艺卷[M]. 北京:中国大百科全书出版社,1983.
  [3] 蒋菁。 中国戏曲音乐[M]. 北京:人民音乐出版社,1995.

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