中国戏曲唱腔结构和表现性能

　　一出戏在艺术上的成败得失，在某种意义上取决于唱腔。今人王国维称：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”其中的“歌”即为歌唱。而歌唱的腔调总称即为唱腔，故歌唱是唱腔的载体，其在戏曲及戏曲音乐中的地位不言而喻。

　　一在戏曲舞台上，为表现内容复杂、起伏跌宕的剧情及众多的人物，其演唱的唱腔曲调必然繁多。

　　这些不同表情、形态迥异的曲调，要根据故事的发展脉络及表现人物的要求，组织成一个既统一而内部各构成要素又富于变化的整体。

　　曲牌体。曲牌体又称曲牌联套体，是戏曲唱腔最早的结构形式。是以曲牌为基本的结构单位，把若干首不同的曲牌，按照一定的章法组合，使之相联成套，以构成“套曲”这样大型结构的音乐作品，以表现各种不同的戏剧情绪。

　　曲牌体唱腔音乐，继承了历史上所有歌舞和说唱音乐的成果，如唐宋大曲、宋词、鼓子词、转踏、唱赚、诸宫调等。其结构形式经历了一个从简到繁、从低级到高级的发展过程：其一，单曲反复。除引子和尾声外，全剧 （折） 只用一首曲牌的反复演唱来表现故事；其二，两曲相间循环。也称循环体。除引子和尾声外，中间 （过曲） 部分采用两首曲牌相间循环交替运用；其三，多曲联套。全套曲由不同的各首曲牌组成，个别曲牌可以连用。

　　曲牌体套曲的组合，要依“同宫成套”的原则选定宫调，这既是为了求得全套曲调的统一与和谐；也是为了适应剧情的转折，因为每一个宫调具有不同的调性色彩及表现功能。如，元杂剧即采用4 个宫调 （4 折） 来演唱故事。第 1 折大多为仙吕（清新绵邈），以适应剧情尚未展开之需要；第 4 折用双调 （健捷激袅） 终结全剧：第 2、3 折用南吕（感叹伤悲） 和正宫 （惆怅雄壮）。而中吕、黄钟、大石、商调、越调等则可任意运用。总的宫调运用，北曲较严，南曲较宽。

　　为表现戏剧冲突，套曲在节奏上有各种对比手法。如，每支曲牌都有不同的板式：或三眼板 （4/4拍子），或一眼板 （2/4 拍子），或有板无眼 （1/4）和无板无眼 （散板） 等，以表现不同的内心情感。

　　甚至南曲有将三眼板扩增一倍的“赠板”,以提高其抒情性。

　　曲牌的运用有粗曲和细曲之分，粗曲大多来自民间歌曲，旋律色调诙谐，喜剧色彩较浓；细曲大多来自传统音乐，典雅细腻，抒情性强是其主要特色。此外，在旋律上也有许多变化。如由于语言文字不同而形成了不同的四声腔格，从而出现曲调形态新的变化。如阴平字多用高平腔，一般只用一个乐音，其音多处唱腔旋律的高音区；阳平字腔格则由低至高，或上行后而作下行，多用级进或小三度进行，一般要用二至三个乐音。为使唱腔更为华丽流畅，还需对唱腔旋律进行润饰和美化。如运用“带腔”、“叠腔”、“揉腔”、“擞腔”等润腔方法，使唱腔更为动听传神、细腻优美。

　　板腔体。板腔体又称板式变化体，是以一对上下句曲调为基本的结构单位，通过节拍、节奏、速度、旋律、宫调等变化，而演化出各种不同表现性能的板式，由此构成一剧 （折） 的唱腔音乐。这种结构形式称板腔体。板腔体及其板式变化，既是一种结构方式，也是一种曲调发展手法。板腔体源于民间音乐的变奏手法。比如，我国分节歌式的传统民歌，当用一首简短曲调配以多段歌词反复演唱时，因语言的四声及情感表现的需要而会出现一系列变化。在器乐的反复演奏时，常采用加花减花、加头扩尾、翻高翻低、移宫犯调等手法发展曲调。

　　板腔体以“原板” （或一板一眼的“中板”）为基础，其他板式均由其派生而来。为适应戏剧化及的人物表现不同性格，须在原来基础上加以丰富和补充，并按不同角色特点加以演变，形成了戏曲的行当唱腔这一刻画人物形象的重要手段。由于单一的板式难以胜任，戏剧矛盾的展开和表现人物感情的变化，故需要多个不同板式的相互联接和组合。其连接的先后顺序通常为：散、慢、中、快、散。此一安排，基于音乐发展的逻辑性要求，符合戏剧矛盾的起伏和发展的一般性规律。

　　戏剧情节矛盾发展的复杂性和多样性还要求在板式变化的基础上，运用腔调的对比与调性变化。

　　如，京剧在某一剧目中，除演唱高亢、潇洒的西皮唱腔外，还有以委婉、低回、深情见长的二黄唱腔。此外，还有高拔子、吹腔、四平调等。两种声腔定弦不同，突出了调性色彩的不同与变化。

　　曲牌体和板腔体各有特点：前者在音调的旋律色彩方面比较丰富，但音乐的戏剧性相对较弱；后者虽在旋律的丰富性上稍逊一筹，但戏剧性强烈。

　　由于两种结构形式的优长与不足，其未来的发展趋向，将是集这两者特征于一身的综合体结构形式。

　　二戏曲音乐与戏剧相结合，体现并适应着戏剧赋予它的各种表现要求。

　　叙事性。在戏剧音乐中，叙事性唱腔承担着交代人物，陈述故事情节发展过程和剧中角色激辩等各项表现要求。是构成戏剧音乐的重要因素。叙事性唱腔的特征为：突出语言特性 （咬字、四声调值、语气、语调），与语言密切结合。有的半说半唱，有的似说似唱，大多为一板一眼，演唱速度中庸。曲调则字多腔少，有的一字一音，无拖腔，即所谓“词情多而声情少”.梆子腔诸剧种中的 [二六板]、 [二八板]、 [夹板]、 [二性]、 [二流] 等，无为此类表现性能的唱腔。昆剧中的一板一眼曲牌如 [雁儿落]、 [滴溜子],以及川剧高腔曲牌中的“二流”等，也是叙事性唱腔。

　　唱腔叙事性的浓淡，也与其母体音乐的特征有关。如属民间说唱类型而发展起来的剧种 （如评剧） 唱腔，其唱腔的叙事性就强，且唱腔的类别也多。而属民间歌舞类型发展起来的剧种 （花鼓、采茶、花灯类剧种），其唱腔的叙事性较弱。此外，其形态特征也因地域、剧种而异。一般北方剧种，此类唱腔个性很鲜明；南方剧种此类唱腔的个性较模糊。而京剧的“原板”类曲调，则是兼具叙事和抒情两种表现性能的唱腔，这主要是与其唱腔曲调独特的形态特征有关。

　　抒情性。唱腔的抒情性作用，是构成戏曲音乐戏剧性的重要因素之一。与叙事性相对。在戏曲中，抒情性的唱腔最擅于表现和抒发人物的内在感情。这类唱腔演唱速度较慢，多为一板三眼的 [慢板].一些中慢速的一板一眼的唱腔，也具有此种表现性能。曲调多字少腔繁，有长大的拖腔，即所谓“词情少而声情多”.其旋律以婉转、优美、华丽、曲折，富于歌唱性见长。在一出戏里，重点的抒情性唱段，多处于核心场次，是刻画剧中人音乐形象，揭示人物内心世界的主要手段。也是一出戏中最感人、最富艺术魅力和感染力的部分。

　　成熟的戏曲剧种，其抒情性的 [慢板] 唱腔有两种类型：一种是指一般类型的 [慢板],其特征如前所述；另一种是 [大慢板],演唱速度更慢，其特征为拖腔比 [慢板] 延伸的幅度更大，曲调更具华丽多彩，一字多音以十六分和三十二分音符为多；比 [慢板] 更细腻、委婉、抒情。如京剧西皮和二黄中的 [慢三眼] 和评剧的 [凡字大慢板]、 [反调大慢板]、 [正调大慢板] 等等。

　　抒情性唱腔，从我国南北戏曲剧种的特色看，也呈现不同的地域特征。如从字腔结合上，南方剧种的唱腔，以“字腔交织”体现其抒情性的表现性能。而北方剧种的唱腔，则以“先字后腔”展示其抒发人物感情的主要艺术表现手段。

　　戏剧性。唱腔的戏剧性表现性能，可作两种理解：一是叙事性与抒情性两者的结合，就具备了其完成声乐演唱达到戏剧化的目的。反之，二者缺一，均不能构成戏剧性音乐。二是从狭义上，一些戏曲唱腔 （或曲牌、板式），很善于表达戏剧性（有的称激情性） 的感情。具有将戏剧矛盾激化，并推向高潮的表现性能。

　　戏曲唱腔结构及表现性能，作为中国戏曲音乐重要的构成部分，是在特定的华夏民族传统历史文化背景下形成的，具有独特的民族风韵和艺术品格，体现了与西方戏剧音乐 （如歌剧音乐） 截然不同的组织方式和美学原理。深入研究该命题，对于我们了解中国传统戏剧音乐的真谛与内涵，将是大有裨益的。

　　参考文献：

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　　[2] 中国大百科全书·戏曲曲艺卷[M]. 北京：中国大百科全书出版社，1983.
　　[3] 蒋菁。 中国戏曲音乐[M]. 北京：人民音乐出版社，1995.