莎剧和戏曲的结构特点对比

　　在戏剧的结构方面有三个重要问题 :是否需要遵守三一律？悲喜成分能否混合？结尾可否体现因果报应？学者们已经就莎剧和戏曲的这些方面的异同展开了不少讨论，但人们对异同的成因研究还不够深入。本文将就这方面的论著进行梳理、总结和评价，并探讨三方面背后的重要原因。

　　一、时空的安排
　　
　　在“三一律”当中，地点的整一性是一个重要的问题。莱辛曾说 :“在同一场戏当中完全改变地点，或者将地点扩大或缩小，都是世界上最不合理的。”①但莎士比亚和中国古代戏曲作家偏偏不理会这一套。谢裕忠、郑松锟在比较研究《罗密欧与朱丽叶》和《牡丹亭》的时候曾说 :“在空间方面，《罗》剧与《牡》剧同样表现出地点的流动性。《罗》剧的第四幕、第五幕的后两场都发生在维洛那，而第五幕第一场却发生在离维洛那很远的曼多亚。莎士比亚以景分场，一场一景，如第三幕五场的地点分别是 :广场、凯普莱特家花园、劳伦斯神父寺院、凯普莱特家中一室、朱丽叶的卧室。在同一场中，地点是不变的。而《牡丹亭》的地点变动则很大，不仅出与出之间大幅度改变地点，就是同一出中，地点也可以变动，如《魂游》中，杜丽娘的鬼魂走遍了地府、花园、梅花庵的殿堂等地方，这充分体现了中国戏曲的不受舞台景物制约的虚拟特点。”②谢裕忠和郑松锟的观点基本上是正确的。但还有学者观察得比他们更仔细。埃萨克斯曾指出 :“对莎氏说，舞台具有极大的适应性能 ;舞台除了在偶然情况下并不是什么固定地点 ;对莎氏说，空间是和梦中的空间一样飘忽……如果由这个地方到另一个地方去，演员就当着观众在舞台上来回走走 ;有时登场人物从这个们走出去，马上又从另一个门进来，就算他已到达不同地点了……朱丽叶在房间里，罗密欧从下面花园里向她告别 ;朱丽叶的这个房间在她母亲进来时，就变成另一个房间了，这里没什么逻辑问题。”③埃萨克斯指出，莎剧并非都“一场一景”,“一场多景”也时而出现。假如说“一场多景”在莎剧中的出现是偶然的，那么这种情况在中国戏曲中是很常见的、很自然的。马焯荣曾说 :“越剧《梁山伯与祝英台》中的十八相送一场 ;男女主角当着观众在台上走几个圆场就算是跋山涉水，经历了许多地点了”.④可见在莎剧和中国戏曲中，舞台上的地点不是固定不变的，中国戏曲尤其如此。

　　马焯荣还指出 :“莎剧和戏曲的舞台也可以将空间缩小。”⑤莎士比亚在谈到舞台时说 :“难道说，这么一个斗鸡场容得下法兰西的万里江山？还是我们这个木头的圆框子里塞得进那么多将士？”⑥这就是把一个国家搬上舞台的缩小艺术。这种方法在戏曲中是很常见的。马焯荣还说 :“京剧《空城计》以及莎剧中一些围攻城堡的历史戏，敌对双方一在城头，一在城外，若论实际距离，至少数百丈，而表演在舞台上却近在咫尺。”⑦这是一个比列被改变的画面，到底是敌对双方的距离被缩短了，还是两边的人被放大了？可能两种解释都可以，甚至是两者并存。在莎剧和戏曲中，缩小是常见的，因为自然和社会往往比舞台大，但放大相对较少。

　　关于时间，西方人也有严格的规定。严格意义上的西方古典戏剧，时间应该控制在一天。但莎士比亚和中国古代剧作家都不遵守这一规律。马焯荣曾说 :“这种从头到尾地展现主人公的漫长岁月的生活表演，恰恰是开放性结构的本色，也正是中国戏曲与莎剧的共同特点。例如戏曲《白兔记》和莎剧《冬天的故事》，从第一场到最后一场时间跨度都是十六年。”⑧当然，我们也要看到，莎士比亚一般还是对时间做了一定控制的。徐朔方在谈到《罗密欧与朱丽叶》的时候指出，莎士比亚依据的故事材料涉及四五个月，“莎士比亚以他惊人的艺术手腕把它压缩为短短的几天。”⑨相对于《罗密欧与朱丽叶》而言，《牡丹亭》的时间限制几乎不存在。谢裕忠和郑松锟说 :“在时间方而，《罗》剧……前后历时五天。而《牡》剧所写的时间就更长了，从杜丽娘伤春而死，到死而复生，最后团圆，经历了四年时间。”⑩汤显祖戏剧的总长度较长，但更重要的是，中途随着地点的改变，时间出现了非常多次的变化，而莎剧的这种变化比较少。

　　二、戏剧行动的安排
　　
　　在情节方面，西方戏剧强调的是一个行动，中国戏曲也有聚焦于“一人一事”的说法。事物都处在无限的因果链之中，到底一个行动的起点和终点在哪里呢？英国戏剧理论家阿契尔认为戏剧属于激变的艺术，“原则上好象应当把缓慢的逐渐的过程，特别是互相独立的因果链，从场景的框架中排挤出去，戏剧的幕应当在这样的地方拉开 :不同的线索已经汇合，激变已经在一定的程度上急剧而连贯地向结局发展。”,这就是说，戏剧应该选择危急的关头作为开端，并聚焦于激变本身，激变一结束，则戏剧就结束，不能将激变前后的漫长因果链纳入情节。这种聚焦于激变的情节，只展现激变的时空，前后的时空被排除在外。杨绛曾说 :“这样一个紧凑而集中的故事，如果把地点分散，时间延长，就会影响它的整一性。亚理斯多德尽管没有制定规律，把一个悲剧的时间限于一天，地点限于一处，他只要求一个悲剧演出一个完整而统一的故事，可是由于希腊悲剧的紧凑和集中，他所谓故事的整一性，基本上包含了时间和地点的限制。”可见“三一律”的三个方面相互联系，互为条件。

　　但莎剧和中国戏曲却没有采用西方人最推崇的结构。马焯荣指出 :“开放型剧本则是从头到尾、原原本本地在舞台上展现一个故事的发展过程。”.这样的戏剧往往场次比较多 :“莎剧的结构规模，通常是五幕二十场左右，这恰恰与全本杂剧《西厢记》的五本二十折大体相当。”/这种戏剧故事还可以延续到另一剧本中去。马焯荣说 :“剧作家可以写他几个、十几个，乃至几十个剧本，环环相扣，表现一个长而又长的故事。以京剧为例，《小红袍》八本、《大红袍》十六本、《玉梅记》八本……在莎剧中，两个历史剧四部曲，即《理查二世》、《亨利四世》上下篇、《亨利五世》、《亨利六世》上中下篇、《理查三世》这八个剧本，虽然具体情节并非本本相接，可是从通史的角度看……堪称莎剧中的连台本戏。”莎剧和中国戏曲在这一点上的确有一定的相似性。但我们也应注意到，莎剧的场次变化总体来说比较有限，而且场与场之间的关系和戏曲不一样。阿契尔曾说 :“一般可以说，戏剧的处理方法是干净利落的、断奏式的，而不是平稳的或者连奏式的。”莎士比亚的戏剧虽然并不聚焦于一点上，但他展现的场面，与中国戏曲相比，数量较少，容量较大，场与场之间的关系是“干净利落的、断奏式的”,而戏曲的场面明显更多，场与场之间的基本上是“平稳的或者连奏式的”.

　　在徐朔方看来，中国戏曲的这种结构显然是不合理的。他说 :“他的文体具有封建时代文学的形形色色的清规戒律，在艺术上带来一连串的缺陷。例如说常见的结构松散、情节拖沓的毛病，同一个传奇必须写几十出，必须原原本本地叙述一个故事的不成文法有关。”他还指出 :“《牡丹亭》全剧五十五出，在传奇中也算是冗长的了。同故事发展的主线没有直接联系的《劝农》、《虏谍》、《道觋》、《牝贼》、《缮备》、《寇间》、《折寇》等出使人觉得累赘，缺乏剪裁。这种情况在《罗密欧与朱丽叶》中是不会有的。”陈瘦竹的观点也是如此，他对《牡丹亭》也有类似的批评 :“纵观全剧五大段戏，戏剧冲突的发展过程，由于头绪过于纷繁，叙述性多于动作性，显得前紧后松。杜丽娘回生以后，如果紧接《硬拷》和《圆驾》，而将有关情节稍作交代，对于人物性格和主题思想并无影响。”陈先生认为古人还采取了补救措施。他说 :“我国传奇最初演出全本，但其后大都以折子戏形式保持舞台生命。《缀白裘》中收录的《牡丹亭》折子戏，计有《学堂》（《闺塾》）、《劝农》、《游园》、《惊梦》、《寻梦》、《离魂》（《闹殇》））、《冥判》、《拾画》、《叫画》（《玩真》）、《问路》（《仆侦》）、《吊拷》（《硬拷》）和《圆驾》等折。虽然我们不能说这些都是《牡丹亭》的精华或者认为精华尽在于此，但是全体不必都演却是事实。”他认为折子戏的结构相对紧凑，去掉了一些松散的内容。他一方面是在为折子戏辩解，同时也肯定了西方式的戏剧结构。

　　为什么中西戏剧结构如此不同呢？谢裕忠和郑松锟认为 :“西方文学艺术长期在摹仿说的影响下，要求艺术必须逼真',强调艺术反映生活的真实 ;在戏剧方面，甚至强调戏剧表演时间必须与实际时间相一致。这种艺术审美观念，同样影响着莎士比亚的创作。莎士比亚就曾明确表明戏剧是人生的缩影、艺术与反映自然要用一种老老实实的写法。为了在一个有限的时间和空间内表现广阔的生活，作家必须善于将剧作组织得严谨集中，不宜随意插入发挥，在这方面与中国戏剧则迥然不同。”内容紧凑就是逼真吗？徐朔方持相反的看法，他觉得《罗密欧与朱丽叶》有一种命定主义，“它仿佛不是使人反对封建贵族间的无意义的仇恨和冲突，也不是使人痛恨的封建家长制对子女的婚姻专横决定，而是使人惋惜悲剧主角时机那么不凑巧，结果只能命运不好。”如果一味地遵守三一律，使作品聚焦于一时一地的一事，有着逼真的一面，因为戏剧场景与真实场景的时空比较接近，但戏剧家们同时还得把本来在不同时空中发生的事情也尽量往这个时空中塞，结果偶然因素也会大增，使戏剧与“逼真”背道而驰。

　　谢裕忠和郑松锟对比了《罗密欧与朱丽叶》和《牡丹亭》之后，得出结论 :“上述几个方面的比较，我们可以看出，《罗》剧与《牡》剧都具有一种非三一律的结构特征，都是一种自由结构。不过《牡》剧是一种幅度广而密度小的松散结构，而莎士比亚的悲剧则是古典悲剧和小说的混合物。它既有古典悲剧的集中紧凑，又有史诗结构的那种自由舒展的特点。西方传统一般把这种结构称为开放式结构.”到底开放到什么程度才是合适的？他们似乎认为莎士比亚的开放是恰到好处，既“集中紧凑”,又“自由舒展”;而中国的开放越过了分寸，“幅度广而密度小”,属于“松散结构”.在古典主义眼里，莎士比亚才是“幅度广而密度小”,怎么到了中国就变成衡量和批评中国艺术的标准了呢？

　　三、悲喜的混合
　　
　　关于戏剧的结构，还有一个重要问题就是悲喜成分是否可以混合？以西方古典主义的标准看，当然不能混合。莎士比亚和中国戏曲都打破了这种规定，但两者的混成程度与方式并不一样。谢裕忠、郑松锟指出 :“汤显祖的悲喜剧线索安排与莎士比亚不同，他的两条线索几乎是可以独立成章的。而莎剧中的悲与喜则是一个故事中的不同环节，《牡丹亭》中的喜剧线索对悲剧线索起衬托作用，而莎剧中的喜剧色彩则更多的是为了调剂观众的情绪，使悲剧发展不至于直线上升，起了一种缓冲的作用。”他们还说 :“《罗》剧中的人物悲喜界限是分明的，罗密欧与朱丽叶始终保持着严肃悲郁的性格特征……可是茂丘西奥和乳媪则具有纯粹的喜剧性格……《牡》剧的人物几乎都具有集悲喜性格于一身的特点，就连以悲剧性格为其主要特征的杜丽娘也不例外。”:可见中国戏曲的悲喜混合是很自由的，而莎士比亚的自由度比较有限。

　　西方人拒绝把悲喜剧成分混合，不让悲剧人物带有喜剧色彩或者喜剧人物带有悲剧色彩。他们这样做的重要依据在于所谓的“适合”原则。但在生活中，人的性格具有多面性，事件的性质也是复杂的，一味地突出某方面的特点，恐怕就不“适合”了。莎士比亚和中国戏曲作家打破了这种规定，将悲喜参合在一起，有着合理的一面。当然，到底混合程度多高才合适，也是一个不容易确定的问题。

　　四、结尾方式
　　
　　关于戏剧结构的另一个问题就是如何结尾。中国戏曲一般都以大团圆的场面收场。曹禺曾这样评价中国观众 :“无论智愚贤不肖，进了戏场，着上迷，看见秦桧，便恨得牙痒痒的，恨不立刻一刀将他结果。见了好人就希望他苦尽计来，终得善报。”;剧作家陈仁鉴曾提到一件有意思的事情，他说 :“我曾写过一个戏，结尾就是好人被杀，坏人得势。结果观众看完愤愤不平，有的围住剧团叫骂。剧团不得已，强迫我改成好人胜利，于是观众不再议论了，看完戏回家安稳地睡觉去了。”<中国戏剧往往都有皆大欢喜的结尾，古典戏曲尤其如此。

　　相比之下，在莎士比亚的世界中，悲剧都以痛苦为结尾，喜剧都以快乐为结尾。在这一点上，莎剧和戏曲没有什么共同点。

　　为什么中国人对大团圆结尾情有独钟呢？谢裕忠和郑松锟说 :“我们以为这是与我国传统美学观念相关的，我国传统美学追求虚实结合，善等于美。既然善即是美，那么剧作中正面主人公的命运结束时就一定不能以丑恶悲哀的方式处理，而虚实结合的创作方法又使大团圆结局易于实现，再加上我国佛教因果报应思想的影响，于是就来个天下六月雪，沉冤不能昭雪的就来个清官明断冤案，坏人终于得到正义的惩罚，如此等等。”但在西方也有将真善美统一为一体的观念，也有很多人相信善恶报应。他们的解释不完全令人信服。他们还说 :“我国传统戏剧的这种特点也与演出的时间、场合相关，如宴会、节日等喜庆场合，以大团圆结局为最好。试想，倘若一个剧团在喜庆宴会上演出了一场以大悲作结的悲剧，那么这个剧团还能拿到赏金吗？”但西方的悲剧也常常用于庆典，这一说法也有一定的问题。

　　王国维、鲁迅、胡适等都对中国戏剧的大团圆结尾作出了解释。但到目前为止，人们却忽视了这么一个简单的事实 :中国人在观看西方戏剧的时候，并不会接受不了悲痛的结局，只有在欣赏本土戏剧的时候才有这种反应。亚理斯多德说过 :“第一，不应写好人由顺境转入逆境，因为这只能使人厌恶，不能引起恐惧或怜悯之情 ;第二，不应写坏人由逆境转入顺境，因为这最违背悲剧的精神--不合悲剧的要求，既不能打动慈善之心，更不能引起怜悯或恐惧之情”.

　　黑格尔也曾经说 :“盲目的命运却不然，它把个别人物推回到他们的局限去，把他们毁灭掉。这是一种无理性的强迫力量，一种无辜的灾祸，它在观众心灵里引起的不是伦理的平静而是愤怒。”如果让好人遭到打击，让坏人逍遥法外，西方人也绝对不能接受，只能激起“愤怒”之情。人们为什么能够接受西方悲剧的结尾，主要原因有两个 :一是悲剧的主人公并不完全清白，他们也有过错，受到惩罚有一定的合理性 ;二是主人公积极地行动，通过自己的努力改变世界，最后往往给敌对势力以致命的打击，或者与对方同归于尽，正义在一定的程度上得到了体现。中国戏曲的主人公往往是完全清白无辜的，他们没有伤害对手，甚至连害人之心都没有，他们遭到的痛苦几乎都是别人强加过来的，只能激起观众的愤怒，必然要求把局势反过来，实现大团圆。这样的结尾，在亚理斯多德看来，并不能产生他眼中的悲剧效果，他说 :“第三，不应写极恶的人由顺境转入逆境，因为这种布局虽然能够打动慈善之心，但不能引起怜悯或恐惧之情，因为怜悯是由一个人遭受不应该遭受的厄运而引起的，恐惧是由这个这样遭受厄运的人与我们相似而引起的”.坏人受到惩罚，的确无法产生怜悯和恐惧。不能产生怜悯和恐惧，就不算好的戏剧作品吗？当然这又是另外一个问题。

　　五、结构的成因
　　
　　上文讨论了有关时间地点事件的规定、悲喜混合问题、结局问题，这三个方面有没有内在的联系呢？当然有。西方戏剧在这三方面如此要求，主要目的之一在于增强戏剧性。戏剧性的最重要的特点在于给人以紧张的感觉。按照“三一律”创作的戏剧，往往能够把漫长的渐变过程排挤出去，使作品聚焦于激变本身，让观众一开始就紧张起来，使紧张感逐步加强，直到高潮到来，并突然结束。
　　
　　关 于 悲 喜 问 题 也 与 紧 张 感 有 关。 陈 兆 仑 曾说 :“盖乐主散，一发而无余 ;忧主留，辗转而不尽。”快乐一出现，人们就放松了，对于接着发生什么就无所谓了，所以悲剧的中间不应该包含太多的喜的成分。就算是喜剧，也往往有一种悬念和焦虑，中途不会有让人彻底放松的快乐场面，那样的话，观众可能会半途离场。真正快乐的场面一出现，戏就完了，正如叔本华所说的那样 :“戏剧写作指挥着它的主人公通过千百种困难和危险而达到目的，一达到目的之后，就赶快让舞台幕布放下,[全剧收场].”所以增加悲伤，减少快乐，在中途排除彻底的大喜可以增强戏剧性，使观众难以半途离去。

　　至于戏剧的结尾，也与紧张感有一定的联系。如果好人有好报，那么观众“看完戏回家安稳地睡觉去了”,而痛苦的结局可以延长这种紧张感。当然剧作家在描写痛苦的时候也要注意方式和程度。假如种结局是单纯的坏人得意、好人受难，观众就会发怒，紧张感就过头了，还得添加大团圆的结局。

　　中西戏剧有着自身的体系和特点，剧作内部有独立的生态。但在当今的世界上，我们已经无法满足于自己的生态系统，还得把作品放在世界上比较和评判。为了进行比较，就得有标准。但由于种种原因，人们都会把西方的标准看作具有普遍性的圭臬。杨绛在详尽地比较了亚里士多德和李渔的戏剧理论之后说 :“李渔关于戏剧结构的理论，从表面上、或脱离了他自己的戏剧实践看来，尽管和《诗学》所说相似相同，实质上他所讲的戏剧结构，不同于西洋传统的戏剧结构，而是史诗的结构--所谓比较差的结构。”D这里所谓的比较差，是以亚里士多德的理论为标准的。徐朔方全面地比较了莎士比亚和汤显祖，觉得汤剧的结构比较差，所以说 :“如果一定要对这两位大家权衡轻重的话，个人的看法认为莎士比亚是更伟大的。”E得出这种结论的前提在于他首先以莎士比亚标准，再以既定标准衡量汤显祖。

　　如果以戏剧性看中国戏曲，的确有不少问题，但戏剧性不是一部作品的一切。纯粹的情节剧是以追求戏剧性为主要特点的，可没有人会觉得情节剧作者有多少过人之处。增加戏剧性的基本手段，不是常人不可及高深的理论。如果中国古人真的希望这样做，他们应当也能够找得出达到目的的途径。戏曲的戏剧性之所以不强，肯定是因为古人没有把精力放在这里。

　　也有人试图以中国戏曲自身的特点和环境来解释戏曲。徐朔方在谈到戏曲的演出时指出，古人的演出主要有两种 :“一种是城市、乡村中的庙会及节目的演出。通常由地方筹集经费，或者由庙产等公益收入供开支。另一种是文人、官僚或商人出资雇佣艺人作小规模的演出，一般只招待亲友。”F谢裕忠和郑松锟曾说 :“不管是乡间庙会，或是士大夫宴饮，所演的戏文几乎都是连本大戏，且演戏经费由承办者总付，与观众并无直接的关系。而且观众看戏时通常是边饮酒、边聊天、边看戏。这种带有极大随意性与消遣性的审美心理，必然对戏剧结构的严谨集中不会有太高的要求，相反，观众更喜欢那种线索清楚，重点详尽的放松结构，以便于中途进入观看而不致于不知所云，或者因为中间退场而感到割舍不断。”G他们的解释有一些道理。谢裕忠和郑松锟还从文学艺术的传统方面解释中国戏曲，他们说 :“中国的文学艺术侧重于表现方面。诗言志便是这种主张的缘起，这种美学主张长期影响着我国的各种文学艺术创作和欣赏。在戏剧创作中，以抒情为主，以情节安排为辅，因此戏剧作家常常以诗写戏,而观众观戏也如同读抒情诗。在这种美学思想指导下，抒情和传神与松散和随意性相结合，形成了我国戏曲传统的结构体式。”H本人曾经出版了一部名为《戏剧性戏剧与抒情性戏剧--中西戏剧比较研究》（中国社会科学出版社，2004年）的专著，认为戏曲是从唐诗-宋词-元曲这个重抒情的文学传统发展过来的，其核心是曲，不是剧，关心的焦点在于如何创造美妙的抒情境界。抒情境界不需要过多的紧张感，其审美效果是轻松而短暂的，往往需要不断地变换时空，所谓的情同景转就是这个意思。谢裕忠和郑松锟接着说 :“再者，中国向有案头文学与台上之曲相结合的创作传统。作家写作一方面为了台上演出，另一方面也为了让文人案头吟诵欣赏，这种传统导致戏曲创作对舞台演出重视不够。”I特别是文人创作的剧本，他们首先关心的是文人雅士吟诵的曲，而不是在台上演出的戏。

　　谢裕忠和郑松锟还把戏曲与说唱文学联系在一起，他们说 :“从剧种看，汤显祖的传奇剧与西方戏剧有很大的不同。我国的戏曲受民间说唱艺术影响甚大。说唱艺术讲究有始有终，处处有交待，情节有来龙去脉，故事重点突出详尽，容易为观众所理解和接受。”J荷马史诗也属于说唱文学，但荷马非常重视悬念和戏剧性的渲染。大概西方的说唱注重的是说，关心的是情节的塑造，而中国的说唱偏重于唱，更加重视抒情境界的营造。

　　关于莎剧和戏曲的结构的异同的探讨已经有比较多的成果，但关于为什么会有这些异同，人们的研究还很不够。以前的研究思路基本上都把莎士比亚作为戏剧的常态，把戏曲作为一种特殊形态来处理，常常只能看到戏曲的否定一面，把原因简单化。其实，以欧洲的标准看，莎剧肯定属于特殊形态，而非常态。对于我们来说，最重要的不是找出什么是常态和特殊形态，而是要充分尊重各自的特点，并深入地研究。