戏曲表演动作、节奏及情境的“韵律”美

　　戏曲表演中的"韵律"主要表现在内在品质,全部艺术形式均反映在表演风格中的特殊形式的具体体现.戏曲表演中的"手势、脚位、唱"等形式都已遵循了东方色彩的艺术体系,从表演者腰部中轴、神经末梢就能感觉到运动,进而使戏曲表演自身具有独特的"韵律"美.下面分别从戏曲表演动作、戏曲表演节奏及戏曲表演情境三方面探讨"韵律",展现其撼人心魄的艺术魅力.

　　一、戏曲表演动作的"韵律"美

　　戏曲表演是由"动源"向"动端"的连续表演,其中"动源"是指表演动作的发力点,即腰,称之为中轴.腰不仅仅是舞蹈、戏曲动作的发力位置,也是生活中的一切发力源.戏曲表演者在舞台上以腰部中轴为发力点,与眼睛神态紧密联系起来,最终形成一种默契,同时还需要乐队的配合,完成一系列戏曲动作.而"动端"则是指戏曲表演者身上神经末梢的某一位置,因人而变、因情而异.在表演中不断变换及移位,并不仅仅限制于某一章节内容.梅兰芳作为我国着名戏曲表演家,"一指"动端是在二拇指尖上.然而,有的学者认为动端表现为二拇指上端的尾部.正是因为两者之间的关联及制约,进而形成了戏曲艺术独特的韵律感.表演者在舞台上所表现出身段无论是"S"形还是圆形线,都是一种依赖情感及矛盾冲突而使这条线充满生机及规律.戏曲表演者身段是规范化的表演,注重动作的规矩性及速度的快慢、姿态的方位等.表演者舞蹈身段的规律在整体上注重圆形及曲线美.有学者形象将武戏曲表演者的动作"云手、翻身、虎跳等"称为"一体转旋"的妙舞,甚至还有部分教学者在展示这些动作时,尽量放慢镜头,让观看者感受表演动作的形体美.

　　二、戏曲表演节奏的"韵律"美

　　节奏是戏曲表演者最为基本的要求,不仅是审美主体的音响,而且还是戏曲表演韵律美的魂魄,在整体上体现这节奏及表演的同一性.在舞台创作过程中,戏曲表演者往往是根据节奏的快慢、急徐等展现出一种和谐及均衡的美.此外,戏曲表演的节奏性还体现在逆反对应性上,此种逆反对应在五法及四功上体现了较为明显.如:《挑滑车》中高宠的"枪下场""急急风"等均是根据高王爷的作战情绪而变换动作,使动作表现出浓重感、威武感等.戏曲表演过程中,无论是踢腿还是搬花等动作都必须实现稳中求狠、阳刚气等.在我国传统的戏曲艺术中,往往是以演员为中心的艺术.演员的口齿、脚趾及裙角都是表演节奏的"中枢",也可说成是节奏的指挥.纵观我国传统艺术形式中,节奏的快慢等都有着过渡性,而对于戏曲表演则不以为然.戏曲主要是根据表演者的情感变化而改变节奏,这种节奏的变化是即兴表演的,并不是随意处理的.节奏调节过程中并不是仅仅依据表演者情感,还有其他因素.如:表演者情感、情境及人物;观众对演员的评价;演员自身的声誉等,这些因素都会影响着韵律.通常情况下,表演者由于受到情感影响,焕发出节奏的主动性,进而使表演规律与此相协调,最终产生抑扬有致及顿挫分明的韵律感.

　　三、戏曲表演情境的"韵律"美

　　戏曲表演创作中往往讲究"意境美、意态美、意象美",在每一位置都应充分体现出"意味",使观众感觉到心意气合.我国优秀艺术家曾指出"气者,意也,意送丹田,气归丹田神上拿."表演者心手合与不合都不在于孤立的心,而是在于气,心气相联,才能够实现心动.气在于戏曲表演中不仅仅体现在唱念的发声上,还体现在打与做的舞蹈动作中.对于戏曲表演者而言,实现人物心意及意念的结合是非常重要的,将所产生的幻觉及憧憬与无形之物中,并通过外部可赏的仪态动作,深刻揭示出人物的内心世界,呈现出神形的意象.如:《福寿镜》中所塑造的胡氏,由于受到过都惊吓进而成疯,在她神志不清的精神世界里,常将侍女当做自己的儿子,偶尔还能够看见儿子在天上与寿星饮酒作乐等.在这个戏曲表演中,尚先生通过水袖舞蹈与腿的基础功相结合,在舞台上岗形象的勾画出疯妇的艺术形象.通过这一表演活动,可将表演者的内心世界与艺术形象的内心活动融为一体,实现意气并用,使表演动作展现出韵律美.

　　四、结束语

　　戏曲表演作为我国艺术瑰宝,无论是从戏曲表演的动作、节奏及情境上都能够体现出韵律美,使一个个经典的艺术形象上深入人心.在观众记住这些人物形象的同时,也将表演者深深印在心理.正是这些戏曲表演者通过生动形象的表演,促进了我国戏曲艺术的发展.

　　参考文献:

　　[1]尹秋艳.谈戏曲舞蹈身段的"韵"[J].戏曲艺术,2009,30(3):103-106.

　　[2] 李小素.浅谈戏曲表演的审美特征[J] .时代报告(学术版),2012,(6):162.