戏曲演唱的呼吸吐字技巧及润腔韵味表现

　　我国传统戏曲风格各异，以其丰富的演唱技巧和多元的韵味表现自成体系，经过漫长的历史传承和完善，已形成深厚的历史积淀，对后代民族声乐演唱研究具有范式性，对当代歌唱技巧的发展具有极好的借鉴和指导作用。我国传统声乐演唱理论主要包含戏曲和说唱艺术相关理论，它是数代戏曲演唱者的经验总结，经过一定的归纳和整理，具有一定的系统性。我国传统声乐文献将我国古代戏曲演唱理论主要划分为三个重要时期，主要有 :先秦至唐代的启蒙时期 ;宋元的发展时期 ;明清的成熟时期。传统演唱理论内容丰富，涉及面广，本文主要就戏曲演唱的呼吸方法，戏曲的吐字技巧和演唱表现的润腔、韵味表现理论等方面作探讨。

　　一、善歌者必先调其气

　　呼吸是歌唱的动力。声乐演唱是人体呼吸的一种自然运动，歌唱家运用呼吸来达到艺术的表现目标。许多声乐教育家、歌唱家对呼吸有不少精辟论述，如着名男高音歌唱家卡鲁索曾说 :“一旦掌握了呼吸的艺术，你就算在歌唱道路上迈出了可观的一步。”当代歌王帕瓦罗蒂也讲过 :“掌握不好呼吸，就无法发出动听的声音，甚至毁坏嗓音。”教育家将歌唱的呼吸比作“汽车的发动机”,说明呼吸是获得美妙声音的基础，掌握正确呼吸方法也是声乐训练和演唱必须解决前提。

　　在我国传统戏曲理论中，将歌唱呼吸放在首要的位置，比如唐代段安节《乐府杂录·歌》中讲 :“善歌者必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音。既得其术，即可致遏云响谷之妙也。”

　　其意思是说，擅长唱歌的人，一定要先学会调节气息，学会将气息盛于丹田之处，用气息与声带的振动来完成歌唱的吐字发音，通过丹田调节的气息就能够发出有高低变化的声音。歌唱者如果掌握了运用气息的技术，就能使自己发出的声音达到让天上的流云停住，让山谷震响美妙的声音。戏曲唱法强调“丹田运气”,讲究“气沉丹田，头顶虚空，全凭腰转，两肩轻松”的呼吸法。其原理就是充分运用胸廓的运动，胸腔全面扩大，使得气息容量大，气流量强，要求吸气时口、鼻并用，像闻香花一样呼吸，气息像一条腰带充满横膈肌周围，下肋骨、膈肌及腰部均有明显扩张感。呼气时，胸、腹呼气肌肉群联合协调作有控制的收缩，两肋及腰部四周仍保持吸气扩张状态，锻炼呼吸主要是控制呼气的作用。歌唱训练若能达到有控制地呼气，方能造成强有力的气流，并使声带发出各种有音高、力度变化的声音 ;也能根据歌曲情绪的需要，随旋律乐句长短，自如地变化呼气量，用丹田之气达到控制声音的目的。

　　呼吸训练的目的是为了连贯、流畅地歌唱，而歌唱的音乐又是千变万化的，歌唱的呼吸训练和应用也应该是灵活多变的。比如王灼在《碧鸡漫志》中说 :“律有短长，气有盛衰，太过不及之弊起矣。”

　　其意思是说，音乐旋律有高、低、长、短之分，而歌唱的用气也有强、弱之分，歌唱时气用得太强或太弱音，都会引起声音的变化。再如南宋张炎在《词源·讴曲旨要》中说 :“忙中取气急不乱，停声待拍慢不断 ;好处大取气流连，拗则少入气转换。”意思是说，歌唱若遇到节奏快或字词较多的地方，在紧拉慢唱中换气，不要慌乱 ;而遇到声音休止时的换气，要音断气不断 ;遇到高潮或好换气的地方可以从容换气使气流动、连贯 ;若遇到旋律不顺、拗口的地方，需要换得巧，以保证气息和声音的转换。

　　这强调了情绪调动气息的功能，要想得到丰富多彩的声音表现，就必须有灵活多样的用气方法。再如元代燕南芝庵的《唱论》中说 :“凡一曲中，有偷气 ;取气 ;换气 ;歇气 ;就气 ;爱者有一口气。”意思是说，凡是唱任何一首歌曲（都有不同的换气要求），有时是不露痕迹的吸气 ;有时是随手拿来用气 ;有时就是还有气也要换气 ;有时就是有气也要休止 ;有时则是顺着前面的乐句换气，凡是受观众喜爱的歌唱者都会随歌曲要求合理运用气息。这非常精辟地谈到“爱者有一口气”,怎样在“声情并茂”的歌唱中合理调控气息来美化歌声，感情不同时，呼吸的方法也不同。呼吸的深浅不同，声音表情也就不同，演唱中既有连贯、流动的变化，也有强弱、张弛的控制。所谓“以情带声”就是使气息和声音都统一在发声过程中，若能声情并茂，就会获得满意的声音效果。

　　二、“字正腔圆”是传统演唱理论的核心

　　传统戏曲演唱理论高度重视咬字和吐字的技巧，既重视在唱腔中对字、词的设计，也将演员能否清楚、准确表达出戏曲的唱词和字音看成是衡量戏曲演员水平的基本标准。比如明代魏良辅的《曲律》中讲 :“曲有三绝 :字清为一绝 ;腔纯为二绝 ;板正为三绝。”意思是说，唱曲须从三方面注意才算绝妙 :吐字清楚为一绝 ;行腔纯净、优美为二绝 ;节奏清楚为三绝。他将“字清”放在三绝之首，并要求歌唱要对唱词字调的“平上去入，逐一考究，务得中正”,否则声音“虽具绕梁，终不足取”.书中在谈到“听曲”的欣赏准则时又提出 :“听其吐字、板眼、过腔得宜，方可辨其工拙。”亦将吐字、行板、润腔放在重要位置。

　　由于我国戏曲剧种多样，唱腔各有特色，汉语的字音的声、韵复杂，形成了多样的咬字、开口技巧，传统声乐理论对各不相同咬字、行腔、归韵有科学的归纳和总结，比如清人徐大椿的《乐府传声·出声口诀》认为 :“欲改其声，先改其形，形改而声无弗改也。惟人之声亦然。喉、舌、齿、牙、唇，谓之五音 ;开、齐、撮、合，谓之四呼。欲正五音，而不从喉舌齿牙唇处着力，则其音必不真 ;欲准四呼，而不习开齐撮合之势，则其呼必不清。所以欲辩真音，先学口法。口法真，则其字无不真矣。”

　　其意思是说，要想改变声音，先要改变发音时喉、舌、齿、牙、唇用力的形状，形状变了而发出的声音无不改变。人的发音也是这样的。喉、舌、齿、牙、唇就是所谓五音 ;所谓开、齐、撮、合就叫四呼。要想将五音发准确，而不研究喉、舌、齿、牙、唇着力的差别，它的发音一定不正确 ;要想发准四呼，而不学习吐字时口腔的开、齐、撮、合的状态，那么它吐字就不会清楚。所以，要想发音正确，先需要学习吐字发音的方法。吐字方法正确了，字自然就会清楚了。

　　在传统戏曲理论中将“字正腔圆”看成是戏曲审美的标准。“字正腔圆”最早出现在《明心鉴》中的“曲百六要”,其强调“以字行腔，腔随字走，字正腔圆”.它说明了吐字是歌唱表情达意的关键，只有做到了字正腔圆，声韵流畅，歌唱才能用歌声传情，才能达到字音清楚，声声婉转之境界。“依字行腔，腔随字走，”就是我国传统戏曲创腔和演唱中必须根据具体字音来设计声腔 ;而“字正腔圆”的“字正”即字准、音准，吐字真切，“腔圆”则指行腔要华丽、流畅，有圆润之美。要求刚则有行腔的气势和力量 ;柔则是细腻而婉转，变化有度，才能表现出歌唱的音韵美。

　　传统戏曲创作中讲究“字为主，腔为宾”,将字和腔看成是互相作用又互相制约的矛盾统一体，“字”“腔”又与“正”“圆”形成互动互补。就“字正腔圆”的字面而言，所谓“正”是指读音正，声调正，充分表现出该字的本音、本韵，表意准确等 ;而“圆”则是指旋律流畅，行腔圆满，腔圆声畅。

　　吐字则要求 :“腔由字生，以字归腔，字足腔才圆，腔圆音才甜。”特别强调“出字真、行腔圆、归韵清、收音准”.用现在声乐训练理论来讲就是，歌唱艺术的语音美应从属于具体歌词字音准确而清晰的表达。根据不同的字音，不同的情绪，都能做到字音清楚，语义明确。做好字正、字真的同时，还需协调演唱中的声音状态，做到声腔圆满，有声腔的变化，才能生动感人。

　　三、“行腔韵味”是传统戏曲表现的灵魂

　　传统戏曲特别讲究声腔的完美，讲究声腔表现的韵味，“行腔韵味”就是传统戏曲演唱表现声腔的重要技巧。民族声乐是汉语语音音韵美的直接体现，我国由于幅员辽阔，不同的地域条件形成各不相同的语言特点。不同的剧种，不同的语言状态，形成独特的咬字、行腔技巧。在我国传统戏曲润腔理论中，讲究“字是骨头，韵是肉”,吐字准确，还需要注意字音韵味的修饰和表现。在各不相同的戏曲行腔中蕴含着饱满鲜活的字音动态和声腔韵味，丰富的韵味变化，能体现出多彩的风格。

　　润腔是我国传统戏曲演唱理论的精华，正如我国民族音乐学家董维松先生所说 :“润腔，是民族音乐（包括传统音乐）表演艺术家们，在他们演唱和演奏具有民族风格和特点的乐曲（唱腔）时，对它进行各种可能的润色和修饰，使之成为具有立体感强、色彩丰满、风格独特、韵味浓郁的完美的艺术作品。”

　　我国传统戏曲演唱理论中对润腔技巧有丰富的论述。如清人徐大椿在《乐府传声·曲情》中讲 :“乐记曰 :凡音之起，由人心生也。必唱者先设身处地，模仿其人之性情气像，宛若其人之自述其语，然后其形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而其为度曲矣。故必先明曲中之意义曲折，则启口之时，自不求似而自合。若世上止能寻腔依调者，虽极又亦不过乐工之末技，而不是语以感人动神之微羲也。”意思是强调凡是歌声，应该是从人内心里生发出的。演唱者先要设身处地，模仿歌曲中主人公的性情处境，就好像歌曲中主人公在讲述自己的经历，这样才可能唱得逼真，使听众身临其境、心领神会，好像真的对歌曲中的人一样，而忘了这是在听歌唱者演唱。唱歌必须先明白歌曲的内容和风格，开口演唱时，就会自然而然地表达出歌曲的内涵。如果只是一味追求腔调的声音，虽然唱得声音好，也不过是只注意技巧的匠人，而不是能感动人的艺术家。

　　由于我国地域辽阔，特别是南北的语言和审美形成了各不相同的风格，对润腔的要求也就各有其特点，魏良辅《曲律》中说 :“北曲与南曲，大相悬绝，有磨调弦索调之分。北曲字多而调促，促处见筋，故词情多而声情少。南曲字少而调缓，缓处见眼，故词情少而声情多。北力在弦索，宜和歌，故气易粗。南力在磨调，宜独奏，故气易弱。近有弦索唱作磨调，又有南曲配入弦索，诚为方底圆盖，亦以坐中无周郎耳。”讲北曲与南曲差别很大，有磨调和弦索调等不同风格。北曲常常因字、词较多而曲调节奏短促、有力，所以用歌词表达感情的多，而用旋律表达感情的少。南曲则以字、词少而曲调节奏缓慢，节奏徐缓中有明显的节拍，所以用歌词表情的少而用旋律表情的多。北曲的长处是弦索，比较适合合唱，用气要重 ;南曲长于磨调，适合独唱，用气就要轻。最近有人将北曲弦索调风格唱成南曲磨调风格，也有把南曲风格唱成北曲，这真就成了方底器物配圆盖子了，极不协调，还以为这样唱无人听懂，不知道听的人中真有懂音律的人。

　　歌唱中行腔韵味的技巧，要根据具体作品作具体处理，必须做到以字达意，以韵传情。我国的歌唱语言被分成字头、字身和字尾，由此来完成语言的“出字”“行腔”“归韵”,虽然具体处理要求不同，但也并不意味着各个部份的分离。比如，歌唱中字头的发音也要像字身和字尾一样，统一安放到高位置的声音上去，这是歌唱语言与生活语言的差异，也是歌唱者较难达到的技巧。要做到这一点，就要感觉字头是从额部高位置推出，同时需要稳定的呼吸支持和其它歌唱器官的协调配合，才能形成统一的声音位置，使清晰的吐字和流畅而完美的声音得以表现。

　　传统声乐理论中特别注意歌词风格韵味的表现，而在我国民族声乐里也将“韵味”看成是歌唱艺术的最高要求。其中包含着呼吸的连贯、语言的美化、语气的生动、感情的真切、声音色彩变化等诸多演唱技巧运用。传统戏曲特别注重对情感含义的字、词的润腔处理，语音中抑扬顿挫的处理，唱腔的断、连、刚、柔以及气口的变化等等。所谓“润腔”就是表现声腔韵味技巧的概括，戏曲中不同行当、不同艺术家表现出各具特色的风格韵味。比如我国传统京剧的韵腔处理，梅派以“圆”见长，荀派以“柔”见长，尚派以“刚”见长，程派则“刚”“柔”相济为特色。在传统理论的引导下，我国近现代众多优秀的歌唱家的风格韵味也各具特色，他们讲求歌唱旋律线条美，有浓淡相宜，虚实相生的丰富变化，形成歌唱声音线条流动的动态美，情感表达具有诗情画意，通过演唱者的吐字力度的轻重，强弱变化和音色的浓淡、明暗等来体现。歌唱“韵味”表现也是人物情感和歌唱家个性的高度结合的产物，歌唱艺术创造的核心体现出歌唱者的情感蕴藏量，歌唱表现能否生动感人，取决于他的情感积淀厚度和艺术表现深度，也是歌唱者长期演唱实践中积累的经验和技巧提升的高度融合。

　　结语

　　综上所述，传统戏曲演唱理论对当代民族声乐训练和演唱实践具有极好指导意义，本文只是抛砖引玉，摘取了几朵小花，希望能引起当代演唱者的兴趣和重视。在当代声乐表现多元发展的时期，我们也需要吸取我国戏曲、曲艺、古老民歌等艺术表现形式中的精华，使民族声乐在借鉴西洋发声方法的同时，又能传承我国古老而悠久的民族文化。歌唱是一门深度展示和抒发民族内在情感的艺术，歌唱语言是表情达意的载体，民族声乐中对声腔韵味表现的理论非常丰富，我们只有认真学习和研究民族和传统声乐理论，细心体验和挖掘歌唱的艺术内涵，善于调动自己的技巧，用智慧去精心塑造作品所表现的意境和形象，才能使歌唱更具有民族韵味。

　　参考文献 :

　　[1]杨荫浏。中国古代音乐史稿[M]. 北京：人民音乐出版社，1982.

　　[2]冯光钰。川剧高腔音乐改革刍议[J].音乐研究，1982（1）。

　　[3]董维松。论润腔[J].中国音乐，2004（4）。

　　[4]傅 雪 漪。戏 曲 传 统 声 乐 艺 术[M].北 京：人 民 音 乐 出版，1958.

　　[5]周亨芳。歌曲风格及其润腔技巧[J].音乐探索，1985（3）。

　　[6]叶朗。中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985.

　　[7]许讲真。歌唱语言艺术[M].大连：大连出版社，1992.