戏曲论文

您当前的位置:学术堂 > 艺术论文 > 戏曲论文 >

胡祗遹戏曲表演理论“九美说”的价值

来源:学术堂 作者:姚老师
发布于:2016-02-10 共8046字
摘要

  元代戏曲创作如火如荼,戏曲大家层出不穷,但真正意义上的戏曲理论却很少。《中原音韵》、《录鬼簿》、《青楼集》等着作,或对演唱音律进行研究,或借书存史为戏曲家、艺人着书立传,而涉及戏曲创作论者却寥寥无几,表演理论更是鲜有论及。在中国古代文人观念中,与诗、词等传统意义上的文学形式相比,戏曲并未受到同等礼遇。清人《四库全书总目提要》将戏曲定为"蔽精神于无用之下流"[1](P1836),集中代表了封建社会传统观念对戏曲的认知与评价,成为中国古代戏曲理论研究深入发展的严重障碍。20世纪初,自王国维《戏曲考源》问世,称"戏曲者,谓以歌舞演故事也"[2](P425),才使戏曲概念有了初步的说法,戏曲理论研究逐渐受到重视。

  明人王骥德《曲律》对戏曲创作论和表演论作了较为系统的论述,清人李渔《闲情偶寄》的《词曲部》、《演习部》、《声容部》中又有新的完善和总结。然而,综观元、明、清戏曲发展史,与戏曲创作理论相比,戏曲表演理论显得相当薄弱,因此,胡祗遹戏曲表演理论"九美说"便显示出非常重要的价值。

  一、"九美说"内涵
  
  在元代,提到北曲演唱技巧,燕南芝庵的《唱论》备受关注。但与"九美说"不同的是,《唱论》中所言:"成文章曰'乐府',有尾声名'套数',时行小令唤'叶儿'.

  套数当有乐府气味,乐府不可似套数。街市小令,唱尖歌情意。"[3](P461)显然是对散曲体制、性质的总结。芝庵《唱论》所论乃是散曲而非剧曲,胡祗遹《紫山大全集》卷八《黄氏诗卷序》也谈到了唱论,虽简要却精辟,即歌唱"九美"之说。这是真正从表演角度探讨戏曲艺术的特点,因而具有戏曲表演理论首创之功。"九美说"的产生,得益于胡祗遹与戏曲艺人的交游及对戏曲艺术的关注。

  胡祗遹《黄氏诗卷序》云:"沥沥泠泠万斛珠,清和圆滑啭莺雏。阿娇生在开元日,未信传呼到念奴。"[4](卷8)对艺人黄氏评价很高,认为她可与唐代着名歌伎念奴相媲美。《优伶赵文益诗序》云:"优伶,贱艺也,谈谐一不中节,阖座皆为之抚掌而嗤笑之,屡不中,则不往观焉。是非之心,人皆有之,责备优伶而不责贤者,可笑也夫,可哀也夫!"[4](卷8)对艺人的表演秉持宽容和理解的态度,不赞成"优伶贱艺"的社会偏见。在诸位艺人中,胡祗遹与珠帘秀关系甚密,夏庭芝《青楼集》和陶宗仪《南村辍耕录》均有记载。胡祗遹不但为其诗卷写序,而且创作了散曲[双调·沉醉东风]赠与珠帘秀。他大胆赞扬优伶艺人,与伶人密切交往,对伶人的理解和关注为同时代封建士大夫所不及,于此足见其对戏曲的热爱程度。

  胡祗遹《黄氏诗卷序》关于"九美说"的内涵是围绕"唱"与"说"展开的:女乐之百伎,惟唱说焉。一、姿质浓粹,光彩动人;二、举止闲雅,无尘俗态;三、心思聪慧,洞达事物之情状;四、语言辨利,字真句明;五、歌喉清和圆转,累累然如贯珠;六、分付顾盼,使人人解悟;七、一唱一说,轻重疾徐,中节合度。虽记诵娴熟,非如老僧之诵经;八、发明古人喜怒哀乐、忧悲愉佚、言行功业,使观听者如在目前,谛听忘倦,惟恐不得闻;九、温故知新,关键词藻时出新奇,使人不能测度为之限量。九美既具,当独步同流[4](卷8).

  胡祗遹的"九美说"总结了中国古代戏曲表演的重要规律,涉及女乐艺人的外在条件、内在素质和表演方法等三个方面:1.外在条件:第一,优秀的表演者要有良好的外在条件,使人赏心悦目。第二,举手投足间要有闲雅之风,绝非市井粗俗的做派。2.内在素质:第三,聪慧、具有领悟力,有助于了解戏曲内容。3.表演方法:第四,语言流利,口齿清晰。第五,歌喉要清丽、和婉、圆润,悦耳动听。第六,表演充分、准确,使人容易明晓。第七,演唱、说白、语音都要抑扬顿挫。第八,要有丰富表现力,注重情感表达。第九,表演要注重推陈出新,不可因循守旧。

  此文开篇云"女乐之百伎,惟唱说焉,"可见"九美说"主要是从"唱"与"说"这两个角度,即从"演唱"与"念白"方面加以观照的;而"分付顾盼,使人人解悟",已涉及戏曲表演的动作,即北杂剧所称的科范问题,这应是对唱、念、做、打等戏曲表演方法的最早论述。

  胡祗遹的"九美说"关注到了戏曲表演的各个方面,包括演员自身的外貌资质,内在的艺术修养,表演的基本功,戏曲表演不要延习俗套,而应推陈出新等因素。他在《优伶赵文益诗序》中言:"拙者踵陈习旧,不能变新,使观听者恶闻而厌见。"[4](卷8)可见,他对戏曲一定要有吸引观众的新意分外重视。从"九美说"可以看出,胡祗遹对戏曲表演的要求非常高,其观点虽简约,但都切实中肯,代表了元初戏曲表演理论的最高水平。

  二、《青楼集》的史料印证

  《青楼集》是夏庭芝为元代百余位南北诸伶立传的着述,成书于元至正十五年(1355年)。胡祗遹生活于金哀宗正大四年(1227年)至元成宗元贞元年(1295年),此阶段正是金末元初,元杂剧繁荣的酝酿期。从胡祗遹"九美说"到夏庭芝《青楼集》,起元初讫元末,胡祗遹的理论在元末艺人身上得到集中显现。同时,《青楼集》更加印证了元代文人对于戏曲表演审美观的共同取向,并非元初文臣胡祗遹的一家之言。

  (一)"九美说"与《青楼集》的艺人观

  1.对于艺人容貌与气质审美观的一致性戏曲表演具有娱乐功用,因此,艺人容貌令人赏心悦目是首要条件。无论是宋代娱宾遣兴的歌女,还是元代粉末登场的女伶,均要做到"资质浓粹","顾盼生姿",这些要求都是从观众戏曲审美鉴赏角度产生的。

  在《青楼集》中,女伶的外在容貌同内在气质往往是相提并论的,《青楼集志》感叹元代百年"天下歌舞之妓,何啻亿万,而色艺表表在人耳目者,固不多也"[5](P470).揭示了夏庭芝创作的初衷,即为色艺出众的伶人写传。"色艺双绝"这类词语在《青楼集》描述艺人的语言中频频出现。"曹娥秀,京师名妓也,赋性聪慧,色艺俱绝"[5](P474);"周人爱,京师旦色,姿艺并佳"[5](P478);"玉玉带、冯六六、王榭燕、王庭燕、周兽头,皆色艺两绝"[5](P479).

  对于伶人来说,因其所从事的是"贱业",故被称为供人娱乐的工具。无论是白居易笔下"老大嫁作商人妇"的琵琶女,还是北宋晏殊《山亭柳·赠歌者》中那个曾经青春妙龄时"蜀锦缠头无数",美人迟暮后,"残杯冷炙谩消魂"的歌女,都是因"色衰而爱迟".至于她们的才艺,又有谁去真正关注呢?"且恁偎红翠,风流事、平生畅"的柳三变虽然创作了大量俗词,甚至为歌妓写词,但他表现出的更多是同情。

  元代特殊的历史环境促使文人与艺人得以广泛交流。士失举业,处于社会底层的知识分子为了生计,不但以书会才人的身份创作了大量的杂剧,甚至亲自粉墨登场演出,关汉卿即是其中的代表。元代杂剧勃兴与文人创作关系重大,而文人的鉴赏与认可,同样促进了元杂剧表演艺术水平的提高。胡祗遹赋予女伶姿态闲雅的审美观照,夏庭芝《青楼集》亦有所体现。如"顺时秀,姓郭氏,字顺卿,行第二,人称之曰'郭二姐'.姿态闲雅,杂剧为闺怨最高,驾头诸旦本亦得体"[5](P476);"李娇儿,王德名妻也。姿容姝丽,意度闲雅,时人号为'小天然'"[5](P488);"李真童,张奔儿之女也。十余岁即名动江、浙。色艺无比,举止温雅,语不伤气,绰有闺阁风致"[5](P491).姿态、意度、举止闲雅,乃大家闺秀之风范,却成为元代文人对伶人的审美要求。可见,元代文人对艺人的重新认识,文人与艺人共同创造了元代戏曲审美理念。

  2.对于艺人内在素质审美的共同取向《青楼集》印证了"九美说"所言演员聪慧与领悟力的重要性。无论是够记杂剧三百余段,戏曲中旦角演员可以称首的李芝秀,还是勾栏中作场,常写其名目贴于四周遭梁上,任看官选拣需索的张氏小春宴,都有着超常的记忆力。元杂剧由一人主唱且一唱到底,李芝秀能够记三百余段已经难能可贵,而小春宴能够熟练到信手拈来的程度,可见其超越常人的聪慧。在《青楼集》中,这样聪慧的女子不乏其人。"张玉莲,旧曲其音不传者,皆能寻腔依词唱之。"[5](P487)张玉莲对于音律有着极高的领悟力,因而拥有了让人惊叹的才华与技艺。元代戏曲艺人中被称为"朱娘娘"的珠帘秀,更为世人所称道。"姓朱氏,行第四,杂剧为当今独步,驾头、花旦、软末泥等,悉造其妙。"[5](P475)胡祗遹在《朱氏诗卷序》中赞扬珠帘秀"以一女子,众艺兼并;心得三昧,天然老成"[4](卷8)的高超表演艺术。序文末深有感慨地写道:"又庶几效欧阳文忠执史笔而传伶官也。"[4](卷8)可见,胡祗遹不但为其写诗序,更有以史笔为其留名的想法。

  珠帘秀存世曲作多表现离愁别绪及内心的寂寞与凄凉之情,往往化用前人成句,曲尽其妙,恰到好处。[双调·寿阳曲]《答卢疏斋》写道:"倚篷窗一身儿活受苦,恨不得随大江东去。"用大江东去表达离愁之苦、之多、之深,化用苏轼《念奴娇·赤壁怀古》中的词句,又含有李煜"问君能有几多愁,恰似一江春水向东流"的意蕴,可见其高超的语言驾驭能力。

  通过以上分析可见,要成为好的戏曲演员,聪慧、具有领悟力是必备条件,《青楼集》再次印证了胡祗遹的观点。

  3.《青楼集》对"九美说"表演方法的印证"赛帘秀,朱帘秀之高弟,声遏行云,乃古今绝唱。"[5](P481)"王玉梅,善唱慢调,杂剧亦精致。身材短小,而声韵清圆。"[5](P485)"龙楼景、丹墀秀,皆金门高之女也。俱有姿色,专工南戏。龙则梁尘暗簌,丹则骊珠宛转。"[5](P488)"米里哈,回回旦色。歌喉清宛,妙入神品。"[5](P490)以上所言及的诸人,无论是演唱声音高亢嘹亮的赛帘秀、龙楼景,还是歌喉婉转的王玉梅,亦或是"骊珠宛转"的丹墀秀,"歌喉清宛"的米里哈,她们的演唱风格及特色与胡祗遹"九美说"所提出的"歌喉清和圆转,累累然如贯珠"的审美观大体一致,也印证了元代文人对艺人演唱的审美要求。

  除了"唱"之外,在"说"这一方面,《青楼集》也应和了胡祗遹的观念。《青楼集》记载,刘廷信"工于笑谈,天性聪慧至于词章,信口成句,而街市俚近之谈。

  变用新奇,能道人所不能道者"[5](P493).刘廷信的语言艺术表现力正是胡祗遹"九美说"中推陈出新观点的写照。能够做到胡祗遹所言的"分付顾盼",使人解悟的元代艺人,写入《青楼集》的典型代表当属解语花,"左手持荷花,右手举杯,歌《骤雨打新荷》曲"[5](P474).解语花对曲意的把握能够即景生情、声情并茂的演唱,足见其对作品的体悟能力。以上所举的艺人分别从演唱特色、语言变用新奇、科范表演使人解悟等方面,印证了胡祗遹"九美说"的表演方法。

  (二)"九美说"源于对诸宫调与散曲技艺的总结

  胡祗遹《黄氏诗卷序》在谈及"九美说"之后又言:

  "近世优于此者:李心心、赵真、秦玉莲。今黄氏始追踪前学,可喜可喜。"[4](卷8)《黄氏诗卷序》中所提李心心、赵真、秦玉莲等皆见于《青楼集》,后者记云:"赵真真,善唱诸宫调,杨立斋见其讴张五牛、啇政叔所编双渐小卿,恕因作《鹧鸪天》、《哨遍》、《耍孩儿》、《煞》以咏之。"[5](P475)"赵真真,冯蛮子之妻也,善杂剧。"[5](P487)"李心心,国初京师之小唱也。"[5](P478)"秦玉莲,善唱诸宫调,艺绝一时,后无继之者。"[5](P479)秦玉莲、李心心皆为国初艺人,秦玉莲以演唱诸宫调闻名,李心心则是国初京师之小唱。对于小唱这种技艺,学术界鲜有关注。赵义山在《宋元"小唱"名实辨》一文中指出:"元人所言之'小唱'的歌唱内容,为元代流行的清唱歌曲---元散曲。"[6]

  《青楼集》中所言赵真真有两人,既然秦玉莲、李心心为元初艺人,赵真真显然也应为同时期人,所以,胡祗遹所言者当为唱诸宫调之赵真真。据《青楼集》考证,元代戏曲艺人没有用单字取名的,胡祗遹笔下"赵真"当为"赵真真"之误。所以,"九美说"当是对元初艺人表演的总结,所谈皆为诸宫调与散曲艺人及杂剧无关。"九美说"当早于胡祗遹其他戏曲理论。

  《青楼集》中诸多女艺人的记载,证明了胡祗遹的"九美说"具有跨时代的意义,而且,后世戏曲理论家在此基础上汲取营养,并逐渐丰富了戏曲表演理论。

  三、"九美说"对明清戏曲表演理论的影响
  
  王骥德在《曲律》中曾明确提出:"可演可传"的作品为"上之上也","案头之书已落第二义"[7](卷3).于此可见明代戏曲理论家对戏曲表演艺术的重视。

  (一)"九美说"与明代的"场上之曲"

  朱权《太和正音谱》是明初的戏曲理论着作。世人或谓《太和正音谱》中《词林须知》是对燕南芝庵《唱论》的继承与发展,其实,朱权的理论观点与胡祗遹"九美说"也具有某种程度上的承继关系。如其《知音善歌者三十六人》一节谈到"凡唱最要稳当,不可做作",不但提到演唱声音之美的重要,更且提出表演者举止对表演艺术的影响,不应有"咂唇,摇头、弹指、顿足之态;高低、轻重、添减太过之音,否则是市井狂悖之徒,轻薄淫荡之声"[8](P76),明确指出表演者不可太落于尘俗。

  胡祗遹"九美说"中所言"举止闲雅,无尘俗态",谈的也是表演者的举止问题。二者观点虽不尽相同,但都提到不可落于尘俗的问题,这正是文人尚雅审美观的表现。明人汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》中提到,戏曲表演者要"择良师妙侣,博解其词,而通领其意"[9](P1128).显然,汤显祖非常重视演员对戏曲内容的领悟力,与胡祗遹所言"心思聪慧,洞达事物之情状"的戏曲表演理念颇为相似。同时,汤显祖在文中还提到:

  "为旦者常自作女想,为男者常欲如其人。"[9](P1128)好的演员要如临其境、如同其人,才能收到良好的艺术效果。一如胡祗遹所言,使观听者如在目前,谛听忘倦。汤显祖的这些思想与胡祗遹显然是一脉相承的。

  明代的"沈汤之争",其实际意义在于探讨场上之曲。沈璟重格律,付之于实践,曾将《牡丹亭》改编成《同梦记》。"临川派"的汤显祖重情辞,二者争论的核心是戏曲创作中情辞与格律的关系。在这场论争中趋于中和的是吕天成,他在《曲品》中明言,倘能守词隐先生之矩矱,而运以清远道人之才情,岂非合之双美者乎[10](卷上)?这种合则双美的思想,在明代戏曲理论上占有一席之地。可见,明代戏曲理论家的表演论已经日趋成熟。从为王骥德《曲律》所作序文来看,"吴江派"的冯梦龙非常重视音律,但同时亦注重戏曲的表演效果。冯梦龙将其认为是案头文学的《牡丹亭》改作《风流梦》,收入《墨憨斋定本传奇》。

  在元初胡祗遹"九美说"基础上,形成了中国古代戏曲表演理论中本色与当行的基本判断。在明代中期以后,随着戏曲创作的繁荣,人们开始注意到戏曲场上之曲的特点,本色论与当行论逐渐成为戏曲理论家研究的焦点。"当行"、"本色"之说实为对戏曲表演理论的探讨,但曲论家的观点却存有差异。凌蒙初在《谭曲杂札》中指出:"曲始于胡元,大略贵当行不贵藻丽。其当行者曰本色。"[11](P253)认为当行即是语言的本色,语言应不贵藻丽,元曲产生于民间的俗谣俚曲,所以,语言本色通俗即为戏曲当行。

  臧懋循在《元曲选·序》中认为:"行家者,随所妆演,无不模拟曲尽,宛若身当其处,而几忘其事之乌有,能使人快者掀髯,愤者扼腕,悲者掩泣,羡者色飞,是惟优孟衣冠,然后可与于此。故称曲上乘首曰当行。"[12](卷3)他认为戏曲演员应当具有高超的表演技艺,能够领悟角色的内涵,"模拟曲尽",使戏曲表演引人入胜,观众如临其境,才称得上是当行。从胡祗遹"九美说"的内涵来看,其应是当行论的先声。

  王骥德在《曲律·杂论》中言:"当行本色之说,非始于元,亦非始于曲,盖本宋严沧浪之说诗。沧浪以禅喻诗,其言:'禅道在妙悟,诗道亦然。惟悟乃为当行,乃为本色。'"[7](卷3)这是从强调演员悟性的角度探讨当行、本色问题,而演员的悟性是胡祗遹"九美说"以及明清时代戏曲理论家和演员关注的重点。

  明代没有专门记录戏曲优伶的专着,关于此类戏曲艺人的记载多散见于明代文人笔记。这与明万历以后家乐兴盛,许多文人蓄养家班以供娱乐有关。李开先在《词谑》的《词乐》部分记载了颜容演戏的故事,成为非常珍贵的戏曲史料:"颜容,字可观,镇江丹徒人,(周全)全之同时也。乃良家子,性好为戏。每登场,务备极情态,喉音响亮,又足以助之。"[13](P114)从这段文字来看,颜容具备了"九美说"中所提到的戏曲演员的基本素质,不但喉音响亮而且表演备极情态。但其真正与众不同并获得成功则在于他对表演角色的深刻理解:"尝与众扮《赵氏孤儿》戏文,容为公孙杵臼。见听者无戚容,归即左手捋须,右手打其两颊尽赤。取一穿衣镜,抱一木雕孤儿,说一番,唱一番,哭一番,其孤苦感怆,真有可怜之色,难已之情。异日复为此戏,千百人哭皆失声。"[13](P114-115)颜容最终达到了让观众产生共鸣的艺术效果,使其表演的《赵氏孤儿》中的公孙杵臼角色更为真实、感人,真正达到了"九美说"所言"发明古人喜怒哀乐、忧悲愉佚、言行功业,使观听者如在目前,谛听忘倦,惟恐不得闻"的演出效果。于此可见,"九美说"虽然产生于元代初期,但却精准地概括出戏曲表演的规则。

  张岱的《陶庵梦忆》记载了戏曲演员朱楚生的故事:"朱楚生,女戏耳,调腔戏耳。……性命于戏,下全力为之。曲白有误,稍为订正之,虽后数月,其误处必改削如所语。楚生多坐驰,一往深情,摇飏无主。"[13](P277-278)朱楚生对戏曲艺术追求精益求精,在生活里也时时沉浸于舞台表演角色之中,一往情深,浑然忘我。朱楚生同样体现了"九美说"所言的"心思聪慧,洞达事物之情状"的表演规则。可见,时代虽然在发展变化,但对于戏曲表演艺术的理解却跨越了时空,甚至是剧种的界限,而体现出惊人的一致性。

  (二)"九美说"与清代李渔的《闲情偶寄》

  胡祗遹"九美说"直接影响了明清戏曲理论家的艺术观点,或是在此基础上,对其理论作了进一步的发展。创作与表演密不可分,明清戏曲家的创作论与表演论一般都是结合在一起的。

  清代李渔是受到胡祗遹"九美说"影响最为明显的戏曲理论家,他在"九美说"基础上提出了"三美说"的戏曲理论,即"情"、"文"、"风教"三美俱擅的戏曲批评准则。李渔在《闲情偶寄·声容部》提到戏曲演员基本素质时言:"选姿第一,修容第二,治服第三,习技第四。"[14](卷6)点明要注重演员的外在样貌与内在修养,这些显然是与胡祗遹的"九美说"相一致。他同时提到演员演唱要做到解明曲意:"欲唱好曲者,必先求明师讲明曲义。……变死音为活曲,化歌者为文人,只在能解二字。解之时义大矣哉!"[14](卷5)认为演员对所演唱的内容应先理解,不能僵化地照搬演唱,只有理解曲文的深意,得其意而后唱。解明文意的同时还要做到字忌模糊:"舌本生成,似难强造,然于开口学曲之初,先能净其齿颊,使出口之际,字字分明。"[14](卷5)注重字正腔圆,口齿伶俐,吐音清晰,这与"九美说"第四条语言辨利,字真句明是一致的。很显然,李渔是在胡祗遹"九美说"基础上进一步完善了自己的戏曲理论。

  李渔的戏曲理论在其创作实践中也有所体现。其传奇《比目鱼》中女主角刘藐姑有一段独白:"奴家自与谭郎订约之后,且喜委身得人,将来料无所失。……一到登场的时节,他把我认做真妻子,我把他当了真丈夫,没有一句话儿不说得钻心刺骨。"[13](P336)刘藐姑在戏曲表演时的此段独白表明,因为她与谭郎假戏真做,以至于在舞台表演时达到了非常好的艺术效果。"别人看了是戏文,我和他做的是实事。戏文当了实事做,又且乐此不疲,焉有不登峰造极之理?所以,这玉笋班的名头,一日香似一日。"[13](P336)李渔在《比目鱼》中给人物角色刘藐姑安排的这段独白,其实正是李渔戏曲表演理论的体现。李渔在胡祗遹"九美说"重在理解、体悟角色的基础上,提出了对戏曲表演角色真实体悟,角色与演员合而为一,才能达到极致的艺术表演效果的观点。

  综上所述,胡祗遹的"九美说",对于明清戏曲表演理论产生了重要影响,在汤显祖、王骥德、李渔等戏曲名家的理论着作中都能找到"九美说"的影子。胡祗遹以士大夫的眼光赋予戏曲高雅的审美理念,在"九美说"中,戏曲已经不是一般的娱宾遣兴的演唱、表演,而是上升到了艺术高度,对中国戏曲理论发展意义重大。

  正因如此,胡祗遹几篇序文中有关戏曲理论的探讨就更显其价值。所以,加强对胡祗遹的深入研究,对于探讨中国古代戏曲理论发展史具有重要价值及意义。

  参考文献:
  [1]永瑢。四库全书总目[M].北京:中华书局,1965.
  [2]姚淦铭,王燕。王国维文集[M].北京:中国文史出版社,1997.
  [3]芝庵。唱论[A].俞为民,孙蓉蓉。历代曲话汇编[C].合肥:黄山书社,2006.
  [4]胡祗遹。紫山大全集(景印文渊阁四库全书)[M].台北:台湾商务印书馆,1982.
  [5]青楼集[A].俞为民,孙蓉蓉。历代曲话汇编[C].合肥:黄山书社,2006.
  [6]赵义山。宋元"小唱"名实辨[J].文艺研究,2008(1)。
  [7]王骥德。曲律[M].明天启五年毛以遂刻本。
  [8]朱权。太和正音谱(姚品文点校、笺评)[M].北京:中华书局,2010.
  [9]宜黄县戏神清源师庙记[A].徐朔方。汤显祖诗文集[M].上海:上海古籍出版社,1982.
  [10]吕天成。曲品[M].清乾隆五十六年杨志鸿钞本。
  [11]凌蒙初。谭曲杂札[A].中国古典戏曲论着集成[C].北京:中国戏剧出版社,1959.

相关内容推荐
相关标签:艺术概论论文
返回:戏曲论文