胡祗遹戏曲表演理论“九美说”的价值

　　元代戏曲创作如火如荼，戏曲大家层出不穷，但真正意义上的戏曲理论却很少。《中原音韵》、《录鬼簿》、《青楼集》等着作，或对演唱音律进行研究，或借书存史为戏曲家、艺人着书立传，而涉及戏曲创作论者却寥寥无几，表演理论更是鲜有论及。在中国古代文人观念中，与诗、词等传统意义上的文学形式相比，戏曲并未受到同等礼遇。清人《四库全书总目提要》将戏曲定为"蔽精神于无用之下流"[1]（P1836）,集中代表了封建社会传统观念对戏曲的认知与评价，成为中国古代戏曲理论研究深入发展的严重障碍。20世纪初，自王国维《戏曲考源》问世，称"戏曲者，谓以歌舞演故事也"[2]（P425）,才使戏曲概念有了初步的说法，戏曲理论研究逐渐受到重视。

　　明人王骥德《曲律》对戏曲创作论和表演论作了较为系统的论述，清人李渔《闲情偶寄》的《词曲部》、《演习部》、《声容部》中又有新的完善和总结。然而，综观元、明、清戏曲发展史，与戏曲创作理论相比，戏曲表演理论显得相当薄弱，因此，胡祗遹戏曲表演理论"九美说"便显示出非常重要的价值。

　　一、"九美说"内涵
　　
　　在元代，提到北曲演唱技巧，燕南芝庵的《唱论》备受关注。但与"九美说"不同的是，《唱论》中所言："成文章曰'乐府',有尾声名'套数',时行小令唤'叶儿'.

　　套数当有乐府气味，乐府不可似套数。街市小令，唱尖歌情意。"[3]（P461）显然是对散曲体制、性质的总结。芝庵《唱论》所论乃是散曲而非剧曲，胡祗遹《紫山大全集》卷八《黄氏诗卷序》也谈到了唱论，虽简要却精辟，即歌唱"九美"之说。这是真正从表演角度探讨戏曲艺术的特点，因而具有戏曲表演理论首创之功。"九美说"的产生，得益于胡祗遹与戏曲艺人的交游及对戏曲艺术的关注。

　　胡祗遹《黄氏诗卷序》云："沥沥泠泠万斛珠，清和圆滑啭莺雏。阿娇生在开元日，未信传呼到念奴。"[4]（卷8）对艺人黄氏评价很高，认为她可与唐代着名歌伎念奴相媲美。《优伶赵文益诗序》云："优伶，贱艺也，谈谐一不中节，阖座皆为之抚掌而嗤笑之，屡不中，则不往观焉。是非之心，人皆有之，责备优伶而不责贤者，可笑也夫，可哀也夫！"[4]（卷8）对艺人的表演秉持宽容和理解的态度，不赞成"优伶贱艺"的社会偏见。在诸位艺人中，胡祗遹与珠帘秀关系甚密，夏庭芝《青楼集》和陶宗仪《南村辍耕录》均有记载。胡祗遹不但为其诗卷写序，而且创作了散曲[双调·沉醉东风]赠与珠帘秀。他大胆赞扬优伶艺人，与伶人密切交往，对伶人的理解和关注为同时代封建士大夫所不及，于此足见其对戏曲的热爱程度。

　　胡祗遹《黄氏诗卷序》关于"九美说"的内涵是围绕"唱"与"说"展开的：女乐之百伎，惟唱说焉。一、姿质浓粹，光彩动人；二、举止闲雅，无尘俗态；三、心思聪慧，洞达事物之情状；四、语言辨利，字真句明；五、歌喉清和圆转，累累然如贯珠；六、分付顾盼，使人人解悟；七、一唱一说，轻重疾徐，中节合度。虽记诵娴熟，非如老僧之诵经；八、发明古人喜怒哀乐、忧悲愉佚、言行功业，使观听者如在目前，谛听忘倦，惟恐不得闻；九、温故知新，关键词藻时出新奇，使人不能测度为之限量。九美既具，当独步同流[4]（卷8）.

　　胡祗遹的"九美说"总结了中国古代戏曲表演的重要规律，涉及女乐艺人的外在条件、内在素质和表演方法等三个方面：1.外在条件：第一，优秀的表演者要有良好的外在条件，使人赏心悦目。第二，举手投足间要有闲雅之风，绝非市井粗俗的做派。2.内在素质：第三，聪慧、具有领悟力，有助于了解戏曲内容。3.表演方法：第四，语言流利，口齿清晰。第五，歌喉要清丽、和婉、圆润，悦耳动听。第六，表演充分、准确，使人容易明晓。第七，演唱、说白、语音都要抑扬顿挫。第八，要有丰富表现力，注重情感表达。第九，表演要注重推陈出新，不可因循守旧。

　　此文开篇云"女乐之百伎，惟唱说焉，"可见"九美说"主要是从"唱"与"说"这两个角度，即从"演唱"与"念白"方面加以观照的；而"分付顾盼，使人人解悟",已涉及戏曲表演的动作，即北杂剧所称的科范问题，这应是对唱、念、做、打等戏曲表演方法的最早论述。

　　胡祗遹的"九美说"关注到了戏曲表演的各个方面，包括演员自身的外貌资质，内在的艺术修养，表演的基本功，戏曲表演不要延习俗套，而应推陈出新等因素。他在《优伶赵文益诗序》中言："拙者踵陈习旧，不能变新，使观听者恶闻而厌见。"[4]（卷8）可见，他对戏曲一定要有吸引观众的新意分外重视。从"九美说"可以看出，胡祗遹对戏曲表演的要求非常高，其观点虽简约，但都切实中肯，代表了元初戏曲表演理论的最高水平。

　　二、《青楼集》的史料印证

　　《青楼集》是夏庭芝为元代百余位南北诸伶立传的着述，成书于元至正十五年（1355年）。胡祗遹生活于金哀宗正大四年（1227年）至元成宗元贞元年（1295年），此阶段正是金末元初，元杂剧繁荣的酝酿期。从胡祗遹"九美说"到夏庭芝《青楼集》，起元初讫元末，胡祗遹的理论在元末艺人身上得到集中显现。同时，《青楼集》更加印证了元代文人对于戏曲表演审美观的共同取向，并非元初文臣胡祗遹的一家之言。

　　（一）"九美说"与《青楼集》的艺人观

　　1.对于艺人容貌与气质审美观的一致性戏曲表演具有娱乐功用，因此，艺人容貌令人赏心悦目是首要条件。无论是宋代娱宾遣兴的歌女，还是元代粉末登场的女伶，均要做到"资质浓粹","顾盼生姿",这些要求都是从观众戏曲审美鉴赏角度产生的。

　　在《青楼集》中，女伶的外在容貌同内在气质往往是相提并论的，《青楼集志》感叹元代百年"天下歌舞之妓，何啻亿万，而色艺表表在人耳目者，固不多也"[5]（P470）.揭示了夏庭芝创作的初衷，即为色艺出众的伶人写传。"色艺双绝"这类词语在《青楼集》描述艺人的语言中频频出现。"曹娥秀，京师名妓也，赋性聪慧，色艺俱绝"[5]（P474）;"周人爱，京师旦色，姿艺并佳"[5]（P478）;"玉玉带、冯六六、王榭燕、王庭燕、周兽头，皆色艺两绝"[5]（P479）.

　　对于伶人来说，因其所从事的是"贱业",故被称为供人娱乐的工具。无论是白居易笔下"老大嫁作商人妇"的琵琶女，还是北宋晏殊《山亭柳·赠歌者》中那个曾经青春妙龄时"蜀锦缠头无数",美人迟暮后，"残杯冷炙谩消魂"的歌女，都是因"色衰而爱迟".至于她们的才艺，又有谁去真正关注呢？"且恁偎红翠，风流事、平生畅"的柳三变虽然创作了大量俗词，甚至为歌妓写词，但他表现出的更多是同情。

　　元代特殊的历史环境促使文人与艺人得以广泛交流。士失举业，处于社会底层的知识分子为了生计，不但以书会才人的身份创作了大量的杂剧，甚至亲自粉墨登场演出，关汉卿即是其中的代表。元代杂剧勃兴与文人创作关系重大，而文人的鉴赏与认可，同样促进了元杂剧表演艺术水平的提高。胡祗遹赋予女伶姿态闲雅的审美观照，夏庭芝《青楼集》亦有所体现。如"顺时秀，姓郭氏，字顺卿，行第二，人称之曰'郭二姐'.姿态闲雅，杂剧为闺怨最高，驾头诸旦本亦得体"[5]（P476）;"李娇儿，王德名妻也。姿容姝丽，意度闲雅，时人号为'小天然'"[5]（P488）;"李真童，张奔儿之女也。十余岁即名动江、浙。色艺无比，举止温雅，语不伤气，绰有闺阁风致"[5]（P491）.姿态、意度、举止闲雅，乃大家闺秀之风范，却成为元代文人对伶人的审美要求。可见，元代文人对艺人的重新认识，文人与艺人共同创造了元代戏曲审美理念。

　　2.对于艺人内在素质审美的共同取向《青楼集》印证了"九美说"所言演员聪慧与领悟力的重要性。无论是够记杂剧三百余段，戏曲中旦角演员可以称首的李芝秀，还是勾栏中作场，常写其名目贴于四周遭梁上，任看官选拣需索的张氏小春宴，都有着超常的记忆力。元杂剧由一人主唱且一唱到底，李芝秀能够记三百余段已经难能可贵，而小春宴能够熟练到信手拈来的程度，可见其超越常人的聪慧。在《青楼集》中，这样聪慧的女子不乏其人。"张玉莲，旧曲其音不传者，皆能寻腔依词唱之。"[5]（P487）张玉莲对于音律有着极高的领悟力，因而拥有了让人惊叹的才华与技艺。元代戏曲艺人中被称为"朱娘娘"的珠帘秀，更为世人所称道。"姓朱氏，行第四，杂剧为当今独步，驾头、花旦、软末泥等，悉造其妙。"[5]（P475）胡祗遹在《朱氏诗卷序》中赞扬珠帘秀"以一女子，众艺兼并；心得三昧，天然老成"[4]（卷8）的高超表演艺术。序文末深有感慨地写道："又庶几效欧阳文忠执史笔而传伶官也。"[4]（卷8）可见，胡祗遹不但为其写诗序，更有以史笔为其留名的想法。

　　珠帘秀存世曲作多表现离愁别绪及内心的寂寞与凄凉之情，往往化用前人成句，曲尽其妙，恰到好处。[双调·寿阳曲]《答卢疏斋》写道："倚篷窗一身儿活受苦，恨不得随大江东去。"用大江东去表达离愁之苦、之多、之深，化用苏轼《念奴娇·赤壁怀古》中的词句，又含有李煜"问君能有几多愁，恰似一江春水向东流"的意蕴，可见其高超的语言驾驭能力。

　　通过以上分析可见，要成为好的戏曲演员，聪慧、具有领悟力是必备条件，《青楼集》再次印证了胡祗遹的观点。

　　3.《青楼集》对"九美说"表演方法的印证"赛帘秀，朱帘秀之高弟，声遏行云，乃古今绝唱。"[5]（P481）"王玉梅，善唱慢调，杂剧亦精致。身材短小，而声韵清圆。"[5]（P485）"龙楼景、丹墀秀，皆金门高之女也。俱有姿色，专工南戏。龙则梁尘暗簌，丹则骊珠宛转。"[5]（P488）"米里哈，回回旦色。歌喉清宛，妙入神品。"[5]（P490）以上所言及的诸人，无论是演唱声音高亢嘹亮的赛帘秀、龙楼景，还是歌喉婉转的王玉梅，亦或是"骊珠宛转"的丹墀秀，"歌喉清宛"的米里哈，她们的演唱风格及特色与胡祗遹"九美说"所提出的"歌喉清和圆转，累累然如贯珠"的审美观大体一致，也印证了元代文人对艺人演唱的审美要求。

　　除了"唱"之外，在"说"这一方面，《青楼集》也应和了胡祗遹的观念。《青楼集》记载，刘廷信"工于笑谈，天性聪慧至于词章，信口成句，而街市俚近之谈。

　　变用新奇，能道人所不能道者"[5]（P493）.刘廷信的语言艺术表现力正是胡祗遹"九美说"中推陈出新观点的写照。能够做到胡祗遹所言的"分付顾盼",使人解悟的元代艺人，写入《青楼集》的典型代表当属解语花，"左手持荷花，右手举杯，歌《骤雨打新荷》曲"[5]（P474）.解语花对曲意的把握能够即景生情、声情并茂的演唱，足见其对作品的体悟能力。以上所举的艺人分别从演唱特色、语言变用新奇、科范表演使人解悟等方面，印证了胡祗遹"九美说"的表演方法。

　　（二）"九美说"源于对诸宫调与散曲技艺的总结

　　胡祗遹《黄氏诗卷序》在谈及"九美说"之后又言：

　　"近世优于此者：李心心、赵真、秦玉莲。今黄氏始追踪前学，可喜可喜。"[4]（卷8）《黄氏诗卷序》中所提李心心、赵真、秦玉莲等皆见于《青楼集》，后者记云："赵真真，善唱诸宫调，杨立斋见其讴张五牛、啇政叔所编双渐小卿，恕因作《鹧鸪天》、《哨遍》、《耍孩儿》、《煞》以咏之。"[5]（P475）"赵真真，冯蛮子之妻也，善杂剧。"[5]（P487）"李心心，国初京师之小唱也。"[5]（P478）"秦玉莲，善唱诸宫调，艺绝一时，后无继之者。"[5]（P479）秦玉莲、李心心皆为国初艺人，秦玉莲以演唱诸宫调闻名，李心心则是国初京师之小唱。对于小唱这种技艺，学术界鲜有关注。赵义山在《宋元"小唱"名实辨》一文中指出："元人所言之'小唱'的歌唱内容，为元代流行的清唱歌曲---元散曲。"[6]

　　《青楼集》中所言赵真真有两人，既然秦玉莲、李心心为元初艺人，赵真真显然也应为同时期人，所以，胡祗遹所言者当为唱诸宫调之赵真真。据《青楼集》考证，元代戏曲艺人没有用单字取名的，胡祗遹笔下"赵真"当为"赵真真"之误。所以，"九美说"当是对元初艺人表演的总结，所谈皆为诸宫调与散曲艺人及杂剧无关。"九美说"当早于胡祗遹其他戏曲理论。

　　《青楼集》中诸多女艺人的记载，证明了胡祗遹的"九美说"具有跨时代的意义，而且，后世戏曲理论家在此基础上汲取营养，并逐渐丰富了戏曲表演理论。

　　三、"九美说"对明清戏曲表演理论的影响
　　
　　王骥德在《曲律》中曾明确提出："可演可传"的作品为"上之上也","案头之书已落第二义"[7]（卷3）.于此可见明代戏曲理论家对戏曲表演艺术的重视。

　　（一）"九美说"与明代的"场上之曲"

　　朱权《太和正音谱》是明初的戏曲理论着作。世人或谓《太和正音谱》中《词林须知》是对燕南芝庵《唱论》的继承与发展，其实，朱权的理论观点与胡祗遹"九美说"也具有某种程度上的承继关系。如其《知音善歌者三十六人》一节谈到"凡唱最要稳当，不可做作",不但提到演唱声音之美的重要，更且提出表演者举止对表演艺术的影响，不应有"咂唇，摇头、弹指、顿足之态；高低、轻重、添减太过之音，否则是市井狂悖之徒，轻薄淫荡之声"[8]（P76）,明确指出表演者不可太落于尘俗。

　　胡祗遹"九美说"中所言"举止闲雅，无尘俗态",谈的也是表演者的举止问题。二者观点虽不尽相同，但都提到不可落于尘俗的问题，这正是文人尚雅审美观的表现。明人汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》中提到，戏曲表演者要"择良师妙侣，博解其词，而通领其意"[9]（P1128）.显然，汤显祖非常重视演员对戏曲内容的领悟力，与胡祗遹所言"心思聪慧，洞达事物之情状"的戏曲表演理念颇为相似。同时，汤显祖在文中还提到：

　　"为旦者常自作女想，为男者常欲如其人。"[9]（P1128）好的演员要如临其境、如同其人，才能收到良好的艺术效果。一如胡祗遹所言，使观听者如在目前，谛听忘倦。汤显祖的这些思想与胡祗遹显然是一脉相承的。

　　明代的"沈汤之争",其实际意义在于探讨场上之曲。沈璟重格律，付之于实践，曾将《牡丹亭》改编成《同梦记》。"临川派"的汤显祖重情辞，二者争论的核心是戏曲创作中情辞与格律的关系。在这场论争中趋于中和的是吕天成，他在《曲品》中明言，倘能守词隐先生之矩矱，而运以清远道人之才情，岂非合之双美者乎[10]（卷上）?这种合则双美的思想，在明代戏曲理论上占有一席之地。可见，明代戏曲理论家的表演论已经日趋成熟。从为王骥德《曲律》所作序文来看，"吴江派"的冯梦龙非常重视音律，但同时亦注重戏曲的表演效果。冯梦龙将其认为是案头文学的《牡丹亭》改作《风流梦》，收入《墨憨斋定本传奇》。

　　在元初胡祗遹"九美说"基础上，形成了中国古代戏曲表演理论中本色与当行的基本判断。在明代中期以后，随着戏曲创作的繁荣，人们开始注意到戏曲场上之曲的特点，本色论与当行论逐渐成为戏曲理论家研究的焦点。"当行"、"本色"之说实为对戏曲表演理论的探讨，但曲论家的观点却存有差异。凌蒙初在《谭曲杂札》中指出："曲始于胡元，大略贵当行不贵藻丽。其当行者曰本色。"[11]（P253）认为当行即是语言的本色，语言应不贵藻丽，元曲产生于民间的俗谣俚曲，所以，语言本色通俗即为戏曲当行。

　　臧懋循在《元曲选·序》中认为："行家者，随所妆演，无不模拟曲尽，宛若身当其处，而几忘其事之乌有，能使人快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞，是惟优孟衣冠，然后可与于此。故称曲上乘首曰当行。"[12]（卷3）他认为戏曲演员应当具有高超的表演技艺，能够领悟角色的内涵，"模拟曲尽",使戏曲表演引人入胜，观众如临其境，才称得上是当行。从胡祗遹"九美说"的内涵来看，其应是当行论的先声。

　　王骥德在《曲律·杂论》中言："当行本色之说，非始于元，亦非始于曲，盖本宋严沧浪之说诗。沧浪以禅喻诗，其言：'禅道在妙悟，诗道亦然。惟悟乃为当行，乃为本色。'"[7]（卷3）这是从强调演员悟性的角度探讨当行、本色问题，而演员的悟性是胡祗遹"九美说"以及明清时代戏曲理论家和演员关注的重点。

　　明代没有专门记录戏曲优伶的专着，关于此类戏曲艺人的记载多散见于明代文人笔记。这与明万历以后家乐兴盛，许多文人蓄养家班以供娱乐有关。李开先在《词谑》的《词乐》部分记载了颜容演戏的故事，成为非常珍贵的戏曲史料："颜容，字可观，镇江丹徒人，（周全）全之同时也。乃良家子，性好为戏。每登场，务备极情态，喉音响亮，又足以助之。"[13]（P114）从这段文字来看，颜容具备了"九美说"中所提到的戏曲演员的基本素质，不但喉音响亮而且表演备极情态。但其真正与众不同并获得成功则在于他对表演角色的深刻理解："尝与众扮《赵氏孤儿》戏文，容为公孙杵臼。见听者无戚容，归即左手捋须，右手打其两颊尽赤。取一穿衣镜，抱一木雕孤儿，说一番，唱一番，哭一番，其孤苦感怆，真有可怜之色，难已之情。异日复为此戏，千百人哭皆失声。"[13]（P114-115）颜容最终达到了让观众产生共鸣的艺术效果，使其表演的《赵氏孤儿》中的公孙杵臼角色更为真实、感人，真正达到了"九美说"所言"发明古人喜怒哀乐、忧悲愉佚、言行功业，使观听者如在目前，谛听忘倦，惟恐不得闻"的演出效果。于此可见，"九美说"虽然产生于元代初期，但却精准地概括出戏曲表演的规则。

　　张岱的《陶庵梦忆》记载了戏曲演员朱楚生的故事："朱楚生，女戏耳，调腔戏耳。……性命于戏，下全力为之。曲白有误，稍为订正之，虽后数月，其误处必改削如所语。楚生多坐驰，一往深情，摇飏无主。"[13]（P277-278）朱楚生对戏曲艺术追求精益求精，在生活里也时时沉浸于舞台表演角色之中，一往情深，浑然忘我。朱楚生同样体现了"九美说"所言的"心思聪慧，洞达事物之情状"的表演规则。可见，时代虽然在发展变化，但对于戏曲表演艺术的理解却跨越了时空，甚至是剧种的界限，而体现出惊人的一致性。

　　（二）"九美说"与清代李渔的《闲情偶寄》

　　胡祗遹"九美说"直接影响了明清戏曲理论家的艺术观点，或是在此基础上，对其理论作了进一步的发展。创作与表演密不可分，明清戏曲家的创作论与表演论一般都是结合在一起的。

　　清代李渔是受到胡祗遹"九美说"影响最为明显的戏曲理论家，他在"九美说"基础上提出了"三美说"的戏曲理论，即"情"、"文"、"风教"三美俱擅的戏曲批评准则。李渔在《闲情偶寄·声容部》提到戏曲演员基本素质时言："选姿第一，修容第二，治服第三，习技第四。"[14]（卷6）点明要注重演员的外在样貌与内在修养，这些显然是与胡祗遹的"九美说"相一致。他同时提到演员演唱要做到解明曲意："欲唱好曲者，必先求明师讲明曲义。……变死音为活曲，化歌者为文人，只在能解二字。解之时义大矣哉！"[14]（卷5）认为演员对所演唱的内容应先理解，不能僵化地照搬演唱，只有理解曲文的深意，得其意而后唱。解明文意的同时还要做到字忌模糊："舌本生成，似难强造，然于开口学曲之初，先能净其齿颊，使出口之际，字字分明。"[14]（卷5）注重字正腔圆，口齿伶俐，吐音清晰，这与"九美说"第四条语言辨利，字真句明是一致的。很显然，李渔是在胡祗遹"九美说"基础上进一步完善了自己的戏曲理论。

　　李渔的戏曲理论在其创作实践中也有所体现。其传奇《比目鱼》中女主角刘藐姑有一段独白："奴家自与谭郎订约之后，且喜委身得人，将来料无所失。……一到登场的时节，他把我认做真妻子，我把他当了真丈夫，没有一句话儿不说得钻心刺骨。"[13]（P336）刘藐姑在戏曲表演时的此段独白表明，因为她与谭郎假戏真做，以至于在舞台表演时达到了非常好的艺术效果。"别人看了是戏文，我和他做的是实事。戏文当了实事做，又且乐此不疲，焉有不登峰造极之理？所以，这玉笋班的名头，一日香似一日。"[13]（P336）李渔在《比目鱼》中给人物角色刘藐姑安排的这段独白，其实正是李渔戏曲表演理论的体现。李渔在胡祗遹"九美说"重在理解、体悟角色的基础上，提出了对戏曲表演角色真实体悟，角色与演员合而为一，才能达到极致的艺术表演效果的观点。

　　综上所述，胡祗遹的"九美说",对于明清戏曲表演理论产生了重要影响，在汤显祖、王骥德、李渔等戏曲名家的理论着作中都能找到"九美说"的影子。胡祗遹以士大夫的眼光赋予戏曲高雅的审美理念，在"九美说"中，戏曲已经不是一般的娱宾遣兴的演唱、表演，而是上升到了艺术高度，对中国戏曲理论发展意义重大。

　　正因如此，胡祗遹几篇序文中有关戏曲理论的探讨就更显其价值。所以，加强对胡祗遹的深入研究，对于探讨中国古代戏曲理论发展史具有重要价值及意义。

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