成都及其周边地区琴歌的历史回顾

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【题目】当代成都地区古琴音乐的艺术特征 
【第一章】成都及其周边地区琴歌的历史回顾 
【第二章】成都地区琴歌的现状   
【3.1】成都地区琴歌的创作特点 
【3.2  3.3】成都地区琴歌的演唱特点与琴的作用 
【结论/参考文献】成都地区琴歌的传承发展研究结论与参考文献

　　绪 论

　　一、课题的缘起

　　琴歌即抚琴而歌，又称为“弦歌”,是古琴与诗歌相结合的传统音乐艺术形式。琴歌歌词内容丰富，曲调简练纯朴，唱腔深情委婉，形象鲜明生动，是琴人表达内心情感的歌咏形式，富有民族音乐的风格与特色。

　　早在先秦时期，中华大地上就已经出现了一种以琴、瑟同时伴奏的歌曲形式，称为弦歌。

　　从史料记载来看，最初琴、瑟和歌咏经常配合在一起来唱奏，现存最古老的文集《尚书》中就有“舜弹五弦之琴，歌南风之诗，而天下治”,“搏拊琴瑟以咏”的记载，也就是说琴从产生之初，就是伴随歌咏产生的。这样的演唱，当然离不开歌辞，所以早期的琴曲作品大多附有歌辞。

　　我国现存最早的诗歌总集《诗经》 中，有不少提到琴瑟的地方，比如《关雎》中的“窈窕淑女，琴瑟友之”;《棠棣》中的“妻子好合，如鼓琴瑟”;《鹿鸣》中的“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”;《鸡鸣》中的“琴瑟在御，莫不静好”等等。故《史记》中有“《诗》三百，孔子皆弦歌之”的记载。弦歌与琴歌虽有区别，也有联系，笔者认为弦歌亦可看做最早的琴歌形式。千百年来，琴歌的发展连绵不断，一直流传至今。

　　成都位于川西平原中部，土地肥沃，水利先进，物产富饶，是一座古老的历史名城，为我国西南地区政治、经济、文化中心。成都是琴歌发展的沃土，汉代以来一直保持着琴文化的传统，滋养着琴歌这一艺术形式的传承，千百年来，琴歌生生不息，一直流传至今。在当今文化复兴的大环境下，成都地区的琴歌呈现出欣欣向荣的局面。

　　笔者跟随导师从事“蜀中古琴数据库建设”课题的资料搜集工作，采访了一些创作及演唱琴歌的琴人，发现当代成都地区的琴歌艺术是较具有代表性意义的，加之笔者有一定的声乐基础，所以更加有兴趣对该课题进行研究。

　　二、课题的意义

　　（一）理论意义

　　成都地区琴歌的地域特色鲜明，并且有着深厚的文化内涵。笔者通过对本课题的研究，目的是在前人对琴歌整体研究的基础上，将琴歌艺术深入到成都地区这一个例中，对今人创作的琴歌进行全面系统地搜集、整理与分析，总结其特点，进一步深化了当代成都地区琴歌艺术特征的研究。

　　（二）现实意义

　　通过琴歌的吟唱，人们可以深切感受到传统音乐艺术的无穷魅力。以成都为研究对象，探讨琴歌的发展，有一定的群众基础。笔者认为，成都适合琴歌的发展，可以体现在以下两方面：一是成都有着悠久的历史，数千年来一直保持着琴文化的传统，滋养着琴歌这一艺术形式；二是成都作为四川的省会，西南地区的经济文化中心，再加上有蜀派古琴力量的支撑，使得传统和现代因素不断碰撞，从而使琴歌的传承与发展有了更多的机会和可能性。自从2010 年天府琴歌社成立以后，琴歌被越来越多的人所了解和喜爱。继承中国琴歌这一传统艺术形式，是当代古琴音乐发展的体现，对弘扬中华民族传统文化来说，有着非常重要的意义。

　　三、课题研究现状

　　笔者通过对 CNKI 全文数据库、超星、读秀、维普等数字图书馆和校图书馆的文献检索，均未发现有关于成都地区琴歌的着作及文章。搜索到的如《中国琴歌发展史》①、《琴歌的传统和演唱》②、《中国古代琴歌的艺术特征》③、《琴歌的历史和现状》④、《古琴琴歌的艺术特征--从历史中看琴歌艺术》⑤、《琼林瑶树声，行云流水韵--论中国古代琴歌的演唱特色》⑥、《琴歌艺术研究》⑦等着作、文章及硕士毕业论文，其研究多为整体脉络的梳理和艺术风格的概括，并未深入至成都地区琴歌进行系统分析研究。本文以成都为地域范围，突出地域琴歌，并对当代琴歌的形态进行研究，试图找到促进琴歌稳步发展的策略，推动琴歌艺术的传承和更新。

　　四、研究方法

　　在对本课题的研究中，笔者主要采用了以下方法：

　　1.资料搜集法：利用网络、期刊、图书等资源，多渠道搜集与论题相关的文献资料。

　　2.田野调查法：通过对琴歌创作者、研究者、演唱者及演奏者的访谈，结合实地考察，掌握了研究的第一手资料。？

　　3.图表分析法：图表形式与文字叙述相结合。

　　4.笔者运用了音乐史学、中国传统音乐以及民族音乐学的研究方法，并借助学校图书馆藏书和前辈专家学者的研究成果，在导师的指导下进行研究。

　　第一章 成都及其周边地区琴歌的历史回顾

　　成都地处中国的西南，古代蜀地的西部，西蜀地区主要城市包括成都以及内江、绵阳等周边地区。这里的古琴艺术有着悠久的历史。汉代大文豪司马相如抚琴而歌，造就了“凤求凰”的千古风流佳话，此后的西蜀地区的琴歌不断连绵发展。该地区的琴歌艺术是古琴音乐的一个重要组成部分，对它的历史脉络的梳理，有着较为重要的意义。

　　从笔者所搜集的资料来看，西蜀地区琴歌的流行有以下几个主要时期，下面将按照历史顺序进行梳理。

　　第一节 汉代琴歌

　　汉代是西蜀地区琴歌的第一个重要时期，史料中开始出现了对西蜀地区琴歌的记载。

　　司马相如（前 179-117 年）当属汉代西蜀较有代表性的人物，他不仅是汉赋大家，更是爱琴善弹琴之人，且藏有绿绮之琴。据《玉台新咏》记载：“司马相如游临邛，富人卓王孙有女文君新寡，窃于壁间窥之，相如鼓琴歌挑之曰：凤兮凤兮归故乡，游遨四海求其凰。时未通遇无所将，何悟今夕升斯堂。有艳淑女在此方，室迩人遐独我肠。何缘交颈为鸳鸯。”①这段记载是说，司马相如因文君喜爱音乐，就曾以琴为媒，缔造了《凤求凰》的千古佳话，一直流传至今。卓文君鼓琴唱歌之事在史料中也有提及，现存的琴歌《白头吟》相传为她所作。《西京杂记》②载：“相如将聘茂陵人女为妾，卓文君作《白头吟》以自绝，相如乃止。”

　　可见当时琴歌对人们的生活影响较大。

　　蜀中文学四大家之一杨雄的琴学着作《琴清英》中也收录有琴歌。据《琴史补》载：“杨雄，字子云，蜀郡成都人。官至黄门侍郎。尝撰《琴清英》一篇，备述琴人逸事。”③清代严可均《全汉文》④所辑《琴清英》佚文中有两首琴歌，其一《雉朝飞》，其二《子安之操》。

　　此外，在成都以及周边的绵阳、长宁、乐山、广汉等地的汉墓中，出土了一批奏乐画像砖和抚琴俑，这些琴俑形态各异、神态逼真，其中一些不仅膝上置琴双手作抚琴状，同时还神采飞扬地张口作唱歌状（如图 1-1、图 1-2）。从这些歌唱俑中可以推测出，琴歌在当时不仅是在文人士大夫阶层流行，也受到市民阶层的普遍喜爱。只看民间艺人和劳动人民所制作的琴俑栩栩如生，就说明制俑艺人对琴歌演唱的状态也是颇为熟悉的，由此体现了当时各个阶层对古琴以及琴歌的熟悉和认知度非同一般，这也为汉代时琴歌在民间十分流行提供了佐证。

　　第二节 唐代琴歌

　　唐代可以说是西蜀琴歌发展史上第一个繁荣期。文人雅士与琴的关系更加密切，使得这一时期的琴诗、琴曲歌辞创作层出不穷。唐代诗人张蠙在《送友尉蜀中》中云：“故友汉中尉，请为西蜀吟。人家多种橘，风土爱弹琴。”①诗人韦庄的《赠峨嵋山弹琴李处士》中也有“为君吟作听琴歌，为我留名系仙谱”②的诗句。由此可见，当时西蜀地区的琴事包括琴歌的确兴盛。唐代促进西蜀地区琴艺发展的最具代表性的人物当属李白和斫琴的雷氏家族。

　　一、李白的琴诗创作

　　诗仙李白（701-762）5 岁随父迁至剑南道绵州（今四川绵阳江油市），直至 25 岁出川远游，在蜀地生活了 20 年之久。他一生所作的琴诗有六十余首，如《听蜀僧濬弹琴》、《春日归山寄孟浩然》、《留别王司马嵩》、《琴赞》、《山中与人对酌》、《代别情人》、《早秋赠裴十七仲堪》等；同时，他善于弹琴，并乐与琴人往来。如在《听蜀僧濬弹琴》中写道“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，余响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重。”③从李白的诗中可以看出，他爱琴赏琴，且把琴与诗歌文学结合在一起，琴是他生活中必不可少的抒发感情的工具，由此我们有理由推测其诗作很可能皆可和琴而咏。

　　在唐代，诗与音乐有着不可分割的关系，诗人往往把对事物的描绘，结合音乐更加形象地展示出来。作为诗琴大师的李白，更是可以将诗乐结合得相得益彰。今天我们可以通过以上这些流传至今的诗句，看出当时李白及其他西蜀地区与其交往的文人对琴歌的推广和喜爱。李白的琴诗创作还包括琴曲歌辞，如《雉朝飞操》、《双燕离》、《绿水曲》、《秋思二首》、《幽涧泉》、《关山月》等，其中的一部分至今仍在传唱。

　　二、雷氏斫琴的推动

　　唐代古琴制作已经形成规模，西蜀地区也进入斫制古琴的兴盛时期，这主要表现在雷氏家族的斫琴方面。他们制作的古琴技艺精湛，在我国的古琴制作史上独占鳌头，其斫制的琴被称为雷琴、雷公琴。雷氏家族的斫琴技艺约传承三代，从开元年间起，直到开成年间日益衰落，前后约 120 年，经历了盛唐、中唐、晚唐三个历史时期，有史料记载的共九人，为雷绍、雷霄、雷震、雷威、雷俨、雷文、雷珏、雷会、雷迅。《贾氏说林》中就有关于雷氏斫琴的记载：“雷威斫琴无为山中，以指候之，五音未得，正踌躇间，忽一老人在旁指示曰：‘上短一分，头丰腰杀，巳日施漆，戊日设弦，则庶可鼓矣。’忽不见。自后如法斫之，无不佳绝，世称‘雷公琴'.”

　　雷氏精于斫琴，且雷琴也被当时的琴家称为国宝级精品，备受青睐和推崇。唐？段安节《乐府杂录？琴》记载：“琴，古者能士固多矣：贞元中，成都雷生善斫琴，至今尚有孙息不坠其业，精妙天下无比也。弹者亦众焉：太和中，有贺若夷尤能，后为待诏，对文宗弹一调，上嘉赏之，仍赐朱衣，至今为赐绯调；后有甘党，亦为上手。”②这也见证了蜀地古琴在唐代的鼎盛繁华迹象。斫琴技艺的高度发展客观上也对琴诗、琴歌的流传提供了载体与依托。

　　我们从上述两个方面不难看出，唐代西蜀地区有着良好的古琴文化氛围，文学和音乐交相融合，斫琴技艺的发展在一定程度上促进了琴歌的繁荣。

　　第三节 宋代琴歌

　　宋代西蜀地区的琴歌继续发展，可以说是唐代繁荣的延续，以成都地区周边的眉山“三苏”父子为代表的古琴音乐活动推动着西蜀琴艺的发展。

　　苏轼是宋代蜀地最具代表性的文人琴家，他不仅是出自诗文世家，同时也是音乐世家、古琴世家，他和父亲苏洵、弟弟苏辙皆是爱弹琴善弹琴之人。据《历代琴人传》③引张右衮《琴经？大雅嗣音》：“古人多以琴世其家，最着者……眉山三苏。”苏轼家藏有雷琴和琴谱，并且他能够按照琴谱填词，由此可见北宋的大文豪苏轼一定是琴歌吟唱的行家里手。据唐中六所着《巴蜀琴艺考略》④载，苏轼的琴学生涯中曾为古琴曲填词，并成为佳作，至今流传于琴坛，成为经常弹唱之曲。

　　他的一首词作《醉翁操》，是为太常博士沈遵的琴曲《醉翁吟》填写的歌词，流行久远，是当时琴歌典范。琴曲《醉翁操》“节奏疏宕而音指华畅”,欧阳修十分喜爱它，曾经为之配词，但可惜所配之词与曲调未能相谐，不大动听。后苏轼专为其重新填词，使之成为一首出色的琴歌。作品问世后，博得琴家们的赞赏，广泛弹唱流传。词曰：

　　“琅然，清圆，谁弹，响空山。无言，惟翁醉中知其天。月明风露娟娟，人未眠。荷蒉过山前，曰有心也哉此贤。 醉翁啸咏，声和流泉。醉翁去后，空有朝吟夜怨。山有时而童颠，水有时而回川。思翁无岁年，翁今为飞仙。此意在人间，试听徽外三两弦。”

　　这首琴歌的曲谱存见《风宣玄品》（1539 年成书），题作《醉翁吟》，现已辑入《琴曲集成》。苏轼还认为另一琴歌《瑶池燕》原来的歌词，也与曲调的情绪不相符合，于是另作新词《闺怨》（“飞花成阵春心困”），使之具有贴切的音乐情调。

　　由此可见，宋代的西蜀地区，文人同琴歌依然保持着较为密切的关系，所以我们有理由推断琴歌在宋代的西蜀地区依然保持着生机与活力。

　　第四节 明清琴歌

　　明代，文献对西蜀地区的琴歌鲜有记载，但是清代却是西蜀琴歌发展的又一个繁盛时期。清代蜀派的代表性谱本中收录有琴歌曲谱，如《百瓶斋琴谱》、《天闻阁琴谱》等。

　　《百瓶斋琴谱》（成书于 1856 年前后）是顾玉成以其寓所命名的琴曲抄本。顾玉成（1837-1906），四川华阳人，“生性积学好古，风雅尤绝，工隶善画，尤嗜丝桐，于清咸丰六年（1856 年）亲贽孔山，得其秘传，复参妙悟，匪惟入室，誉且出蓝……”①。他精通古琴、书画，得青城张孔山道士亲传，能三十余曲，以《流水》一操，最得张之神髓。《百瓶斋琴谱》分卷上、卷下和卷外三卷。卷首有简明的指法说明。收有传统琴曲《高山》、《流水》等 19 首，另有琴歌《归去来辞》、《渔樵问答》、《陋室铭》、《凤求凰》、《阳关三叠》5 首，每首琴曲琴歌均用朱笔点板，间有题跋。

　　《归去来辞》其后跋道：“辞为晋陶潜所作……弦歌，其清风亮节、高情逸志犹溢于指下弦间也。”

　　《渔樵问答》其后跋称：“渔樵一曲，……一问一答，各言其志，相呼相唤，音响彻空谷之中，载笑载言，清声杂鸣泉以出。此唱彼和，俯嘅遥吟，对话神情呼之欲出。……渔樵气节托迹山水之乐……真有云山飘渺，烟水苍茫之兴。”

　　《凤求凰》其后载：“凤求凰一名文君操……曲音清澈，意趣微妙，亦初学之津梁也。”

　　《阳关三叠》其后载：“……原本点有拍节，似稍嫌急促，缓弹低唱始能将牵衣惜别、反复缠绵低回不尽之情，凄清欲绝之调委婉达出。若一味疾奏高歌，徒取悦耳，则非本曲之旨趣矣。”

　　由此可见，《百瓶斋琴谱》中的琴歌应该是经顾先生反复弹唱，不断推敲后才写下了心得感想，虽然资料中没有他弹唱琴歌的明确记载，但由此我们可以推断出，琴歌应当也是顾老琴学生涯中的重要部分。

　　蜀派另一代表谱本《天闻阁琴谱》（1876 年成书）中共收录有 9 首琴歌，分别为《桃李园序》、《归来曲》、《九还操》、《陋室铭》、《夏峰歌》、《释淡章》、《梨云春思》、《乐山隐》、《安乐窝》。这些琴歌虽无题跋，但编者用心搜集将其辑入谱集之中，说明对琴歌是相当重视的，由此也可以推测当时琴歌演唱存在于蜀派琴人的琴事活动中。

　　此外，在有关于西蜀地区的琴歌记载中，有这样一段：清末川西新繁龙藏寺主持大和尚雪堂精通诗文音律，对寺院音乐倍加提倡，对古琴音乐情有独钟。为赞颂雪堂大和尚对琴乐和传统文化的重视和传播，时任湖北荆宜施道道台的何元普为龙藏寺山门撰写了楹联：

　　“寺院分二门，那山门何异这山门，门外有虎皆贴服；琴诗合一钵，小衣钵终归大衣钵，钵底无龙不皈依。”①下联“琴诗合一钵”是指将琴乐和诗赋合一融入到佛教文化中，说明当时琴歌还进入寺庙，并被保存了下来。

　　清代的西蜀地区由于琴谱的出现，使得琴歌有了可以长久保存的载体，在琴人不断的传唱和实践中，琴歌依然保持着旺盛的生命力。

　　第五节 近现代以来的琴歌（民国--）随着时间的推移，民国时期的琴人们依然保持着对琴歌的热情，在继承了清代谱本所辑琴歌的基础上，又对琴歌的内容做了考证，并在增加琴歌的表现力和感染力方面做了一些探索，为琴歌的发展积蓄了大量精华。

　　顾玉成之孙顾梅羹（1899-1990），字焘，别号琴惮，幼承家学，12 岁起正式从其父哲卿、叔父卓群学琴，并入“南薰琴社”.他一生弹琴、研究琴学，所编撰的《琴学备要》虽出版于 2004 年，但却是顾梅羹先生毕生心血的结晶。该书共三十余万字，是顾氏后人对顾玉成泛川派（蜀派）琴学艺术的继承和发展。

　　《琴学备要》中共收录有琴曲 51 首，其中有琴歌《阳关三叠》、《古怨》、《苏武思君》《慨古吟》4 首，且附有心得。在《阳关三叠》其后附有：“这一曲宜缓弹低唱，才能将依依惜别，反复叮咛，依依不舍的一往情深表达出来。若一味重指快弹，徒取悦耳，则失却本曲主旨。……不但适于伴歌，也适于独奏和合奏，是有文曲中不可多得的一个曲操。”②另有一首《四大景》，编者提及该曲“春景”一段附有歌词，但是书中只是提及，并未以琴歌的形式呈现。

　　纵观顾氏一脉的文化背景，通诗文且善弹琴，虽然笔者并没有查找到他们唱琴歌的直接记载，但是顾氏家族编辑整理的《百瓶斋琴谱》和《琴学备要》两本谱集中均收录有琴歌谱，并对其有独到的见解，我们有理由推测顾氏一脉的琴人在平时习琴和雅集上很可能是有琴歌弹唱出现的。

　　20 世纪 60 年代的一场自然灾害和随之而来的“文化大革命”,使一直生机盎然的西蜀琴艺陷入到消亡的边缘，古琴因是“四旧”而被列为扫除之列。琴人四散，一切琴事活动都被迫停止，琴歌的传唱也进入低迷时期。

　　然而历史从不停息，改革开放之后，西蜀琴艺开始逐渐走向正轨，琴社琴人恢复了琴事活动，琴歌的创作和演唱也进入了新的发展时期。特别是 2003 年古琴被联合国教科文组织授予“人类口述和非物质遗产代表作”后，古琴的地位在成都地区陡然上升。十几年间，古琴热持续升温，琴歌也愈发受到重视。当代的成都地区有越来越多的人参与到琴歌的研究和实践中来，这使得当代成都的琴歌发展呈现出了良好态势。