在探索中前进的现代中国扬琴

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【题目】扬琴四大流派乐曲风格对比研究
【绪论  第一章】中国扬琴的起源与发展
【第二章】中国扬琴四大流派的形成与发展
【第三章】中国扬琴四大流派的技巧比较
【4.1  4.2】传统扬琴四大流派的代表人物与代表作品
【4.3】曲式结构的比较和乐曲解析
【第五章】在探索中前进的现代中国扬琴
【结语/参考文献】中国扬琴四大流派的精髓传承研究结语与参考文献

　　第五章 在探索中前进的现代中国扬琴

　　5.1 扬琴的科研与改革

　　两排码的传统小扬琴存在着音域窄、音量小、不能转调等缺陷。为此在继承传统扬琴的基础上，广大科技工作者和艺术家们对乐器进行了一系列的改革，并研制出多种改革扬琴。

　　5.1.1 传统蝴蝶扬琴

　　传统蝴蝶扬琴，也叫小扬琴，它是从外国传入后略加改进了的传统扬琴，这种传统扬琴长期在我国民间流行。一直到六十年代初还普遍使用，它为中国扬琴艺术奠定了基础。它的形制有两排码八档式、两排码十档或十二档。但这种传统扬琴有很多缺陷：音量小、音域窄、音域的范围在 g-d3,没有滚珠和变音槽、转调不方便，只能演奏两个调。所以专业演奏家和艺术团体有了新的扬琴之后一般不使用这种扬琴。它的优点是：体积小、重量轻，便于携带、容易演奏，且在过去较为普及，所以也得到了部分业余爱好者的青睐。

　　除了传统蝴蝶扬琴，其余扬琴都是“改革扬琴”,它们的发展可以说是与新中国的发展和民族事业的繁荣同步的，每一种新型扬琴的研制，不仅是音乐家和制作技师的心血与汗水，同时也融汇了他们对祖国和民族音乐的热爱。经他们改革后扬琴尽管形制有某些不同，但提高扬琴的艺术表演力是他们共同追求的目标。改革的途径也是相近的，那就是适当加大共鸣体，以增加音量、音域，增加琴弦琴码，改进音位排列，或者增加一些附件，以利于转调、调音等，外形设计尽量争取美观，材料的选取尽量使音质、音色得到改变，制作技艺尽量做到精良。后来的研制是在前者的成果基础上进行的，所以能取长补短。研制工作也离不开广大作曲家、演奏家们不断的信息反馈。所以这些扬琴可以说是扬琴艺术界智慧的结晶和成果。

　　5.1.2 1953 年由郑宝恒、张子锐与天津工农兵乐器厂共同研制出的“律吕式大扬琴”.

　　1949 年新中国成立，全国人民欢欣鼓舞，用音乐表达情绪成为时代的需求。同时，国家大力弘扬和扶持民族文化的政策，使解放前奄奄一息的民乐焕发了青春的活力，为适应这一新形式的需要，音乐家们开始产生了改革扬琴的设想。1953年由郑宝恒、张子锐将这一设想付出实施，他们与天津工农兵乐器厂的技师与工人们共同研制出面目一新的“律吕式大扬琴”.

　　5.1.3 1959 年由杨竞明与北京民族器乐厂研制的“三排码小转调扬琴”、“四排码大转调扬琴”,至 70 年代初又改制成“401 快速转调扬琴”,并在全国各地普遍使用。

　　50 年代，中央广播民族乐团杨竞明等在乐器厂的合作下，在传统扬琴的基础上研制了另一种改革扬琴--三排码变音扬琴，它加大了共鸣箱体，增大了扬琴的音量，增加了一排码，各码条上又增加了音数，更为突出的特点是使用了活动滚珠以便于调音，同时还增加了变音槽以便于转调，变音的灵活，大大地方便了扬琴曲的演奏。

　　三排码变音扬琴的成功并未使有志于扬琴改革的杨竞明等人止步。1959 年他和北京民族器乐厂合作，又在这种扬琴的基础上进一步扩大共鸣箱体的同时再加上一条码，甚至还装上了止音器。并起名为 401 型变音扬琴（图四）。不过到1971 年才大批量生产和普遍推广，这也许与一个特定的历史背景有关：1966 年-1976 年十年间中国的文化遭到了巨大的摧残，但以“文艺宣传队”名义出现的知识青年艺术团体如雨后春笋般地从大地冒出，将许多青年人吸引到了文艺领域来了。扬琴成为这些青年热爱的乐器之一。401 型变音扬琴给一代青年扬琴爱好者提供了崭头露角和才华的条件，也使自己在民乐中立稳了跟脚，它至今是被专业和业余音乐团体普遍使用的乐器，可以说 401 型扬琴是扬琴改革史上的一个里程碑。

　　5.1.4 70 年代末由陈照华和广州民族器乐厂研制生产的“红旗十二平均律扬琴”.

　　扬琴在改革的过程中也出现了一些在局部地域中流行的新品种，“红旗十二平均律扬琴”便是流行于广东地区中的一种，它是由星海音乐学院陈照华和广州民族器乐厂黄源福师傅等人研制的，“红旗十二平均律扬琴”有五排码，它在广州地区被扬琴爱好者广泛接受。

　　5.1.5 七十年代后期桂习礼和北京民族器乐厂根据“401 扬琴”研制的“501 扬琴”.

　　七十年代后期，中国走向了正常发展的轨道，音乐工作者们更加专心投入自己的事业，1978 年中央音乐学院桂习礼与北京民族器乐厂合作，在 401 型变音扬琴的基础上又加进一排码，使音域再次扩大，音域为 E-c4.健全了半音演奏中直接连续转调的问题，以便于同时演奏不同风格的曲目，这就是 501 型扬琴，它很快成为了专业艺术团体广泛使用的扬琴新品种之一。

　　5.1.6 1981 年由洪圣茂和上海民族器乐厂研制的“敦煌牌 81 型扬琴”.

　　1981 年，上海音乐学院洪圣茂、郭敏清研制了 81 型扬琴，他们改革扬琴的指导思想是尽可能要保留传统扬琴的优点和改革成果，使人们对已经习惯了的演奏方法不作大的改动，又要尽可能的纠正和补足它们的缺陷。具体做法是从增加新的音位开始，将高音区第二、第三个码条延长，增加了新的音位，扩展了音域，声音和外形都改变了。由于半音齐全，音位固定，半音槽一般情况下不起作用，于是把它取消了，这样，一种新式扬琴诞生了。81 型扬琴是在 401 型扬琴的基础上加工改制的，它保留了传统扬琴的音色特点和演奏性能。它提高了扬琴的表现力，81 型扬琴四排码均设 13 个码，另加三个低音码，共 72 个音位，音域为 G-a3 四个音组，包括了全部半音和 21 个同音异位，使扬琴可以演奏十二个调的曲子，既能演奏五声音阶的曲子，又能演奏有半音阶、全音阶的曲子，为提高演奏者的演奏技能和丰富音乐创作开辟了广阔的天地。

　　改革开放以来，我国科学技术事业迅速发展，人们观念的不断创新和新的科技成果给扬琴改革带来了勃勃生机。另外还有山东艺术学院卜成孝研制了高音扬琴、辽宁起重机总厂关长久研制了多排码扬琴，均各有特色。沈阳前进歌舞团谷成忠在 401 型变音扬琴的基础上加入电声装置和消音弦等。

　　1979 年北京乐器研究所张天泽研制了电扬琴。1990 年，中央广播民族乐团黄荣福、顾问组项祖华、桂习礼等人在 401 型扬琴的基础上联合改造而成了 402型扬琴，增设了 F、g1、d2、e2 四个音，在低音区改用“851 新式银色缠弦”.2002年，中央音乐学院桂习礼与“粤华器乐有限公司”联合研制了“改进型 402 扬琴”,增设低半音码 E、#F、降 A、降 B 四个音，在中音码上端增设了降 a3 音、降 b3音，健全了高低音区的半音，进一步改进了音质。2002 年李小刚研制了“吕框扬琴”.2003 年，樊汝武、卞喻研制了“404 型扬琴”.还有近年来研制的低音大扬琴。这些扬琴的改革使扬琴有了现代气息。

　　这些改革扬琴，在音色、音量、音域、转调、琴体结构等方面都有显着的改进和提高，不但能演奏民族风格的乐曲，也能胜任与中西乐队的协奏、合奏、重奏及独奏的要求，极大的丰富了扬琴的表现力。艺术的追求是没有止境的，我们应该为扬琴艺术的完善与完美不断做出新的贡献。

　　5.2 传统扬琴四大流派琴竹的比较与改革

　　5.2.1 传统扬琴四大流派运用的琴竹

　　扬琴的演奏是用琴竹弹击扬琴琴弦使之振动，并通过共鸣箱发音来进行的。

　　琴竹是弹奏扬琴的主要工具，具有传导手臂力量而作用于琴体的功能。扬琴最初传入中国演奏扬琴的工具是“木槌”,由于自然条件、文化差异和审美观点的差异，传入中国不久后就进行了改革。中国是盛产竹子和竹子文化的国家，我们祖先早就把竹子与他们的学习、生活紧密联系在一起，用于书写、衣着、劳动、娱乐等方方面面。也许正是这种“竹子文化”的影响，扬琴的演奏工具由“琴槌”改为了竹制的“琴竹”.改革后即加大了弹性，又能使扬琴卜容易断弦，延长了扬琴的寿命。但由于地域性的特点，扬琴流派与流派之间的琴竹也尽不相同。

　　广东音乐扬琴流派：广东音乐扬琴流派由于受广东音乐的影响，所以广东音乐扬琴流派的琴竹一般竹头小、竹身软、重量轻，演奏起来非常轻巧。这样的琴竹特别适合弹奏轻巧、明快、无需太大力度的广东音乐风格乐曲最为合适。广东音乐扬琴琴竹的特点是软、轻、巧。

　　江南丝竹扬琴受江南丝竹音乐的影响，江南丝竹扬琴的音乐风格以细腻、优雅、精致为主。旋律平和、流畅。乐曲演奏中又常有装饰音、经过音、辅助音和插入音。为了适应江南音乐的特点，所以江南丝竹扬琴流派的使用的琴竹，琴竹比较短、琴身比较软，且有点弯。

　　四川扬琴流派：四川扬琴是由李洋从广东传入的，但它们的琴竹有很大的区别。四川扬琴流派早期受四川扬琴艺人的影响，四川扬琴艺人大多是盲艺人，没有眼睛的帮助，他们只能靠感觉来弹奏和找音位，这样击弦的准确性就成了一大难题。更何况，已经发展起来的唱腔剧目对扬琴的表现力、演奏技法等方面提出了更高的要求，扬琴演奏者必须具备，速度、力度的变化，快慢、强弱对比等因素。在这种情况下，四川扬琴的琴竹进行了尝试性的改变，以适应演奏技术的发展。民国初期在原有琴竹的基础上加长了 2 厘米，琴身加厚并加宽，琴竹头加大、加重，琴竹因此变硬。在此基础上，四川扬琴盲艺人们将第一条琴弦作支点准确击中所需弹奏的音，有了相对固定的支点后，击弦的速度与准确性便有了保障。

　　同时为四川扬琴的特色技巧-咕噜音的产生创造了条件。琴竹头加大、加重，使弹奏扬琴时音量增大、音色集中饱满，也适应四川扬琴音乐的特点，这样的琴竹为四川扬琴创造更好的曲目、营造激烈、戏剧性场面奠定了坚实的基础。四川扬琴流派的琴竹是各大扬琴流派中琴竹最长、最重、最硬的一种琴竹。

　　东北扬琴流派：东北扬琴流派的演奏工具受到东北地理因素的影响，东北地区不生产竹子。再加上那个年代交通不便利，难以与外界交流，所以东北扬琴流派的演奏工具就选用了东北地区盛产的玉米杆子或高粱秆子作为演奏工具，称为“玉米槌”.所以东北扬琴演奏工具具有琴竹短、竹尾厚、琴身薄和软、弹性好的特点。直到解放后才改用竹子制的琴竹。

　　5.3 现代琴竹的发展

　　传统扬琴发展到现代，扬琴各个领域的发展都得到了翻天覆地的变化，为了同步扬琴的发展、适应乐曲演奏的要求，琴竹也进行了改革，又由于现代对音乐文化的重视，演奏技术的交流频繁，四大流派在琴竹的运用上达到了统一。只是琴竹的硬度和软度不同，具体根据乐曲的风格和自身的生理条件来选择适合自己的琴竹。现代扬琴琴竹基本上可以分为三种：单音琴竹、单音双面琴竹和双音琴竹。

　　5.3.1 单音琴竹

　　这是一种常见的琴竹全长规格一般为 32 公分，竹头为五公分，竹头口 3.5公分，高 0.9 公分，竹身为 17.5 公分，宽 1 公分，竹尾为 1.5 公分。

　　5.3.2 单音双面琴竹

　　这种琴竹基本上与单音琴竹是一样的，不同的是琴竹头上加贴一块小竹片，长为 5 公分，高 0.2 公分，它的性能与单音琴竹是一样的，可作常规演奏，而且反竹演奏特别方便。因为单音琴竹反竹演奏时音色没有单音双面琴竹好，而且演奏反竹时竹头很容易带杂音，演奏时还容易将琴竹插入弦中，影响演奏进行，还会折断琴竹，而单音双面琴竹竹头加厚了，可以避免这一不足。

　　5.3.3 双音琴竹

　　双音琴竹是由张学生和谷成忠共同研制的。它与前两种琴竹最大的不同是每根琴竹有两个竹头。第二个竹头加在传统琴竹下方适当的位置上。右手琴竹的竹头两个音的距离是三度音程关系，左手琴竹的竹头两音是四度音程关系。这种琴竹共四个琴竹头，可以同时发出四个音，大大丰富了演奏技巧，增加了扬琴的表现力。它增加了演奏中旋律的强弱对比，尤其是增加了和声的力度与厚度，可以表现出更为强烈的气氛，在演奏四个音的和弦时，可以达到两台扬琴的效果。

　　5.4 演奏技巧的新发展

　　扬琴发展到现代，继承了传统扬琴音乐的精华。受二十一世纪多元化音乐思潮的影响下，大胆借鉴姊妹乐器与西方乐器的演奏技法，全面地将扬琴四大流派的精髓推陈出新、发扬光大，结合当今时代更好的融入扬琴的演奏之中，使其民族性与世界性得到更好的传承，至此扬琴界出现了前所未有的新突破。

　　5.4.1 滑抹音

　　滑抹音：滑抹音：是 1962 年由郑宝恒先生发明的，用滑音指套演奏。滑抹音分为上滑抹、下滑抹、回滑抹。上、下滑抹音是右手击弦后，左手戴金属滑音指套在两音间由低音向高音滑动，或者由高音滑向低音。回滑抹：是右手击弦后，左手指套在滚珠口向琴码方向滑到指定的音高，并快速回滑一次。此技法能使旋律韵味十足，达到理想的风格效果，使刚性的扬琴产生柔美、令人向往的婉转韵味。

　　5.4.2 滑拨

　　滑拨：是琴笕尾自上而下或自下而上的顺序滑拨，借鉴古筝刮奏手法创作而来，可分为琴笕滑拨、指甲滑拨、手指滑拨。

　　琴笕滑拨：是用琴笕尾端拨弦发声，声音清脆明亮。

　　指甲滑拨：一般戴假指甲拨弦发音，滑拨是单音时一般用食指拨弦发音，双音时下面的音用拇指拨弦上面的音用食指或中指拨弦5.4.3 双音琴笕

　　双音琴笕：随着扬琴的发展传统双音不能满足现代音乐的音响效果，所以在传统琴笕的基础上各新添加了一个竹头，这样一只手就可以演奏一个音程。右手为三度音程，左手为四度音程。双音琴笕增强了音乐的音响效果、和声效果。

　　5.4.4 击板

　　击板：传统扬琴中的击板的运用很少，即使有击板也是不打一拍时值的单击。

　　为了表达某种情感、渲染某种气氛，现代扬琴作品中将击板的手法进行扩大，而且有自己特殊的节奏型5.4.5 泛音

　　泛音：在传统扬琴音乐中常常起点缀作用，现代扬琴根据音乐情绪的需要使用不同的泛音。音色有虚有实、有明有暗。如仿泛音、揉泛音、双泛音、琴笕拨奏的泛音。

　　仿泛音：又叫木音，在一手击弦的同时，另一只手用中指或无名指指尖在该弦的滚珠处轻轻触点，弹奏出来的音近似泛音。

　　揉泛音：是建立在仿泛音基础上的一种技巧，因为仿泛音不是等分震动，所按音位并不是完全不可移动的，所以还能进一步发展为“揉泛音”,即在轻点弦位的同时手指稍作左右摇动，就能奏出类似弦乐揉弦的效果来。由于扬琴的弦较硬，这种技法效果并不明显。

　　双泛音：就是用双音琴竹弹奏出来的泛音，弹奏时需要把左手琴竹交到右手，右手同时持双竹呈扇形状击奏，左手用食指和大拇指同时点触两根弦的泛音点。

　　这种技巧不常用，需要事先熟练操作才行。

　　5.4.6 制音器

　　中国的民族乐器都有一个弊端，就是余音问题难以解决，扬琴也不例外，这也是扬琴发展过程中的一个主要问题。在长期与其他乐器的交流实践中，吸收其他乐器的优点，取其精华化为己有。最终仿效钢琴的踏板，研制出制音器，解决了扬琴演奏中余音、休止符等问题，拓展了扬琴艺术发展的新天地。

　　5.4.7 摇拨

　　摇拨：它的演奏方式和古筝的“摇”相似，是右手用拨片等辅助物在弦音上来回持续的摇动而产生尖锐细碎的长音。演奏时右手肘要依托在琴面上，放松手腕摇动，要奏的均匀密集。

　　5.4.8 华彩段

　　华彩段：“华彩”是独奏曲或协奏曲中具有的“炫技性”独奏段落，它的位置不固定，和前后段落也没有节奏上的联系，演奏速度比较自由。华彩对技术技巧有很高的要求，能很好的处理乐句、速度、表情等方面。华彩段落也是音乐的重要抒情部分，所以必须对乐曲有深入的了解。

　　5.5 扬琴的教学研究

　　5.5.1 传统扬琴教学

　　早期扬琴教学是口传心授的模式。后来由于地域性因素形成了传统扬琴四大流派，流派之间风格各异。在扬琴教学的初期，各个院校的扬琴老师，只按自己流派所学的知识来教授学生，教学活动单一，缺乏综合性。不同的老师教学内容和风格也是完全不相同的。从今天来看，这样的教学模式有利也有弊。有利的是各个流派的教学各具特色，各流派后继有人。弊端是，这样的扬琴教学模式使扬琴艺术难以进步，不能吸收各派之长化为己有，扬琴艺术的发展很难有更大的突破，只会停留在一个狭小的艺术空间里。这样的“门户之见”阻碍了扬琴艺术的发展，也难于把中国扬琴发展成为一个国际性大流派。早期的扬琴教材大多是手写加油印，扬琴教材处于各行其是的状态。从教材的内容来看，编选传统扬琴曲目和借用其他乐器的曲牌较多，很少有独创曲目，即使有也是从其他乐器曲目改编而来。扬琴教材参差不齐，多停留在摸索探讨性的过程中。即使当时的扬琴老师意识到不足，想全面来发展扬琴艺术，但当时的历史条件和现实确定了他们不可能做到这一点。

　　5.5.2 现代扬琴教学

　　50 年代初，全国音乐艺术院校以及附属音乐学校，先后开设了扬琴专业，标志着扬琴教学转入正规化与系统化。20 世纪 60 年代以后，新一代扬琴老师开始出现，他们大都受过专业音乐学院的学习，有过系统的学习和研究，也受过西方音乐教育。在扬琴演奏和教学上打破传统流派的界限，突破门户之见，不再限于一家之长，流派之间加强交流，取其精华、去其糟粕，也大胆借鉴姊妹乐器与西方乐器的演奏优点，追求科学化、系统化。通过教学实践，积累教学经验，并编订了教学大纲和系统的扬琴教材。为我国培养了一大批从事扬琴艺术教学和演奏的人才。1981 年由武汉、四川、西安音乐学院联合举办的扬琴教学经验交流会，对我国扬琴教学研究起到了有力的推动作用。1985 年开始我国首次招收扬琴专业硕士，招收扬琴专业硕士的院校有中国音乐学院、西安音乐学院、天津音乐学院和武汉音乐学院，这标志扬琴教学研究又向高水平层次发展。

　　如今的扬琴教学更加专业化、系统化，扬琴学生也不例外。现在学习音乐的大多都是童子功，都是从小培养，在初小阶段都是培养学生的艺术情操与爱好，进入高中有专门的音乐班或艺术学校，进行针对的培养，在这个阶段学校老师也会重新对学生进行考核，根据学生的自身条件与天赋，看学生到底适不适合学习这么艺术，适合的继续培养，不适合就根据学生自身的条件选择别的专业。到了高考时面临着更为残酷的筛选，大学的专业教师来招生都会招尖子生，不但要求专业出类拔萃，而且要求艺术综合素质强，要求学生能全面的发展。最后能顺利进入大学继续深造的都是从小苦练并且具有一定音乐天赋的人才。到了大学阶段老师都会针对培养，启发扬琴学习的创造性思维，因材施教，循序渐进。带入学生进行更深一步的学习与研究，吸收专业教师的教学心得与经验。

　　5.5.3 目前扬琴教学存在的问题

　　如今现代的扬琴教学与训练也存在着一些普遍性的问题，主要表现在四个方面：第一，在学习扬琴艺术的过程中，左手由于先天的条件会跟不上右手，给演奏带来一定的困难。现在还缺乏对左手训练的专业化与系统化。第二，轮音练习缺乏层次，质量不高。第三，在乐曲表现上，缺乏对乐感的内在追求与表达，缺乏肢体语言的表现，演奏就像完成任务，没有了情感的表达。第四，缺乏创造性思维，在扬琴艺术的即兴表演能力上，多数的学生还是一片空白。

　　5.6 扬琴艺术的交汇融合

　　如今的扬琴演奏家们，在继承自己流派演奏风格、演奏技巧的基础上，与不同流派之间相互交流与融合，取其精华、去其糟粕。随着扬琴专业教育事业的发展，培养了一批批扬琴演奏家群体，他们的专业素养和演奏技能都有很大的提高。

　　1982 年文化部举办了全国民族器乐独奏观摩演出，在比赛中南北两派扬琴参赛者共有 12 人获优秀表演奖（最高奖），这一批新涌现出来的青年演奏家，在扬琴领域技艺更趋完满，风格多样且在演奏技法上都有创新。标志着这一代扬琴艺术人才，在开拓和发展扬琴艺术的道路上又迈进了一步。

　　扬琴艺术的交流还表现在多方面：第一，学院与学院的交流，一些院校的老师常带领自己的学生与别的院校的老师和学生进行交流、切磋。如 2013 年，台湾一个院校的扬琴团体来湖南师范大学进行演出和交流。在这次交流中他们带来了新的作品展示、新型扬琴演奏。第二，一些权威的扬琴大师常下到各个院校或地区进行讲课，在讲课过程中会介绍一些新作品、新的演奏技法、对一些乐曲进行一一讲解。如 2005 年，中央音乐学院教授黄河、桂习礼等扬琴名家在湖南长沙市进行讲课。2013 年许学冬在湖南师范大学音乐厅进行讲课。他们都介绍和演奏了一些新作品，对一些作品的难点进行讲解和分析，让广大扬琴学习者受益良多。第三，每年常有大师班的开课和进修，报名学习的扬琴学生都会得到大师们的细心指导。第四，五年一次的世界扬琴大会如期进行，如 2012 年世界第八次扬琴大会在中国杭州召开，世界扬琴大会时聚集了全世界的扬琴学习者，他们汇聚在一起相互交流与切磋，每个院校都会有代表在台上进行演奏不同风格的作品。新的作品、新的技法、新的扬琴改革都会展示在这样的大会上。

　　5.7 现代扬琴音乐创作

　　新中国成立以来的扬琴音乐创作，继承传统扬琴艺术精华的基础上，大胆借鉴姊妹器乐和西洋器乐技法相融合，形成新的创作风格。特别是近十年来，一些扬琴大师和专业作曲家，为扬琴作品注入新元素，创作出一批新的扬琴作品，如：

　　姚衡璐先生为扬琴与 MIDI 创作的《天壤》、杨青教授为扬琴与弦乐四重奏创作的《灵动》、翟小松教授创作的扬琴独奏曲《寂》，这些作品内涵较深、艺术水平较高，不论在题材、风格特点、表现形式、演奏技巧等方面，都在向多元化和个性化发展。