土族早期民歌创作思路的特质分析

　　现代人文科学、行为科学与心理科学研究表明:思维方式的形成是有其自身规律的,由于受生存环境、生产条件等因素的影响,人在心理素质、性格倾向、情绪状态、价值取向等方面具有各自不同的特征,这些是形成不同思维方式的先天因素,它深深潜入人们的心灵底层,潜在地支配着人的思维活动。特别是该民族在原始时代的主要生产方式及该民族从原始时代进化到文明时代的过渡方式,是形成民族思维的关键。然而,一个民族的音乐也就是一个民族的百科全书,它始终与民族历史文化的发展密不可分,也与民族音乐创作思维模式密切相关,特别是在只有语音没有文字记录的时代或民族中,蕴藏在民歌中的结构思维、线性旋律音调发展思维、节奏思维等,都是在一代又一代族人口传心授中得以继承、丰富和发展,这种独特的音乐思维特质又成为区别他民族音乐文化精神、音乐风格、民族审美情趣的标签,并世代传承。
　　
　　长期聚居在青海高原地区的土族在经历了从早期游牧生活向农业生活的转型后,民族音乐文化及传统民歌的音乐创作思维也发生了较大的变化,特别是在现存的土族民歌中所显现出的结构、旋法、节奏等特点以及运用多种语言演唱,即用纯土语演唱、用藏语演唱、用藏土语言夹杂演唱、用土汉语言夹杂演唱、用汉语言演唱,或在一首民歌的歌词中出现藏族与土族词汇、土族与汉族词汇混用的现象,这种现象足以说明土族民间音乐创作思维并不是孤立的、单一的继承与发展过程,是经历了由本民族独特的音乐创作思维逐步走向多元化民歌音乐创作思维的过程。而土族早期独特的音乐结构、旋律音调、节拍节奏等要素充分体现出了土族民歌音乐创作思维下所形成的音乐个性,也是土族原本性音乐创作思维的基本样式,也可以认为是土族民歌基因要素,它对土族民歌后期的形成与发展起到了非常重要的作用。因此,本文试图以土族较为早期的民歌为样本进行音乐要素的梳理与分析,探究土族早期民歌音乐基因、音乐创作思维的基本样式。
　　
　　一、土族早期民歌创作思维形成的文化背景
　　
　　作为一个独立的民族共同体,土族的形成约在明朝后期。但有关土族族源的问题,从19世纪末直至今日,尽管国内外有很多专家学者花了近一个世纪的时光对此进行了大量研究、考证,还尚未形成定论。目前,青海省史学界依然存有两种观点:一是“吐谷浑”说,二是“蒙古说”。在难以定论的情况下,有关土族族源的界定笔者还是引用了崔永红、张得祖、杜常顺主编的《青海通史》中,将以上两种不同说法进行糅合的观点为依据,认为“吐谷浑在青海立国300多年,唐龙朔时被吐蕃灭亡后,其族人少部分随其王室东迁宁夏、陕北、山西一带,大部分则留居故土。而留居者除被吐蕃同化吸收者外,在祁连山南麓、湟水以北地区繁衍生息。在有关土族历史的调查中,土族人自称其祖先是由东北‘斯井’地方迁来的,这与吐谷浑是从辽西辗转西迁到青海的历史事实相印证。到元时,蒙古族迁入青海,与当地的的吐谷浑后裔融合,并吸收藏汉等其他民族成份形成为一个新的民族共同体”。
　　
　　吐谷浑原属辽东慕容鲜卑,是檀石槐部落联盟的一部。公元3世纪20年代迁往辽西,至涉归时徙居于辽东,过着游牧生活,史称辽东鲜卑。涉归之父为木延,即慕容,其子因以为氏。慕容涉归有二子,长子庶出名吐谷浑,次子嫡出名慕容廆。涉归死后,嫡子慕容廆代统其众。不久兄弟俩产生矛盾,引起吐谷浑西迁。故在今内蒙古河套北的阴山山脉一带游牧20多年后,经向西南迁陇西,又西迁至甘肃临夏小积石山以及甘南和青海黄南、青海海南、河源一带和四川西北地区。
　　
　　在吐谷浑未建立政权之前,它仅是一个部落联盟,最高首领称为“可汗”。到叶延正式建立政权,形成了国家的统治机构,并有相当完备的行政管理机构、军事组织系统和自己的刑律,对地方的统治主要通过王室弟子或其他民族部落首领进行管理。曹娅丽主编的《土族文化艺术》中,在对土语中相关词汇进行解释时,也有对土族的早期社会组织的具体描述,即“Kudu是由丈夫、妻子以及子女们组成的社会的最基本单位,一个Kudu往往就是一个ger,ayil则是由若干个ger组成的小型集体,由若干个ayil聚集而成的较大的组织就是guriyan(古列延)……他们既联合又分散,在平时,以ayil为单位进行分散游牧,遇到战事或受到威胁时,立即联合起来统一行动。
　　
　　ayil既是生产组织,又是军事组织”,形成了“有战为士,无战则牧”的用兵机制。根据土族祖先来自东北及东北一带有信仰萨满教的历史事实,以及今青海民和三川一带土族“纳顿”中,法师的宗教用具、服装、做法等与现今东北地区的萨满极为相似,说明萨满教曾在土族的历史上扮演过重要的角色。
　　
　　语言是民族的重要标志,也是民族音乐文化形成的基石。土族的语言从大的分类来讲属阿尔泰语系,从小的分类讲属蒙古语族。然蒙古语族有八个语言,土族语只是其中之一,它的形成及其发展的过程在我国着名语言学家高明凯先生《语言学概论》一书有述:“十三世纪初蒙古帝国建立的时候,蒙古人的语言是统一的,语言内部的差别很小。后来蒙古连年对外征战,许多人随军远征,并在各地定居下来,蒙古人就分散在横跨欧亚两洲的大片国土上。
　　
　　地广人稀,交通困难,各地的人不大来往,于是蒙古语的各种方言差别就逐渐产生,逐渐发展起来了……”。土语就是在世纪初,从统一的蒙古语中分化出来,并走上了独立发展的道路。因此,可以认为,在现存用土语演唱的民歌中出现的蒙古语古语词汇现象,也是土族先民早期语言词汇运用样式及语言思维样式的遗存。
　　
　　有关土族先民早期的生产生活方式在《晋书?吐谷浑传》中有明确记载:“然有城郭而不居,逐水草,庐帐为屋,以肉酪为粮”。“地宜大麦,而多蔓菁,颇有菽粟”。今三川“纳顿”中的面具舞《杀虢将》鲜活地反映出土族祖先们从事畜牧业生产时与大自然及危害畜群的野兽作斗争的场景。说明土族先民早期是在干旱、高寒地区生态环境中,以游牧生活为主兼并农作物种植的生产生活方式。因此,逐草水而居的游牧生产生活方式使土族先民在人与地、人与植物之间通过牲畜建立起一种特殊的关系,并构成一条以植物为基础,以牲畜为中介,以人为最高消费等级的长食物链和游牧民族的经济文化类型、文化思维方式以及土族早期民歌创作思维特质。
　　
　　二、土族早期民歌创作思维的特质分析
　　
　　土族早期民歌创作思维特质应该是蕴含在土族早期民歌之中的那些具有土族独特音乐个性的音乐要素组合及其形态。然而在土族民歌中哪些是早期的哪些是非早期的民歌还没有明确的划分。笔者认为,既然是早期民歌,那么应该是那些具有民间的、自发的、由族人集体创作的;歌词内容以表达土族人民早期生产生活方式、民间传说、情感交流的一些事项为主;民歌旋律、节奏等要素的发展以民族语言中的基本语调为基础而进行,没有复杂变化与艺术性;音乐结构简洁的;民歌的传唱范围具有较封闭性特点,基本上是在族人之间且只用本民族语言进行传唱特性的歌曲。由于这类歌曲受外族音乐文化影响并不大,有可能相对完整地保留着民族早期的音乐基因要素。
　　
　　据不完全统计,目前,在传统土族民歌中,完全用土语演唱的且被记录下来的有叙事歌《拉仁布与吉门索》、《布柔哟》;情歌《库库加》、《玛森格》、《阿吾列》;婚礼歌《纳信斯果》、《依姐—改发》、《哈拉哈其盖》、《阿里玛》、《唐德格玛》、《唐大力给马》。这些歌曲的结构简洁、旋律简单、歌词中含有蒙古语古语词汇且完全用土语演唱,较多地保留着土族早期民歌音乐基因,可以认为是土族早期民歌形态的遗存。
　　
　　因此,将这些土族民歌作为土族早期音乐创作思维研究对象,应该是比较客观的选择。
　　
　　(一)叙事歌《拉仁布与吉门索》的音乐创作思维叙事歌是土族民歌种类中形成较早的歌种,以叙述民间事件为主,许多优秀的民间故事都是通过叙事歌的传唱保存至今,在民间音乐文化中起着传承、记录民族事件及抒发情感的作用,通常以第三人称来唱,有时也用第一人称来代替故事中的人物说话,歌词往往用分节形式,词曲结合较为口语化。《拉仁布与吉门索》是一首较为古老的土族叙事曲,民间用土语演唱。歌曲内容叙唱了游牧时代勤劳勇敢的土族牧羊青年拉仁布与善良美丽的姑娘吉门索之间的悲剧性爱情故事,以下就音乐与歌词分析之:
　　
　　1.音乐分析
　　
　　这首叙事歌采用了非常简洁的上下两句一段体结构进行演唱,结构较为规整,两个乐句分别由十个时值长短不同的音构成,一句上扬一句下倚,互为衔接、互为对称,在结构上与我国古代民歌《弹歌》上下句两句一段的结构是一致的,因此,具有原始性结构特征。调式调性为商羽调式,第一乐节,为角音起宫音落;第二乐节,为宫音起羽音落。两个乐节中的起音与起音、落音与落音之间形成了大六度音程关系的对比思维,这种创作思维反映出土族先民与青海草原生产生活中连绵起伏的山脉、辽阔迭起环境的密切关系。音乐节拍为四四拍,节奏舒缓接近吟诵或者叙述,有拖腔,时值以八分音符与二分音符相间为主,基本为一字对一音的前短后长型,这种前短后长型音乐节奏善于表现较为松散的一种情绪,这也是游牧民族自由自在生活的一种体现,同时也表现了土族先民祥和、安居的民族性格。旋法方面,《拉仁布与吉门索》的音乐基本语汇为级进上行的“mi-so-la-do-re”及环绕下行的“do-so-la-do1”、“do-re-mi-so”、“do-re-do-la-so-la”音列进行。旋律线条中,上句旋律线走向为级进上行后小迂回落在长音上,接级进下行后小迂回落在长音。下句旋律承接上句以大二、小三度级进上行至高音徵音后,向下大跳五度后下行迂回,全曲结束在较长的主音羽音上并带有鲜明的下滑音特点。这种旋律从较低的音区开始,逐渐上升,发展到高点后,再逐渐下降到主音结束,形成抛物线旋律线条和五度音程的大跳特点。这种具有抛物线形状加大音程跳进的旋律进行方式,是北方草原游牧民族音乐中共同具有的音乐创作思维特点,充分体现出土族先民对大自然辽阔、宽广草原思想情感亲密对应与抒发。
　　
　　2.歌词方面
　　
　　《拉仁布与吉门索》的歌词长达三百多行,从内容上看,多以山坡、沟滩、羊群、马群、帐房等与游牧生活息息相关的词汇贯穿始终,词语朴实、简洁、生活化,在整首歌曲的歌词中,上句与下句的词汇存在明显的呼应关系,如上句中“滩里的、妹妹、吉门索”与下句中“沟里的、哥哥、拉仁布”形成呼应,由于语言、词汇呼应关系因素的存在,使得音乐创作思维朝着互为呼应的方向进行。因此,形成了音乐思维范畴根本上和语言思维范本一致的音乐创作思维特质。
　　
　　(二)民和情歌“库吐笳”《你盘我来我盘你》的音乐创作思维情歌,是深藏于民间最古老、最永恒的体裁。爱情,是民歌中最古老、最永恒的主题。在所有民族的民歌中,情歌是该民族民歌中旋律、歌词最为华丽的歌种,也是大众集体思维的情感结晶。“库吐笳”《你盘我来我盘你》传唱于青海民和赵木川一带,是土族较为古老的情歌。“库吐笳”在土语中是对唱、对歌的意思,全曲用土语演唱,目前也只有一些老人们会唱,因此,在这首较为古老的情歌中也较多地保留着土族早期音乐创作思维样式,今以音乐与歌词分析如下:
　　
　　1.音乐分析
　　
　　这首情歌的创作运用了三句式一段体结构,由于三个乐句的起句相同,且二、三乐句基本相同,也可以认为是上下乐句后又加了一个第二乐句的重复(即a+a′+a′),这种结构形式的运用说明土族先民的音乐结构思维已有了微妙的变化与发展。五声商徵调式的运用,说明土族先民在听觉、审美心理方面对商音、徵音的偏爱与认同。旋法特点,三句起句基本相同,第一乐句低音起音,以大二、小三度级进至最高音5音,而后向下四度大跳接下行级进,中结在长的商音上并带后倚音。第二、三乐句与第一乐句基本相同,只是乐句的结音落在调式主音徵音上并带下滑音,抛物线旋律线条和四度音程的下行大跳以及结束音上的下滑音特点尤为鲜明。音乐基本语汇以“re-mi-so-la-do-re-mi-so”上行级进与“re-do-la-so”下行级进为主。音程关系以大二、小三度音程的级进上下行,插有小三度“do-la”纯四度“so-re”的向下行跳进音程。旋律线走向为级进上行后小迂回落在长音上。节奏自由、洒脱,基本运用八分音符与二分音符,前紧后松的节奏特点,使每一乐句的后半部分显得自由、舒展、辽阔。
　　
　　2.歌词方面
　　
　　第一句为引子部分,整句都用衬词“阿达依海尼,阿木拉耶呀耶”演唱,这种整乐句中只用衬词的表现方法更有益于音乐情感的抒发。第二、三句歌词“两个石头一盘磨,两个身材一条心”,“水盘轮来轮盘水,你盘我来我盘你”运用了起兴的手法,也就是说上句借用生活中熟悉的事物即兴起句,以引起下文中的抒发,虽说起句与应句没有意义上的联系,“起兴”的思维方式也比较贴近原始思维,但这种语言思维方式已足以表达土族先民质朴的情爱事项与特征。
　　
　　(三)互助情歌《恋人相距远》(玛森格)的音乐创作思维。《恋人相距远》是一首流传于互助地区的情歌,歌曲的曲调名是以蒙古语“玛森格”命名的,歌曲叙唱了游牧时期男女之间相恋的情感,用土语演唱。
　　
　　1.音乐分析
　　
　　《恋人相距远》这首情歌运用了四句一段体结构,第一乐句一至三小节,旋律以小三、大二音程关系运行,结束在羽音上并带下滑音,第二乐句四、五、六小节,旋律以小三、大二级进后向下六度大跳接级进下行落在商音上并带下滑音。第三乐句是第一乐句变化,尾音没有下滑音。第四乐句在结构上有一个小扩充,全曲结束在主音商音上并带有下滑音。
　　
　　旋法中低音起进行到高点音后五度下行大跳回到低音的抛物线旋律特征与前两首歌曲基本相同,下滑音特点鲜明,音乐基本语汇“mi-la-so-mi”、“do-re-mi-re”,较为典型地表现出土族先民对这些音列的民族认同感以及在旋律思维上的特点。节奏平稳、舒缓,基本以八分音符为一字节、一拍两音构成,没有复杂的节奏形态,说明在这一时期,土族先民的音乐节奏思维还是处于较为初级阶段。全曲羽商结合,羽起商落的蒙古族牧歌的音乐特点非常鲜明。
　　
　　2.歌词方面
　　
　　首先曲名用歌曲中的衬词“玛森格”(蒙古语)命名,歌词中“好马没鞍鞍不敢骑着转,恋人相距远一时难会面”,运用了比兴手法进行情感抒发,其中马、马鞍、骑着都与牧民生活相关,显得淳朴、自然。歌词存在对语言格律的追求,为十字句四顿(二、三、二、三),一韵到底非常规整。因此,在这首情歌中,我们已感受到土族先民在民歌创作思维中已经运用了“比兴”、“衬词”、“格律”等语言思维样式,这对音乐创作思维的拓展起到了非常重要的推进作用。
　　
　　三、土族早期民歌创作思维的基本特质.
　　
　　通过对具有代表性的土族叙事曲、情歌的基本音乐形态分析,发现土族早期民歌创作思维具有以下几个基本特质:
　　
　　1.土族早期民歌音乐创作中的结构思维是以短小、简单的上下乐句一段的结构形态为主的,虽然民和情歌“库吐笳”《你盘我来我盘你》的结构为三乐句式一段体,但基本上是第一乐句的重复,并没有大的变化与对比。这种简短、规整的结构思维往往是民族生产尚不发达,词汇还不丰富,语言亦不复杂,一句话中只能有简单的几个字,伴随字音的高低升降、抑扬顿挫以及情感的流动,哼而成曲便是一首歌了的时期的特点,这一时期人们对真正意义上的音乐结构认识还是比较模糊的,而结构中的乐句思维也是在符合民族语言、语句思维的基础上得以发展,特别在叙事曲中所表现出的,越是简单的音乐结构越有利于人们的思想感情的表达、记忆和传唱,这正与我国古代《弹歌》上下句为一段的结构思维一脉相承。因此,土族早期民歌创作中的结构思维也带有鲜明的原始性。
　　
　　2.三首民歌中的旋法思维较为质朴、简练,旋律线走向简单化,均表现为低音起句级进上行至最高音迂回后向下大跳接下行级进,形成具有个性化的抛物线形态的旋律思维特点。
　　
　　3.超过五度以上的下行大跳进行及其演变为有定向的下滑音的独特音乐特征,特别是结音后的下滑音即体现了土族民族的伤感色彩及叙事性特点,又完全符合土族民族语言语调中平稳、柔美及长音语调最后字音带拖音降调的声调特点,成为土族民歌中较为早期的独特的具有代表性的基本音调,也是土族早期民歌创作思维中极具个性化的表达。
　　
　　4.基本音乐语汇中“re-mi-so-la-do-re-mi-so”这一较长的上行级进音列和“re-mi-so-la”、“so-la-do-re”、“do-so-la-do”、“do-la-so-la”、“do-re-mi-so”的典型音调;以二分、四分、八分音符构成前短后长的节律排列,体现了土族早期音乐创作思维中对自由、辽阔意境的抒发与追求,同时又表现出了土族先民宽广豪放的民族性格与民族审美心理特质。
　　
　　5.在调式调性上表现出对商羽的调式思维倾向。
　　
　　6.在演唱语言上充满了民族语言音韵个性,歌词中较多地保留了阿尔泰语系蒙古族语族(土族语言)的特点。其中呼应、比兴、格律、衬词等手法的运用,与音乐旋律、节奏、调性相得益彰,使音乐创作思维与语言表达思维得到了统一,也使土族早期民歌音乐创作思维得到了充分张扬与显示与沉淀。
　　
　　四、结语

　　音乐既是人类天性和本能,也是人的七大潜能之一,然而这种人类都具有的天性,在不同种族的音乐活动中却表现出不同的智慧、不同的思维和不同的口味。土族早期民歌中形成的音响集体表象,包括结构、旋律、节奏、调式调性、语言思维等,可以说是一种存在民族成员心中的活化石,虽然它产生年代已久远,但却不曾死亡,它存活在人们的音乐感觉之中,诱导着人们的审美心理活动。
　　
　　参考文献:
　　[1]崔永红、张得祖、杜常顺主编.青海通史[M].西宁:青海人民出版社,1999.
　　[2]曹娅丽.土族文化艺术[M].北京:中国戏剧出版社,2004.