呼麦演唱发声原理与演唱技巧

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【题目】音乐心理学视角下的呼麦艺术研究 
【绪论】呼麦的演唱艺术特点探析绪论 
【第一章】呼麦的历史沿革与发展现状 
【第二章】呼麦演唱发声原理与演唱技巧 
【第三章】呼麦艺术产生的心理依据 
【第四章】呼麦艺术濒临失传的原因及传承保护 
【结语/参考文献】基于音乐心理学的呼麦演唱研究结语与参考文献

　　第二章 呼麦演唱发声原理与演唱技巧

　　从发声原理来看，呼麦应看作是人声潮尔的特殊形态，是“浩林·潮尔”合唱艺术发展和升华的必然结果。从前面章节对呼麦分类的介绍我们知道，呼麦演唱形式繁多，但最重要的大概也就是“啸性呼麦”和“唱性呼麦”这两大类型了。在本章中我们就重点来探究一下“啸性呼麦”和“唱性呼麦”.“啸性呼麦”这种特殊的一人同时演唱两个声部的歌唱形式，有人把它叫做“双声唱法”、“喉音唱法（throat singing）”也有人把它叫做“泛音唱法”（overtone singing）。泛音唱法（overtone singing）的唱歌方式是保持一个低音的音高不变，但依次凸显其泛音列上的音，所以能在持续的基音上同时唱出另一个高音声部。

　　第一节 泛音演唱

　　一、泛音概述

　　泛音10,英文称为 Harmonics,泛音是弦乐器演奏中常用的一种别具特色的奏法。在弦乐的演奏技巧上最常用到的人工泛音为 Touch fourth.一跃两个八度音程，音脆如笛声，细腻得让人有一种不稳定的平衡感。除了发音体整体振动产生的最低的音是基音，以基音为标准，其余 1/2、1/3、1/4 等各部分也是同时振动，是泛音。泛音的组合决定了特定的音色，并能使人明确地感到基音的响度。

　　通常情况下，我们人耳感受到的某个音，听起来似乎是一个音，但事实上它是一个复合音，是一个不易被人耳听觉一一分辨的若干个泛音组成的复合音。复合音包括了基音和若干个泛音。泛音的基本原理可以这样来解释，发音体的振动一般都是复合振动。以弦的振动为例：

　　一个空弦在振动的时候，除了全弦在振动之外，该弦的二分之一，三分之一，四分之一，五分之一、、、、、、同时在振动，因而产生了由许多个不同音高组成的音列，称为泛音列。

　　泛音列内的第一个音称为“基音”,基因上方的若干个音称为“泛音”.一般普通人的耳朵只能从中听出基音或最响的那个泛音的音高。只有经过训练的耳朵，才能够分辨出若干个泛音。11理论上说，乐器和自然界里所有的声音都有泛音。而且泛音离不开基音，否则它就是无本之木。

　　二、泛音演唱

　　人的声带在发声时也属于复合振动，故人演唱所发出的声音也是一个复合音。我们可以用一个简单的方法来验证一下人的声音是否是复合音。我们先在钢琴上弹出一个标准音a 音，再踩下钢琴的延音踏板，然后人声用较强的力度唱出一个同样音高的标准 a 音来。

　　此时，我们仔细听可以听出从钢琴中发出的若干个音来，这就是一个泛音列。这个泛音列就是刚才人声带所发出的复合音声波，通过空气这个媒介传导到钢琴琴弦上引起振动而发出声音，经过钢琴的共鸣放大作用，再次通过空气传导到我们的耳朵里，使我们听到了这些音，这些音就是标准音 a 音的复合音音列。

　　从理论上来讲，一个声音的泛音可以包括基音整数倍率音频的所有声音：2 倍、3 倍、4 倍……构成一个泛音列。呼麦演唱者在演唱“呼麦”时，通过调节其喉、口腔、唇等发声器官部件构成的共鸣腔，使泛音列中的某一个泛音和基音分离开来并得到放大，从而使听者可以同时听到基音和金属音色的泛音两个声音。当歌手改变其发声器官时，分离并放大的可能变成了另外一个泛音，当不同音高的泛音被串接起来，就构成了旋律。

　　第二节 呼麦演唱发声原理

　　一、频谱分析

　　呼麦的特别之处不仅是因为它是一种“双声唱法”,而且它的音域也不在一般人声演唱的范围之内，有人曾经研究表明呼麦的音调一般可以高于 4200Hz 或低于 50Hz.为了更好的了解呼麦的音域范围以及它的独特的发声原理。笔者对呼格吉勒图演唱的《呼麦颂》运用数字音频软件 Nuendo 做了频谱分析。下面是频谱分析的结果。

　　频谱图例的横轴是声音的频率，单位赫兹，纵轴是声音的音量，单位分贝。途中横线-30.0 表示 30 是分贝，根据正常人耳的听觉感受性，30 分贝以下的声音安静，犹如轻声絮语。所以对《呼麦颂》进行频谱分析时，我们只分析 30 分贝以上的声音。图中标示为 508的竖线为呈现频谱时，基音与泛音分离时的一个参数，不参与频谱分析，不影响分析结果。

　　图一为运用数字音频软件 Nuendo 对《呼麦颂》基音频谱分析的截屏图像。从频谱分析来看，《呼麦颂》的基音最低频率在 180Hz 左右，而据钟明德文章中提到的说法，呼麦基音的低频可以低于 50Hz,而正常人声演唱中男低音的音频一般是 64Hz,但呼麦的低音频可以达到 50Hz 以下。这是一般人声演唱所达不到的频率。对于这个“非正常”的低音，《Scientific American》中《图瓦呼麦者》一文对其作出了解释。文章认为呼麦的这个“非正常”低音是由于呼麦歌手运用了声带以外一些人体组织，而并非由声带所产生。文中提到，许多的人体组织对于气流通过声音通道都是有用的，呼麦演唱正是运用了这些结构，就是所谓的假声带13、杓状肌软骨14、会厌软骨15和会厌根部。通常小字一组 C 的频率是在130.8Hz,那么假声带中的声音就应该以 65.4Hz 的频率振动。

　　依照此推理，人声演唱的最低频率为 64Hz,那么运用假声带就可以 32Hz 的频率振动出现。这个频率的声音已经接近我们人耳听觉最低阈限 20Hz,所以给我们的听觉感受是一个非常非常低的声音。

　　图二为运用数字音频软件 Nuendo 对《呼麦颂》泛音频谱分析的截屏图像。从频谱分析来看，呼麦哨音的高频可以达到 5000Hz 左右，而一般人声演唱的在 64Hz 到 1.1KHz 之间（男低音 64~523Hz;男中音 123~493Hz,男高音 164~698Hz;女低音 82~392Hz;女中音 123~493Hz,女高音 220~1.1KHz,）正是因为呼麦演唱运用了基因的倍频泛音列才有可能达到一般人声演唱不可能达到的频率。

　　人耳的适宜刺激是空气振动的疏密波，但振动的频率必须在一定的范围内，并且达到一定强度，才能被耳蜗所感受，引起听觉。通常人耳能感受的振动频率在 20-20000Hz 之间，而且对于其中每一种频率，都有一个刚好能引起听觉的最小振动强度，称为听阈。当振动强度在听阈以上继续增加时，听觉的感受也相应增强，但当振动强度增加到某一限度时，它引起的将不单是听觉，同时还会引起鼓膜的疼痛感觉，这个限度称为最大可听阈。

　　人耳最敏感的频率在1000-3000Hz之间。17但是呼麦演唱的泛音频率可以达到5000Hz左右，远远超出了人耳的敏感范围。所以人们在感受呼麦音响效果的时候，就会觉得低音极低，高音则有些刺耳，而将之称为哨音。

　　频谱就是频率的分布曲线，复杂振荡分解为振幅不同和频率不同的谐振荡，这些谐振荡的幅值按频率排列的的图形叫做频谱。由此可以知道，频谱可以显示呼麦音响的频率图像，本研究对呼麦的音频有一个全面的了解，但是并不能用来解释呼麦“双声”演唱的独特发声原理。

　　其实，近些年来有些国外专家研究呼麦主要是从音响学、声学、生理学角度用机械手段测试和研究哨音，或者说两种声音同时发出的发声原理。例如美国人和俄罗斯人曾经对图瓦的呼麦手进行过机械测试，还有法国人、日本人都进行过机械测试研究。法籍越南人Tran Quang Hai 师从于蒙古国着名呼麦手松代先生学习呼麦，曾经对呼麦发声的喉部各个器官及肌肉的活动用放射透视技术拍成电影。日本人近藤和正顺师从于蒙古国敖得苏荣先生。他用摄谱仪音响分析机对蒙古国的几位有名的呼麦手（包括他自己）进行了测试。

　　总括起来出现了二音源说和一音源说等两大类观点。（注：关于二音源说和一音源说笔者没找到原始出处，具体内涵不清）二音源说包括有软口盖后鼻腔变窄发声说、假声带变窄发生说等。一音源说包括有口腔共鸣说、声带震动方法变更说等等不同的观点。其中，蔡振家提出了 Helmholtz 共振子（resonator）的模型，并且该模型在他进行的“口簧琴19/泛音唱法”试验中得到了证实。笔者比较赞同于用蔡振家所提出的 Helmholtz 共振子理论来解释呼麦的“双声”唱法。

　　二、发声原理

　　呼麦演唱的特色之处就在于它的“双声”演唱，其实这种“双声”演唱正是基于我们上面所提到的“泛音”的存在而得以实现。前面一节我们已经介绍过，在声学原理上，人们正常演唱所发出的声音就是一个复合音，即包含了基音与一个倍频泛音列，只是基音与泛音混在了一起，听觉上一般我们不能将其区分开来。呼麦演唱正是基于此声学原理。我们听到“呼麦”的高音声部，并非是呼麦演唱者凭空多制造出了一个“额外声音”,而是演唱者通过调节共鸣腔，使基音和泛音分离开来，或者说把基音从原来的那个混合了基音与泛音复合音中“独立”出来，再通过共鸣腔将其音响发大。

　　关于“呼麦”泛音唱法的发声原理，德国柏林洪堡大学音乐博士班的蔡振家提出了他的 Helmholtz 共振子理论。我们首先来了解一下什么是 Helmholtz 共振子。在滤波器还没发明时，Helmholtz 曾想到一个巧妙的办法来测量一个音各个泛音之强度。他制造了许多大小不同的玻璃或金属制的圆球来当共鸣腔，球的两端开洞，一端输入声音，另一端用耳朵听。

　　由于这个圆球对某频率附近的声波有特别好的共鸣效果，Helmholtz 便能用它将其它的泛音滤掉，只留下接近于此球共振频率的泛音，这种具有一个共振频率的共鸣体，后来变通称为 Helmholtz 共振子。

　　蔡振家通过频谱分析与相关验证，证实了“呼麦”的泛音演唱可以用共振子理论来解释。根据他的理论，我们可以想象 Helmholtz 共振子为一个具有短头的球体。在演唱呼麦的时候，我们的口腔正是这样子的一个球体。当演唱者唱出基音的时候，它的倍频泛音列同时出现，掌握演唱技巧的呼麦歌手，利用调节口腔这个共鸣腔的大小、形状来“找到”某个正好与此时口腔大小与形状相符的那个泛音，泛音在经过口腔共振腔时，受到腔体的滤波作用，使得频域中不同频率的能量重新分配，一部分因为共振腔的共振作用得到强化，另一部分则受到衰减，得到强化的那些泛音就被凸显出来，但是起初这些声音是很微弱的，通过利用喉腔、咽腔、口腔、鼻腔、头腔、舌面、硬腭、口齿、齿龈等各个有关腔体和器官的震动产生共鸣，声音才能变得明亮悦耳。也就是我们所说的“哨音”.

　　也就是说，“呼麦”演唱时，最初发出的基音是一个复合音，由一个基音和它上方的一个泛音列组成，在保持基音稳定的同时，当人通过调节口腔的共鸣腔，利用共振子原理来把一个泛音列的其他泛音过滤掉而只留下一个可以和调节后的口腔共鸣体产生共振的泛音，并通过其他器官共鸣腔的配合使之音响放大，即可听到“呼麦”的演唱效果。

　　关于呼麦“双声”演唱的发声方法，《Scientific American》中《图瓦呼麦者》一文中也提到了类似了说法，文章中并没有提到共振子理论，而是提到了“滤音模型”.在滤音模型中文章提到了另外一个专有名词“共振峰”. 共振峰是指声音在经过共振腔时，受到腔体的滤波作用，使得频域中不同频率的能量重新分配，一部分因为共振腔的共振作用得到强化，另一部分则受到衰减，由于能量分布不均匀，强的部分犹如山峰一般，故而称之为共振峰。形成共振峰的前提就是要达到共振，在呼麦演唱中共振的作用就是为了放大或阻尼从声带传出的不同泛音，把这些嗡嗡的泛音转化成意味深长而扣人心弦的“哨音”.在滤音模式理论中，口腔被定义为最外部的滤音器，它阻尼了较低的频谱而不是较高频率的声音的扩张。使除了在共振峰附近的那个泛音外，其余泛音都被减弱到了每八度音只有六分贝的级别。21这时，与共鸣腔形成共振的那个泛音就会很容易的被我们的听觉所感知到。也就是呼麦的声音效果。Helmholtz 共振子与滤音模型虽然说法不一样，但是两个理论都提到了滤音、共振。

　　从上面的理论我们可以看出，“呼麦”并不是因为蒙古人具备了发出这样声音的生理功能而独有的，甚至我们可以说“人人都有泛音、人人皆可呼麦”.理论上虽然说的比较简单，呼出一个简单的“双音”可能也并非难事，但是要想真正的唱好呼麦还是比较困难的。首先，要想是某个泛音从复合音中凸显出来，就必须要调整包括口腔的大小与形状来与某个泛音产生共鸣，但是这个共鸣峰的产生，由于演唱者的个体差异是没有固定规律可寻的，学习者必须努力钻研才能找到适用于自己的规律。其次，当泛音列当中的某个泛音通过与口腔共鸣腔的共振而被凸显出来时，需要很多的条件才能促成他们的共振，包括了口腔大小、形状、气息在流动过程中遇到的阻力等等，这都需要呼麦演唱者通过多次认真、细致的体会，才能慢慢掌握的。

　　呼麦的特别之处就在于它的“双声”演唱，第一次听到这种“双声”演唱的人大都惊叹不已，因为它有悖于我们正常的发声原理，通过特殊的演唱技巧，利用被我们忽略掉了的泛音，制造出了一人双声的独特演唱效果。结合蔡振家提出的 Helmholtz 共振子与一般的声学原理，我们可以通俗的把呼麦“双声”演唱原理总结为“基音+泛音”这样的一个简单模式。但是这个模式只是呼麦演唱的理论基础，要想真正的唱出呼麦，唱好呼麦，要需要经过刻苦的训练，掌握了一定的演唱技巧才能实现。

　　第三节 呼麦的演唱技巧

　　呼麦是一种特殊的声乐表演形式，它的演唱技巧包含了一般声乐演唱形式的共性，但同时又兼具了自身非常独特的个性。呼麦的产生年代久远，一直流传至今，它的发声方法非常的独特，但是却没有文字记载，一直是口传心授。目前有一些的呼麦演唱者通过自身的学习心得，总结出了一些呼麦演唱的发声方法与演唱技巧。但是还没有一个大家公认的统一的演唱方法，更没有像美声和民族唱法那样正规的出版物，本人对呼麦的研究也在刚刚开始，还没有机会学习呼麦演唱，不能在本研究者自己学习演唱呼麦的实践基础上对演唱技巧进行分析总结，而是在综合已掌握的文献以及本研究所作呼麦演唱的生理学分析基础上，对其演唱技巧进行分析。

　　一般声乐形式的共性就不在这里赘述，我们着重了解一下呼麦独特的演唱技巧。首先需要说明的是，由于呼麦演唱方法的特别，对于它的演唱者来说，身体条件和性别都有一些特殊的要求。众所周知，呼麦演唱者在进行呼麦表演时，要同时唱出一高一低两个声部的声音。两个声部的音域差距可以达到 4 个 8 度甚至是 6 个 8 八度，演唱者要发出极低的基音（低声部）需要具备一定的嗓音条件，呼麦的基音是一个持续的长音，需要有很长的气息支持。由于人的喉管长度及肺活量大小与其身体素质有关，从这个角度来分析，呼麦演唱者要想唱好呼麦的基音需要具备一定的客观条件，比如说较长的喉管、有力的喉内肌以及大量的肺活量。当然，有力的喉内肌以及大量的肺活量通过后天的训练，会有一定程度的提高，但是较长的喉管恐怕后天就很难改变了，所以说学习演唱呼麦对于身体条件还有有一些客观限制的。关于性别问题，其实也可以说是身体条件另一种方式的反映，从生理结构上来看，女性的喉管比男性的喉管要短三分之一，结合上面的分析我们就会知道，在呼麦的学习演唱方面，男女天生不平等，男性比女性具有天生的优势。但是凡事没有绝对，女性学习演唱呼麦只能说是没有优势，基础条件差了一些，但是并不意味了女性就绝对不可以或者说学不好呼麦演唱。虽然从事呼麦演唱的女性确实比较少，但是她们中间也不乏有一些佼佼者，苏依拉赛汗（文丽）就是其中的一个，她早年跟随蒙古国资深“呼麦”大师学艺，是目前世界上极为罕见的女呼麦歌手。文丽的“呼麦”功夫，则已经到达了同时演唱四个声部的境界，用机器测试时能发现有八种频率同时存在。有评论说，听文丽的呼麦演唱，时而能感受到群马奋蹄辽阔草原的雄浑力量，时而又能听到风啸莽莽山林的那22种尖利之音。当那神奇的歌声传出的时候，人们简直不敢相信那种低沉有力、动人心魄的声音竟是从一位柔弱的女子发出的。可见，在蒙古草原上呼麦传男不传女的习俗并不科学，呼麦演唱对于身体条件的限制也并不绝对。

　　气息是歌曲演唱的发声原动力，是演唱技巧的基础。对于呼麦演唱来说，气息同样是非常重要的，呼麦演唱就是通过对气息的力量作用来使从声带发出非常的挤压的基音通过胸腔、喉腔、口腔、硬腭、软腭、舌、齿、齿龈、唇、鼻等器官的运动或共鸣来发出各种有关的特有的持续基音和哨音旋律。概括起来讲，呼麦演唱中气息的运用可以总结为“憋”、“挤”、“顶”三种。

　　所谓“憋气”是指将吸进肺部的气息从上至下用强力闭塞、堵压，使气息在喉部、胸部和腹部（丹田）形成强有力的支持点。在结合挤气和顶气的力量使这个压力变成反弹的推动力使声带产生特殊的震动发出呼麦艺术所需要的特殊基音，从而靠唇、齿、齿龈、舌、硬腭等各个有关部位的共鸣及技巧发出哨音。“挤气”在呼麦的发生方法中也是非常重要的。把憋住的气息挤出去的时候才能使声带发出呼麦演唱所特需的声音。挤气的力量走向是从外向内的横向运动。呼麦演唱者把憋住的气息向外呼出时靠腹部、胸部、喉部的力量进行相对强有力的挤压才能发出特殊的基音和高频率的哨音。憋气、挤气之后就要用到“顶气”也可以说憋气和挤气都是为了顶气而服务的。在向下憋气的时候自然产生一种向上顶气的力量。力量的集中点在丹田。通横膈膜、肋间肌、腹肌等各个有关部位的力量憋挤气息时产生反作用力，将气息向上顶出。从上往下、从外向内、从下往上的三种方向的气息运动力量产生对抗，然而这种对抗力要形成对立统一的协调动力才能发出呼麦艺术非正常的特殊声音。

　　除了气息以外，共鸣也是呼麦艺术非常重要的一项演唱技巧。气息是呼麦发声的原动力，没有特殊而非正常气息力量的支持就不可能发出呼麦奇特的音响效果。但是上述三种气息力量的对抗性和强度促使声带发出的特殊哨音是非常微弱的，微弱的哨声必需还要共鸣的扩大美化。起初发出的哨声很微弱，通过喉腔、咽腔、口腔、鼻腔、头腔、舌面、硬腭、口齿、齿龈等各个有关腔体和器官的震动产生共鸣，哨音才能变得明亮悦耳。其中舌面和硬腭，尤其是硬腭的震动共鸣在发出哨音时起着及其重要的作用。哨音的音量音色的变化是靠可变腔体，如口腔、咽腔、喉腔等腔体的震动共鸣来调节的。

　　可见，呼麦完美天籁之声的呈现，需要个人身体素质、气息、共鸣等演唱技巧的全面“配合”才能完成。