呼麦艺术濒临失传的原因及传承保护

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【题目】音乐心理学视角下的呼麦艺术研究 
【绪论】呼麦的演唱艺术特点探析绪论 
【第一章】呼麦的历史沿革与发展现状 
【第二章】呼麦演唱发声原理与演唱技巧 
【第三章】呼麦艺术产生的心理依据 
【第四章】呼麦艺术濒临失传的原因及传承保护 
【结语/参考文献】基于音乐心理学的呼麦演唱研究结语与参考文献

　　第四章 呼麦艺术濒临失传的原因及传承保护

　　呼麦，世界民族音乐的奇葩，蒙古草原音乐的象征，它有其鲜明、独特的特点，也有草原文化的共性。可以说是世代生息在辽阔草原上的先民、部落、民族共同创造了这种包括呼麦在内的与草原生态息息相关的草原文化。这种草原文化包含了草原人民的风俗习惯、社会制度、思想观念、宗教信仰、文学艺术等等。然而，2005 年，有人曾以内蒙古地区的 3 所高等院校--内蒙古师范大学、内蒙古工业大学、内蒙古农业大学的 1000 名非艺术专业本科生作为调查对象，就其对内蒙古传统音乐的认知、喜爱及音乐传播环境等相关内容做了问卷调查。在关于呼麦这一项的调查结果中，有 73%的学生“不知道”呼麦；有 9%的学生一般了解；只有 18%的学生表示“很了解呼麦”.2006 年，呼麦就被成功列入了国务院公布的第一批国家级非物质文化遗产名录。但是在它的故乡却遭到了如此的“境遇”.是什么原因造成这样的状况呢？

　　第一节 文化异识--排异性

　　是什么导致了现在的这种状况呢？我们要想了解呼麦这种民族音乐的生存与发展现状，就必须要先弄清楚这样几个问题，即呼麦这种民族音乐形式存在于怎样特定的社会背景中，它的生存土壤是否还在；它的发展又受到了现代社会怎样的冲击与影响；还有多少人在聆听、表演和歌唱，又有多少人抗拒、回避甚至厌恶，为什么人们会有这样不同的反应，他们为什么会这样？这就是一个社会学，心理学的问题。往往我们只关心音乐本身，即它的音高，节奏，旋律等呈现于外的表现，而忽视了对它土壤根基的发掘与研究。古典音乐、流行音乐、乡村音乐、摇滚音乐以及 POP、 HIP-HOP、 RAP、 R&B 、ROCK、BLUS、 JAZZ 等等，本质上它们之间并没有什么重要的差异，音乐本身也绝无任何的好坏之分。然而每个人对每种音乐的喜爱与欣赏程度却伯仲分明。一个人喜欢、欣赏的音乐，很可能恰好是另一个人所无法接受甚至是讨厌的。为什么？这就要看看在特定的社会背景下，特殊文化中对于民族群体来说，音乐对他们意味着什么？这时候，音乐恐怕已经不再是“音乐”,它已经超越了音乐本身，它所代表的是整个民族，是民族共同心理在音乐中的体现。这也告诉我们要想对民族音乐的发展现状做出一个解释，就必须从他们的社会、文化、民族共同心理以及民族音乐审美心理出发。追寻民族音乐文化的生命之源，探寻民族原始文化与传统生活之间的意义联系，从根本上探究民族音乐文化的本质特征。

　　一、集体无意识

　　我们国家有 56 个民族，在经过五千年文明的洗礼与现代发展的融合之后，56 个民族并没有融合为一个大的民族，而是异花齐放的欣欣向荣。为什么？因为我们每个民族都有自己民族的民族特色、民族性格、民族自尊心，有我们自己认可与坚持的民族精神。各民族自己的语言、文字、思维方式、风俗习惯、价值观念等等差异是很难消除的。虽然全球化促进了文化的同质化，但是同样也促进了文化的异质性。

　　在民族审美心理中，审美意识活跃于意识的表层，又沉降、积淀在集体无意识的深处，作为一种“遗传密码”和“文化基因”储存在民族的记忆之中，于历史长河的悠悠岁月中以稳态的方式世代相传，延绵不断，必然带有明显的稳定性和指向性。

　　无意识，即指人们在生活实践中不被主体自觉意识到的非理性的精神现象。荣格认为无意识有个体的和非个体（或超个体）的两个层面。我们这里要探讨的是后一种非个体（或超个体）无意识，也就是我们上面所提到的“集体无意识”. 它以一种不明确的记忆形式积淀在人的大脑组织结构之中，在一定条件下能被唤醒、激活。荣格认为“集体无意识”中积淀着的原始意象是艺术创作源泉。一个象征性的作品，其根源只能在“集体无意识”

　　领域中找到，它使人们看到或听到人类原始意识的原始意象或遥远回声，并形成顿悟，产生美感。他所提到的根源我们也可以称之为“原型”,是时代积累的相似经验在大脑皮层上遗传下来的相对固定的神经通路。是沉淀于某个民族个体心理无意识深处的“原始意象”.个体不靠后天习得，而是通过遗传获得。正如荣格所说，“集体无意识”中积淀的原始意象的艺术创作带有象征性，同样，“原型”的存在，也使得不同民族的个体对一些特定的审美对象下意识的表现出带有明显倾向性的欣赏、喜爱或排斥与厌恶。虽然并非是每个人都可以有意识的回忆或拥有其祖先拥有过的意象，但由于存在的一些先天的倾向性或潜在的可能性，而使得后人采用自己祖先同样的方式来把握世界和做出心理反应。

　　35也可以说是个体对自己民族的文化有一种天生的亲近感，认同感；而对于外来文化则有可能会带有一种疏远感、排斥感，当然这种疏远感可能会因为个体差异而不存在，排斥感也可能会通过一段时间的接触而减弱或消除。但就民族整体而言，这是人们一种天生的民族趋同感。

　　也就是说同一民族的成员其民族音乐审美心理具有一定的稳定性。这种稳定性是民族音乐文化传承与发展的基础，也能从一个侧面深入细致的反映出一个民族的民族自尊心与民族自信心。但是我们还必须要把这种稳定性保持在一个“度”的范围之内，任何事情都有其两面性，民族音乐审美心理的这种积极、有利的稳定性如果控制不好也会表现出其的负面效应，比如在遇到其他民族外来音乐的时候，民族音乐审美的保守性与封闭性就会阻碍民族成员对他民族音乐的吸纳与接受，我们绝不能把这种积极的民族自豪感和民族自尊感变为了孤芳自赏的自闭感。如果一个民族因循守旧、固步自封、盲目的排外保守，就很不利于本民族与外来民族音乐的交流与融合。

　　在近代中西方音乐交流的萌芽初期，中西音乐之间难以沟通，产生了诸多的误解，而无法相互成为对方的审美对象。36时至今日，西方音乐进入中国已经有很长的一段时间了，但是仍然没有完全的被中国大众所接受，依然是束于高雅殿堂的“阳春白雪”.西方音乐要想普及于中国大众，还是存在一定困难的，或者我们可以说是存在一些“先天不足”.

　　究其原因，就是我们上面所提到的“集体无意识”,是西方音乐的内容和形式不符合我们中国人民族音乐审美的心理结构。

　　“呼麦”也遇到了同样的境况，虽然我们同是中国人，但是我们祖国幅员辽阔，在全国各地分布着 56 个民族，56 个民族又拥有各自的文字、语言、风俗以及独特的民族音乐文化。自然各自的音乐审美也存在着差异。这就可以用来解释为什么呼麦，以及其他一些民族原生态音乐不被大家所广泛喜欢与传唱的原因。是民族共同心理在民族共同文化上的体现，或者说是民族共同文化对民族共同心理的一种折射。

　　二、同化与顺应

　　我们知道，文化的构成形态由三个层面组成，最外层是文化的物质部分，即物质层。物质层是文化的物质载体，也是文化中最为活跃也最易变化的因素，常常处于变动之中。

　　中间层是理论制度层，是人的实践活动的物质对象，主要包括思想道德、宗教信仰、法律制度、教育、管理等。理论、制度层是文化中最为权威的因素，规定着文化整体的现实的面貌。最内层是文化的心理层，它是人的实践活动长期积淀的结晶，包括价值观、人生观、世界观、思维方式、审美趋势、道德情操、民族性格等。心理层是文化中最为核心、也最为“保守”的层面。

　　i这样的构成当然也同样适用于我们的民族音乐文化。

　　这三个层面是层层相连、环环相扣的，彼此之间是相互联系、相互依存的。在全球化的大背景下，首先人们的物质生活发生了改变，这也就必然导致民族文化物质层的改变；随后，这种改变逐渐会渗透到中间层的理论制度层；最后，这样层层深入的改变一定会影响到我们民族文化最为核心的心理层。

　　上面提到了心理层包括价值观、人生观、世界观、思维方式、审美趋势、道德情操、民族性格等等。对于民族音乐--呼麦来说，影响其心理层面最重要的要说是人们的审美趋势了。

　　人的审美能力从哪里获得？是天生就有还是后天习得。所谓人的审美生成，也就是人的审美能力的形成和发展。人的审美活动和人的社会化一样，都要经历一个从自然人到社会人的发展过程。虽然有现代生理心理学的实验研究结果证明，在人类婴儿身上确实存在着一定的形式感的萌芽，这些与生俱来而尚处于萌芽和潜在状态的审美情感形式，可以为以后的审美活动奠定一定的基础。但是人们长期稳定的审美习惯还是需要后天审美社会化的过程。

　　潘智彪把审美社会化的途径总结为两方面：一是社会的审美教化；二是个体审美的内化。社会的审美教化主要就是指家庭、学校、社会、传媒对个体审美的教化与影响；与社会审美教化这个外因相比，个体审美内化这个内因可能更为重要。因为外因必须通过内因起作用。只有主体将刺激同化于自己的认知结构中，才能对外在的刺激做出反应。皮亚杰在他的发生认识论里提出了“图式”这一概念。图式是认知结构的起点和核心。

　　有了图式，主体才能够对客体的刺激作出反应。从生理水平讲，图式绝大多数的程序是经遗传获得。但是皮亚杰认为，“任何图式都没有清晰的开端，它总是根据连续的分化，从较早的图式系列中产生出来，而较早的图式系列又可以在最初的反射或本能的运动中追溯它的渊源”,因此，人的图式不是一成不变的，随着个体的成长，环境的改变，它也会发展和改变。也就是我们通常所说的同化与顺应。

　　同化（assimilation）是指个体对刺激输入的过滤或改变的过程。也就是说，个体在感受到刺激时，把它们纳入头脑中原有的图式之内，使其成为自身的一部分，就象消化系统把营养物吸收一样。

　　顺应（accommodation） 是指有机体调节自己内部结构一适应现实的过程。顺应是与同化伴随而行的。当个体遇到不能用原有图式来同化新的刺激时，便要对原有图式加以修改或重建，以适应环境，这就是顺应的过程。就本质而言，同化主要是指个体对环境的作用；顺应主要是指环境对个体的作用。

　　马克思曾经说过：“只有音乐才能激起人的音乐感，对于没有音乐感的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义，不是对象，因为我的对象只能是我的一种本质力量的确认，也就是说，它只能像我的本质力量作为我的一种主体能力自为的存在着那样对我存在，因为任何一个对象对我的意义（它只是对那个与它相适应的感觉说来才有意义）都以我的感觉所及的程度为限。对于马克思的这段话，可以用图式来这样解释。”最美的音乐“即为外在刺激，我们也可以把它当作是一种社会审美教化；”音乐感的耳朵“即为受体，是个体审美内化的载体；而”本质力量“或者我们也可以把它当作是个体的原有 ”图式“.只有当审美教化的外因通过”图式“强化转为个体内在自觉自愿的审美欲求时，个体对外在刺激的审美认同方能得以真正的实现，即经过了一个”同化“的过程。如若审美教化的外在刺激没有转为个体内在自觉自愿的审美欲求，而是调整原有图式或创立新的图式来适应现实环境，即为”顺应“.也就是说，只有”一种本质力量“的图式经过了”最美的音乐“外在刺激同化后了的”有音乐感的耳朵“,才能感觉到那音乐是最美的。在同化的过程中，原有图式与外在刺激的”匹配度“很重要，如果原有图式中没有或较少的存在有外来刺激的因素，那么同化就很难完成。

　　在全球化的冲击与影响下，呼麦的生存土壤已经受到了直接或间接的”破坏“,人们对呼麦审美的社会化环境遭到了”侵犯“,或者说人们对呼麦的审美图式几乎已经不存在了。这就形成了目前个体对包括呼麦在内的草原文化的同化正在逐渐弱化，而个体对全球化冲击下多元文化的顺应却在逐渐强化。这势必会阻碍蒙古族年轻一代对于呼麦审美图式的建构。也就直接导致了蒙古族年轻一代对呼麦的了解与接受程度的降低。

　　同化的作用对于民族审美心理结构来说，实质上是一种肯定和强化，并且也保证了民族审美心理结构的稳定性与连续性，民族音乐文化传统的不间断的自然延续性。37民族音乐审美心理的这种稳定性与连续性是一个民族继承和发扬该民族传统音乐文化的心理基石。与同化”以我为主“的量变对应的是顺应”以客为主“的质变。如果事物发生了质变，就会发生根本性的改变。由于”民族群体在自身的历史发展和与外民族的交往中，总是会有许多新颖的事物不断加入到审美对象的行列中。主体只有通过调整自己原有的图式，或者创造出一个能容纳这一刺激物的新图式，才能把握新的审美信息，拓展审美的领域。“38变则通，变则活，但是变也涉及到一个”度“的问题。当顺应发生时，个体便要对原有图式加以修改或重建。当刺激物与主体审美态度及其心理结构的总体特征有一定差异时，经过主客体的冲突以及主体的调整之后，会对原有图式做出一些修改或者最后还是格格不入的将之拒之门外；但是如果刺激物引起了原有图式根本性的改变，那么显然原来的图式就会被新的图式覆盖。从审美习惯影响的角度来看，当审美习惯处于较长期的稳态，必然就会导致自身的衰减，这种审美心理的现象也就是人们通常所说的”单调“.通常，处于单调状态的民族审美心理会对某一种同类的外在刺激因过于熟悉而感到乏味和厌倦，产生抗拒的反应，并促使主体从审美反应的模式中解放出来，寻找新的审美刺激，建立新的审美反应的心理程序。39现代社会新生事物日新月异，不仅在物质上丰富了我们的生活，在精神领域，也在不断充斥着我们的传统文化。”呼麦“现状就是一个很典型的例子。它遇到了历时性（同一民族在不同历史时期的变异）和共时性（同一时代不同民族之间交流碰撞）这两种维度的变异。

　　第二节 呼麦的传承与保护

　　在 2005 年 11 月 28 日联合国教科文组织总干事松浦晃一郎向文化部部长孙家正颁发我国入选”人类口头和非物质遗产代表作“项目证书的仪式上，新疆维吾尔自治区文化厅副厅长吕家传表示，目前能够演唱木卡姆的老艺人全新疆才不过四五十人，且都是年过七旬的老艺人，而能够演唱全部十二木卡姆的人已经绝迹，目前最多的只可以演唱 11 个；内蒙古自治区呼麦协会会长胡格吉勒图对呼麦也表示了同样的担忧，学习呼麦的年轻人越来越少了，目前自治区能够掌握呼麦 12 种唱法的人还不到 20 名。

　　随着全球一体化进程的加速，越来越多外来新潮文化的涌入和影响，使我们传统的文化和价值观受到了前所未有的冲击与挑战。现代年轻人已经越来越依赖于互联网、电视、麦当劳、肯德基、现代通讯以及交通工具所带来的快捷与方便。传统文化、民族文化在年轻一代人的心中已经”所占无几“.

　　经济全球一体化带来了文化全球化一体化，对于未来世界文化格局，人们有三种看法，一种认为经济全球化将带来一个全球化文化，另外一种认为，全球化不会带来文化的趋同，相反会散发地方主义，促进文化民族主义的复兴。最后一种属于折衷主义，认为全球性的文化将会出现，但是本土文化将在深层次继续支配着人们的生活。综合上述三种观点，我们有理由相信在全球化的环境下，各民族间的文化虽然有和，但是会”和而不同“,民族文化不会消失。

　　在高速发展、现代化的今天，留给民族音乐生息的地方正在逐渐的缩减。但是从发展的眼光来看，我们不能拒绝现代文明，主张倒退到茹毛饮血、祭天陪葬的原始时代。那么在这个高楼林立的钢筋水泥的世界里，民族音乐应该如何传承？需要怎样保护？

　　一、 增强民族音乐的民族文化认同感

　　（一）、增强民族音乐的民族文化认同感的必要性

　　斯大林在他着名的《马克思主义和民族问题》这一着作中，根据马克思和恩格斯关于民族问题理论，完整的、系统的对民族下了定义：”民族是人们在历史上形成的一个有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体。“在斯大林对的民族定义中，”共同语言、共同地域、共同经济生活“这三个共同都比较好理解，但”表现在共同文化上的共同心理素质“的内涵就让人比较难以理解了，费孝通先生在 90 年代将上面提到的”共同心理素质“解释为”民族认同感“或”民族自觉的认同意识“,这一解释就让我们容易理解了。费孝通先生的解析之后，对于”共同心理素质“和”共同文化“的关系，我们是否可以做出这样的解释，共同文化是产生民族认同感的基础，民族认同感则是共同文化在思想意识领域的一种体现。或者通俗一点讲，同一民族个体之间存在这一种民族的亲近感，一种文化的认同感。

　　长期以来，人们在使用”文化“40这一概念时，其内涵、外延差异很大，故文化有广义与狭义之分。广义的”文化“,着眼于人类与一般动物、人类社会与自然界的本质区别，着眼于人类卓立于自然的独特的生存方式，其涵盖面非常广泛，所以又称作”大文化“. 与广义”文化“相对的，是狭义的”文化“.狭义的”文化“排除人类社会--历史生活中关于物质创造活动及其结果的部分，专注于精神创造活动及其结果，所以又被称作”小文化“.1871 年英国文化学家泰勒在《原始文化》一书中提出，文化”乃是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗和任何人作为一名社会成员而获得的能力和习惯在内的复杂整体“,是狭义”文化“早期的经典界说。41《现代汉语词典》关于”文化“的释义①，即”人类在社会历史发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和，特指精神财富“.当属狭义文化。一般而言，凡涉及精神创造领域的文化现象，均属狭义文化。42综上所述，现代人们在某一地区或某一事物上时使用”文化“这一概念时，是就”狭义文化“而言的。不管是广义的文化还是狭义的文化，艺术、音乐都包含其中。那么”呼麦“当然也属于蒙族音乐文化的一种。具体到蒙古民族的民族认同感上来说，”呼麦“是其重要的”共同文化“之一，也是蒙古民族民族认同感的一种体现方式。前面章节我们已经提到”呼麦“现在处于一种濒临失传的状况， 显然，蒙古民族民族认同感的减弱是造成这一现状的原因之一。

　　非物质文化遗产43又被称为无形文化，主要指人类以口头或动作方式相传，具有民族历史积淀和广泛、突出代表性的民间文化遗产，它曾被誉为历史文化的”活化石“,”民族记忆的背影“.它包括民间传说、习俗、语言、音乐、舞蹈、礼仪、庆典、烹调以及传统医药等。非物质文化遗产的最大的特点是不脱离民族特殊的生活生产方式，是民族个性、民族审美习惯的”活“的显现。它依托于人本身而存在，以声音、形象和技艺为表现手段，并以身口相传作为文化链而得以延续，是”活“的文化及其传统中最脆弱的部分。因此对于非物质文化遗产传承的过程来说，人就显得尤为重要。要让人们去传承某种民族文化，那这种民族文化一定要是民族成员所了解熟知并且喜爱的，达到了解熟知并且喜爱的根本前提就是人们要认同这种文化，也就是上面我们提到的”民族文化认同感“或直接称之为”民族认同感“.只有首先在意识上得到重视，才能在现实中付诸行动。

　　民族音乐文化是”民族认同“的基本内容，而”民族认同“反过来又会促进民族音乐文化的进一步发展。所以我们在增强民族认同感的时候，要有意识的对民族音乐文化进行大力弘扬，增强民族成员的民族文化意识；在保护传承民族音乐文化的同时也要增强民族认同感，增强民族文化的认同感。

　　本节中多次的提到了”民族认同感“这个中心词，那么”民族认同感“到底应该怎样来解释呢，民族认同感44是民族共同体成员在认知和评价上保持一致的情感，是一种族体意识，这种认同感往往会相互影响，这种影响是潜移默化的。同一民族成员常常受到共同的认同感的影响，而这种影响往往是不知不觉，甚至是”下意识“的或”不自觉“的。其在价值观上的体现既民族认同的文化价值观，民族音乐文化的核心是本民族民族认同的文化价值观。价值观是一个社会或群体中的人们共同体所共有的区分事物好与坏、对与错、符合与违背人的愿望、可行与不可行的观念。一个民族的民族文化价值观是一个民族民族文化系统的基础，这种民族认同的文化价值系统可成为构成一个民族”文化精神“的核心。

　　其实生活当中也有民族认同感的存在，在民族共同体日常生活中，民族认同感是一种情感的交流与沟通的需要。我们经常会发现同一民族或同一地方的人们见面交流时，往往会给他们共同的母语或方言优先权，这个时侯同行的人往往会觉得有些尴尬，以为他们是故意”避人耳目“,其实这是一个非常自觉地行为，它就是”民族认同“在实际生活当中的一种体现。人们在相互接触时，往往会有一种”求同“或”求异“的定势心理。一个民族和其他民族交往的时候，通过生理上的相貌特征和语言、宗教等精神层面异同的观察就会形成不同程度的”认同“或”认异“,于是，很自然的产生民族意识，其表现形式也就是文化的”认同“或”认异“.45民族认同感是一个民族民族音乐文化存在与传承的前提与表现，一种发展的民族音乐文化依赖于一个民族的民族认同感。可见对于呼麦的保护与传承，增强蒙古民族民族认同感是何等的必要。

　　（二）、增强民族音乐的民族文化认同感的措施

　　呼麦是在蒙古民族长期的发展中形成，是蒙古民族发展壮大的见证，是一种文化遗产，是极其宝贵的财富。随着社会主义市场经济的不断发展，当今世界全球一体化已经成为了不可逆转的潮流，在这样全球化的趋势下，包括呼麦在内的各民族音乐文化的生存与发展都受到了重大而深远的影响。我国蒙古民族的音乐文化遗产--呼麦同样也受到了全球化的冲击与影响，这是对民族音乐文化的一种打击，也是对民族根基一种间接性的摧毁。

　　首先，笔者认为通过教育的途径来达到增强民族成员对本民族音乐文化的认同感是一个比较有效的措施。人是呼麦传承的重要载体，但是在全球化对于民族音乐文化的冲击下，民族成员对于本民族的音乐文化认同已经变得淡漠。所以树立起个体的民族文化认同感是至关重要的。在第一章第二节关于呼麦现状的介绍中可以了解到，在内蒙古，学习”呼麦“演唱的人数仅二百人左右；进行教学的学校，就笔者目前了解也只有内蒙古大学艺术学院一所。总结来说，”呼麦“的传承现状呈现一种教师少、学生少的”双少“现象。面对这种现状，笔者认为应该要加强对教学环节的重视。第一，中小学或普通高校可以通过民族音乐欣赏课程来增加学生对”呼麦“音乐文化知识背景的认识与了解，有条件可以简单进行一些的”呼麦“的演唱教学，培养学生们对”呼麦“的兴趣，进而增强他们的民族音乐文化认同感。民族音乐文化认同感的增强反过来会促进民族音乐的传承与保护。第二，在专业音乐院校，笔者希望学校能够”广贤纳士“,吸收优秀的呼麦演唱教师，培养更多的学生来演唱呼麦，学生毕业之后可以通过自己的表演或教学来更好的传承呼麦。所以笔者认为通过教育途径可以对”呼麦“、对民族音乐起到”推而广之，广而范之“的作用。但是，由于条件的限制，笔者认为就第二条措施，目前仅适合与内蒙古的专业音乐院校，不适合全国性的推广。

　　其次，政府部门应该通过立法或者制定一些相关的政策，来促进民族音乐文化的发展，可以利用各种先进的现代化传媒技术对民族音乐进行宣传，对于各民族的优秀音乐要实施特别有效的研究、整理和保护。

　　二、 增强民族自豪感、自信心

　　（一）、增强民族自豪感、自信心的必要性

　　呼麦是蒙古民族世世代代积累而成的精神财富，是蒙古民族发展动力接连不断的源泉。是民族精神的集中产物，是民族精神的瑰宝。呼麦是蒙古民族传统音乐文化的典型代表，它可以影响蒙古民族的自尊心、自豪感和自强精神。同样，蒙古民族自尊心、自豪感和自强精神的增强也会对呼麦的传承与发展起到积极的作用。

　　民族精神是民族文化最本质的体现，是民族文化赖以生存和发展的精神动力和精神支撑。弘扬民族精神对民族文化的发展有着积极的推动作用。在这个过程中，不断增强民族自豪感，民族自信心非常重要。

　　民族自豪感46广义上讲是指人们对自己国家和民族的悠久历史、光荣传统、优秀品德及对人类文明的贡献等而感到光荣的深厚情感。民族自豪感是以历史和现实为根据，建立在民族平等、实事求是基础上的积极情感，是一个民族自强不息、自立于世界民族之林的心理基础。这种价值观念是被整个我们中华民族所认同的，渗透在每个民族的生活方式和每个社会成员的行为方式之中。同时，各民族在共同民族自豪感以外，还有着本民族自我认同的”民族自豪感“,即由于传统积淀所负载的本民族的执着与信念。这里我们所指的民族自豪感即是指蒙古族本民族成员所认同的且特有的”民族自豪感“.

　　众所周知，在中国历史上，艺术最繁荣的时代要数汉晋唐宋时期了。不可否认，这与当时的社会经济发展有很大的关系，但是更深层次的原因则是唐人们对自己民族文化的自信心。李白在他的《南陵别儿童入京》之中就曾经说过：”仰天大笑出门去，我辈岂是蓬篙人。“这是何等的王者之气。如果一个民族的成员对自己民族的文化没有了这样的自豪感与自信心，他们的民族文化又怎会得到传承？怎会受到保护？

　　所以，要传承与保护像”呼麦“这样濒临失传的文化遗产，必须首先要唤起民族成员的民族自豪感、建立起民族成员的民族自信心。

　　（二）、增强民族自豪感、自信心的措施

　　在如何增强民族自豪感、民族自信心的问题上，国家应大力提高民族地区的教育水平，提高民族成员自身的文化水平，特别是普及他们的相关民族文化知识，树立各民族的文化自信心与自豪感，使他们真正认识本民族的文化价值。如果一个民族丧失了对自己民族的文化自信心，那么在全球化过程中面对诸多的外来文化时，就可能做出对自己文化保护和发展不利的选择，最终只能是主动放弃本民族的文化，这相当于主动要求开除自己的族籍。47面对全球化下各种文化的融合，我们要吸收其他民族所创造的先进文化成果，但民族文化的根不能动摇，增强民族自豪感，自信心，才能把民族音乐文化的根留住、保持民族音乐文化的延续性。面对呼麦的发展现状，蒙古民族成员应更多的了解自己的民族音乐文化，增强民族自豪感、民族自信心，这样才能对呼麦的传承与发展起到积极的推动作用。

　　文化传统是一个民族世世代代积累而成的精神财富，是一个民族发展动力接连不断的源泉。文化传统可以造成一个民族的自尊心、自豪感和自强精神。这句话反过来也同样成立，民族的自尊心、自豪感和自强精神的增强，同样会增进民族文化的认同感。

　　在这个信息大爆炸、文化大融合的现代社会下，人们尤其是年轻一带，他们的民族观念正在逐渐的淡化，过于”崇洋媚外“,导致了他们对自己民族文化的”无知“、甚至是不认可，笔者认为加强他们的民族自豪感、增强他们民族文化认同感、增加他们民族自尊心，对于呼麦，以及我们更多的民族音乐文化保护能够起到积极的传承与保护作用。